本期的主題是“有限的故事，無限的情感”。對于戲劇作品中故事與情感之間的關系，不同的人站在不同的角度會有不同的見解。作為中國傳統(tǒng)的戲劇形式，戲曲是以中華民族傳統(tǒng)的美學特征和藝術精神為靈魂的，它具有三大特征綜合性、虛擬性和程式性，這“三性”最主要的還是體現(xiàn)在戲曲精湛深厚的表演藝術上。我們本期探討這個話題就從戲曲表演形式的特點出發(fā)，并從編劇、制作人、導演、演員不同的角度，來談談戲劇創(chuàng)作中故事與情感之間的關系。本期的嘉賓有上海昆劇團知名青年導演俞鰻文，上海越劇院紅樓團團長、金派花旦樊婷婷，上海話劇藝術中心演員、制作人龔曉，分別從導演、演員、制作人的角度談談她們的理解。

回歸戲劇表演形式本身

樊婷婷：越劇表演是寫意與寫實相結合的，就像我們常說的，越劇有兩個乳娘——昆曲和話劇。作為戲曲演員，當然希望有更多的表演空間。就說我們越劇的唱腔、音樂等，抒情性的東西一來，表演節(jié)奏是會放慢的。以前的藝術家，很多是幾個人在一起聊著聊著，把一個故事聊出來了，再往里面填東西、豐富細節(jié)，就成了一個戲?，F(xiàn)在的舞臺藝術在不斷發(fā)展，觀眾欣賞的水平也越來越高，看戲已不單單是一種消遣，所以對舞臺綜合性的要求、對創(chuàng)作者的要求也越來越高。

呂 祥：有人認為戲曲的題材是有局限性的，抒情題材才適合寫成或者改編成戲曲，戲曲不是敘事藝術，而是抒情藝術。

樊婷婷：越劇是特別擅長抒情的，但敘事也需要，任何的情感都是建立在事件上，沒有事件哪來的抒情、哪來的情感，所以這兩者是相輔相成的、不矛盾的。比如《碧玉簪·歸寧》，一個爆發(fā)點前面肯定是有事件，到了高潮點開始抒情。

俞鰻文：常規(guī)意識中可能覺得，戲曲比較適合以小見大的講述，不太適合繁復的、宏大的敘事，但這種認識不全面。戲曲是說事和講情的，這兩方面優(yōu)秀的作品是可以并重的。但有時候我們想把這個事說得宏大一點清楚一點，“情”的部分可能就淡了，老觀眾會不滿足。反之如果把抒情的部分表現(xiàn)太滿，又有人覺得這個事說得太簡單了。

龔 曉：首先，形式一定是為內容服務的。如果劇本本身存在邏輯性或文學敘事或戲劇沖突上的問題，那么一味地用舞臺表現(xiàn)形式來作為創(chuàng)作的根基是不合適的，只會讓觀眾覺得“形式大于內容”。有了好的故事，才能在此基礎上去想用什么樣的藝術形式更好地表達劇本內核。所以劇本一定是一劇之根本。至于第二種聲音“太滿”，我認為滿一定比“空”強，至少能給二度創(chuàng)作更多參考，說明編劇在創(chuàng)作過程中想得很多、很細致。當然，可以根據(jù)二度創(chuàng)作者對文本或角色的理解進行修改或刪減，這都是良性的創(chuàng)作方式。

俞鰻文：在我心中已經(jīng)沒有所謂的話劇和戲曲這樣非常明晰的特定表達方式了，只有寫意還是寫實之分。因為話劇表演可能也有程式化，只是與戲曲表演程式化不一樣。當然現(xiàn)在表演形式已經(jīng)很多元了，但對于類型化的作品，還是有它自己的規(guī)則和規(guī)范性的，也就是各有各的模式或經(jīng)驗，各有各的人物塑造表現(xiàn)的手段和方法。中國意象性美學的東西在我的作品中比較多，我喜歡留白和對比。

從我學習戲劇開始，無論是恩師陳薪伊導演，還是這兩年影響我很深的張曼君導演，都是講求“一戲一格”的。這個“格”的基調是由文本來決定。導演肯定有自己的風格，但我說“人格即戲格”，每個人都有自己的審美，所以一定是有導演對于這個劇本的理解，在文本基礎上體現(xiàn)個性化的美學追求。

呂 祥：說到抒情性，就要講到流派了。流派是戲曲表演的一種集中體現(xiàn)，它是在實踐中不斷傳承和發(fā)展而來的。中國傳統(tǒng)戲曲是劇和曲的結合，抒情性與詩性是戲曲的主要特征。音樂劇也是舞臺高度綜合的表現(xiàn)形式，其表現(xiàn)手段更現(xiàn)代化。在戲曲劇目中會有核心唱段，它與人物的情感基調和流派特色緊密相連，也要傳得開、留得下。音樂劇同樣有經(jīng)典段落和傳唱曲目。

龔 曉：大家都知道戲曲是中國藝術，音樂劇是舶來品，也有人說戲曲就是中國的音樂劇，我覺得是有一定道理的。兩者之間有相似之處，區(qū)別在于各國的文化傳統(tǒng)及表達方式不同。戲曲中有核心唱段，音樂劇中也有核心唱段或核心的主題音樂、廣為流傳的歌曲。其實話劇也有類似的段落，只是更為突出的不是音樂舞蹈，而是在某一個精彩的片段上，如《雷雨》里四鳳的那段經(jīng)典臺詞“讓天上的雷劈了我吧”，或是周萍離家時這段蘩漪、周樸園的三人戲等等。所以說，不同的舞臺劇形式有各自的特定風格和樣式，而藝術本就相通又各不相同。作為當代的創(chuàng)作者，我們需要在傳承與創(chuàng)新上多思考，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的作品。

給二度創(chuàng)作舒適空間

龔 曉：前期判斷一個劇本是否可以立在舞臺上是要有一個吸引人的故事。導演、制作人、演員在看完劇本后，會有很多想法，引發(fā)很多思考，創(chuàng)作者一定是想把這些他們認為最為寶貴的東西呈現(xiàn)給觀眾，讓觀眾也能感受到他們的感受，而這必定是一個好創(chuàng)作的前提。其次就是根據(jù)劇本的內容，判斷這個項目的方向。這里指的方向大致有“藝術類”“商業(yè)類”“教育普及類”等。在判斷好方向后，要找合適的團隊進行創(chuàng)作。團隊一般是按照各自的創(chuàng)作風格來進行選擇。作為制作人，我肯定是對想做的題材或劇本更感興趣、更有激情。選擇自己想做的項目，才能更好地推進實施。如果能找到風格合適并且也同樣對此感興趣的導演，編劇、導演、制作人三方共同商量，這樣創(chuàng)作出來的作品可能會超出預期。我們以創(chuàng)作者的風格與劇本風格是否契合為前提，在各部門看完劇本后給出創(chuàng)作方向，再做進一步選擇或商討。最后一定是志同道合且有共同創(chuàng)作初衷的藝術家聚在一起，集所有人的力量共同呈現(xiàn)一部劇目。

呂 祥：從編劇的角度來看，從挑選劇本到搭建團隊，制作人大多是掌握主動權的。實際運作中，可能也會有必須要做但并非理想的劇本，制作人要做的是搭建最適合的二度團隊、幫助劇本提升價值。

龔 曉：文本是平面的，導演的工作則要把文本立體化。劇本是基礎，而導演是核心，是整體演出的把控者，導演會從舞臺表現(xiàn)的角度去考慮，他更知道觀眾要看什么、能看到什么。

俞鰻文：對導演來說，在不同階段面對劇本這同一個命題所產生的困惑是不一樣的?，F(xiàn)在我拿到任何劇本，甭管它是什么劇種，我都會期待它說的是件什么事、怎么說的。在知道這是一個什么樣的故事后，我去發(fā)現(xiàn)自己的觸動點，看看哪一樣東西或者這件事的哪個點是可以放大的，把劇本立起來的那個核是不是具備了。像我們這個年齡段的青年導演，把一個劇本排出來已經(jīng)不是難事了。但要讓它立得住，能感動自己也感動更多人，或者把這個劇本更豐富化，就要多些思考和辦法。

什么樣的劇本才是好的劇本呢？言之有物，言之有悟。言之有物，就是把它說清楚；言之有悟，就是有你個人的體悟，你表達了什么，這也將成為二度甚至于整個作品最后呈現(xiàn)給觀眾的那個“態(tài)”。我很注重作品要表達自己的態(tài)度。

樊婷婷：演員拿到劇本首先看的是人物有沒有打動我。如果這個劇本里面每一個人物都立起來了，那它的故事和枝節(jié)應該不會差。

俞鰻文：導演修改劇本，進入的點和方式是不同的，修改的手段也不同。導演修改劇本不一定在紙上，我這幾年在二度上修改劇本，雖然還是同樣的詞，但排的時候我們用的方式或呈現(xiàn)的狀態(tài)，包括怎么講、怎么演、怎么造境，會有導演的設計。看似沒有改文本，但其實是改了，所以修改劇本可能有不同的面。

樊婷婷：演員也是如此，對劇本也有自己的看法，某個點不舒服或者有想法，演員會提出自己的感受。越劇有自己的劇種特點，有特有的方言和特性特質，有些編劇不一定了解具體的字詞發(fā)音，遇到一些唱詞或是白口，和編劇溝通修改是很必要的。

俞鰻文：一門綜合藝術一定得有責任人。討論階段可以有各種意見，但最后要有人拍板，這個人的構想里必須有最完整、最系統(tǒng)的關于作品的最終呈現(xiàn)樣貌，我認為這個人是導演。我從小很迷戀中國戲曲角兒的藝術，這也是真心的。所以戲曲是以導演為中心，圍繞演員展開的、尊重演員的綜合藝術。編劇、演員、唱腔設計、舞美燈光等所有團隊在一起，心無旁鶩的，共同去實現(xiàn)導演構思、豐富作品內涵，無論最終取得怎樣的成績，這種創(chuàng)作的快樂讓我們感受并享受著，我就認為那就是個好的作品。

作品好不好以什么為標準呢？以票房還是獎項？但我既不是專家，也不是購票的觀眾，我現(xiàn)在是以一個創(chuàng)作者的自我感受、自我感知、自我情感度來談作品的好壞。首先是大家擰在一起，其次就是挑戰(zhàn)和突破。可能之前已有成功案例了，今天我們來做要突破什么？所以快樂和挑戰(zhàn)是我作為創(chuàng)作者認為的“好”，態(tài)度和追求交叉成了一個“好”字。相反，有時“太懂”未必是好事。拿到一個劇本，駕輕就熟在這個點鋪一個核心唱段，那個點耍一個技巧，似乎很懂規(guī)則，但激不起創(chuàng)作熱情。今天所有的經(jīng)典都是昨天的原創(chuàng)和流行。如果我們的前輩也是這樣過來的，今天就看不到這些經(jīng)典的傳承劇目。我們這一代戲劇戲曲人要以此為戒，以此為志，時常清理自己，不忘初心。我們也需要這些聲音來規(guī)制自己，永遠要克制地、極致地好好創(chuàng)作。

呂 祥：對編劇來說，有時候一個本子改多了自己也會迷茫，覺得某個問題明明說清楚了，為什么別人看不明白。因為編劇在自己心里是梳理過的，背景資料是消化后融入到劇本中的，但可能寫出來沒有達到理想狀態(tài)，或者在一個完全不了解這個故事或沒有做過前期資料收集的人看來是不清楚的。所以創(chuàng)作團隊很重要，導演、演員，包括音樂、舞美，各方面的力量介入、匯合，大家在一起討論，拋出各自困惑，發(fā)揮各自所長，往往可以碰撞出創(chuàng)作的火花。

俞鰻文：當代戲劇導演的任務越來越寬泛化了，比如陳薪伊導演、張曼君導演，包括我自己，可能從前期選題開始就已經(jīng)介入了。我有時候會做一個劇本構作的工作，很早就與編劇溝通，從創(chuàng)意到提綱，甚至有時候貢獻了結構。所以說導演修改劇本，這個“修改”是打引號的，導演進入的角度、方式有很多。

龔 曉：我覺得這樣的前期工作是很必要的，有了一個方向之后，制作人、導演、編劇三方一起著手，這樣的方式在原創(chuàng)類中實施得特別多。雖然辛苦，但是成果更好，從制作人角度，在這個階段基本可以判斷出這個作品從創(chuàng)意開始到全部完成需要多少時間、大致的進度如何鋪排，如果我們前期不做具體溝通，等導演、演員和各部門進入排練階段后才發(fā)現(xiàn)文本有問題，這時候再進行討論、修改，最終只會壓縮排練時間，給各部門造成創(chuàng)作上的壓力和困擾，作品最終的呈現(xiàn)可能略顯倉促，這不是良性創(chuàng)作。

以事抒情，以情敘事

呂 祥：如何創(chuàng)作一部好作品？范鈞宏在《戲曲編劇技巧淺談》中講到：“戲曲劇本要求故事有頭有尾，情節(jié)有起有伏，人物形象孕育、形成于情節(jié)起伏之中，主題思想體現(xiàn)在完整故事之內。因此，嚴謹?shù)膽騽〗Y構，不能離開起承轉合的規(guī)范。換句話說，起承轉合也就是戲曲結構的章法。”這個結構章法恐怕適用于大多數(shù)的舞臺藝術表演形式。前幾年也有一種觀點認為，在戲曲中，人們更注重欣賞角兒的表演、欣賞流派的特性，最基礎的故事的作用被逐漸弱化了，這個弱化的表現(xiàn)就是破了故事結構的章法。

樊婷婷：大家都說我的老師金采風是大青衣。從行當來說，老師比較擅長演閨門旦，唱腔特點是咬字非常清晰、有力，行腔如行云流水，可塑性強。如果現(xiàn)在讓我選擇劇本的話，我更愿意選擇一些挑戰(zhàn)自我的角色，去嘗試一些新的行當，甚至跨行演或是新的樣式。我在上海越劇院近年的現(xiàn)代戲《山海情深》中飾演的蔣蔚，就是一個不太一樣的越劇女主角，是當代女性，性格還有點男孩子氣，對我來說是很大的挑戰(zhàn)。

呂 祥：上海越劇院創(chuàng)作《山海情深》時，一個焦點就是越劇能不能表現(xiàn)好扶貧題材，在選題階段有過爭論。

樊婷婷：《山海情深》有一個完整的故事支撐，情節(jié)并不復雜，但情感沖突很強。女主角蔣蔚的爸爸去貴州扶貧，對家庭幾乎沒有照顧，對女兒對妻子對家庭，他都有虧欠。最讓女兒受不了的是，媽媽在遭遇車禍的那一晚去世了，可爸爸始終聯(lián)系不上。其實當時是有原因的，他在貴州的山里救一個老婆婆，手機掉了，可女兒不知道。但這背后，女兒對父親的誤解是長年累積而成的，那只是一個爆發(fā)點，使得她決絕地再也不認父親。很多人會提出來：難道不能打一個電話嗎？其實我是能理解的。我跟我的朋友也探討，問你們能理解這種情感嗎？有的說能理解，因為他身邊也發(fā)生了相似的情況，因為一樁事情徹底心灰意冷，也有人提出不能理解，再怎么樣也是父親。我認為對于這個女孩子的個性作品里有所反映，所以是成立的。最后她知道了原因，也是因為有一個情感轉變的過程。情感和敘事在這部作品里是相輔相成的。

俞鰻文：扶貧是個背景，在這個背景之下，我們抽離出某一組比較集中的有情感沖突的人物，隨著矛盾的解開或發(fā)展，以及情感的交織，把那個故事背后的主旨與意義傳遞給觀眾。

呂 祥：總結一下，言為心聲，語為心境，所有故事的表達都需要非常豐富的真實情感，無論故事簡單或復雜，完整或留白，其中的情感空間可以是無限的。而戲曲、音樂劇、話劇等各種戲劇表演形式也不能只在某一類人群或某一個領域發(fā)聲，更應該與人文歷史、社會生活等方方面面去建立廣泛的關聯(lián)。近年來，我們的文藝創(chuàng)作展現(xiàn)出蓬勃之勢，一批優(yōu)秀的作品兼具思想性、藝術性、觀賞性，贏得了廣大觀眾的喜愛。希望我們的青年創(chuàng)作者可以從有限的故事中挖掘出無限的情感，創(chuàng)作出更多傳得開、立得住、留得下的作品。