◎ 余婉卉

內容提要 “中國有無史詩”是文類學經(jīng)典議題之一。盡管已有多人斷言“epic”在中國文類中闕如，但吳宓的《希臘文學史》依然歸納出中國彈詞與荷馬史詩的12個相似點。此前，已有周作人《歐洲文學史》用彈詞比照拜占庭騎士敘事詩《奧卡森和尼科萊特》。而早在19世紀中后期，英國來華傳教士艾約瑟在《六合叢談》發(fā)表《希臘為西國文學之祖》，以楊慎《二十一史彈詞》闡述荷馬、赫西俄德“作詩歌以敘史事”。隨著西方文學理念的東漸，彈詞日益受學者重視。鄭振鐸深研彈詞后，修改了自己往昔“中國無史詩”的觀點。陳寅恪會通文學、歷史和宗教，洞察到希臘、印度與中國文學的互動。以上諸人往往懸置了史詩的“內在形式”和中國文體分類傳統(tǒng)，卻在中外文類之間架起了一座橋梁，為文明交流互鑒提供了一個生動案例。

文類學(Genology)分析各種文類的特征及其在發(fā)展中的相互影響與變遷，而在中外文類的比較研究中，有關“缺類”現(xiàn)象的討論往往持續(xù)多年、余音不絕。“中國有無史詩(epic)”即是文類學的經(jīng)典議題之一。以筆者目力所及，最早提出“中國無史詩”的是英國學者托馬斯·珀西(Thomas Percy，1729—1811)。1761年，珀西在英譯本《好逑傳》附錄中論定：“中國人還沒有產(chǎn)生較高類型的詩作，至少在史詩方面就是這樣?！?1)Thomas Percy, Hau Kiou Choaan or, The Pleasing History, A Translation From the Chinese Language, vol.4, London: R. and J.Dosley, 1761, p.199.轉引自范存忠：《中國文化在啟蒙時期的英國》，譯林出版社，2010年，第180頁。及至19世紀初，黑格爾指出，中國人的宗教觀點和“散文式的”觀照方式阻礙史詩發(fā)展。(2)[德]黑格爾：《美學》第3卷下冊，朱光潛譯，商務印書館，1981年，第170頁。從此，這一否定性的判斷廣為人知，并在19世紀晚期隨著西學東漸大潮傳入中國學界。

近現(xiàn)代中國學人以歐西詩學的圖式解析中國文學，總體現(xiàn)出不同程度的焦慮。學者們或以內容、題材，或以形式、體裁，或以閱讀心理效應，力圖論證中國文學傳統(tǒng)里是否存在“史詩”這一文類。(3)林崗：《二十世紀漢語“史詩問題”探討》，《中國社會科學》2007年第1期。那么，這一議題是否已屬老生常談而題無剩義？恐非如此。文類學的“缺類”之爭，開啟了一個跨語際的詮釋之旅，某種文類乃至文化的特質由此得以深究。因此，相關研究并未銷聲匿跡。(4)例如尹虎彬歸納出“epic”一詞的漢語對應詞除“史詩”外，還包括“敘史事詩”“詩史”“故事詩”等。參見尹虎彬：《史詩觀念與史詩研究范式轉移》，《中國民族大學學報》(哲學社會科學版)2008年第1期。又如江林昌認為現(xiàn)代考古成果可證明漢語史詩活躍于先秦時代。參見江林昌：《百年考古與漢語史詩新認識》，《文學評論》2022年第4期。其中，民國時期曾有吳宓等多人以中國彈詞闡說“epic”的表述被發(fā)掘。(5)如李泰俊指出吳宓用荷馬史詩比中國彈詞。參見[韓]李泰?。骸秴清蹬c中國比較文學》，《紅巖》1998年第6期。如桑兵論述吳宓、陳寅恪都曾將彈詞與世界史詩名著相比。參見桑兵：《晚清民國的學人與學術》，中華書局，2008年，第327頁。又如馮文開《中國史詩學史論》以專章臚列“新文化運動至20世紀50年代前史詩與彈詞、鼓詞比較之種種”。參見馮文開：《中國史詩學史論》，中國社會科學出版社，2016年，第88～101頁。

不過，彈詞與史詩的比照并不始自中國本土，其首創(chuàng)應見于英國傳教士艾約瑟(Joseph Edkins，1823—1905)所主筆的《希臘為西國文學之祖》一文。(6)李奭學《阿哩原來是荷馬！——明清傳教士筆下的荷馬及其史詩》一文論證了荷馬史詩的東傳過程。參見李奭學：《中外文學關系論稿》，臺北聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，2015年，第181～207頁。艾約瑟著眼于古希臘和中國曾如何以文學言說歷史，而半個多世紀后，周作人、吳宓等人則論述了彈詞與異域某些文學作品的“類同關系”。他們的論述是一脈相承，還是不約而同？其來龍去脈尚需更多證據(jù)來厘清，但無論如何，“中國有無史詩”這一舊題將再度展現(xiàn)學人們力圖溝通異質文化的種種追索。

一、吳宓：荷馬史詩“與彈詞最相近”

1923年，吳宓在《學衡》雜志發(fā)表了《希臘文學史》，這篇連載兩期即停更的文章分別詳述了荷馬和赫西俄德。其第一章濃墨重彩地介紹了荷馬史詩，并以中國固有文體相比照，提出“其與彈詞最相近”。(7)⑩ 吳宓：《希臘文學史》，《學衡》1923年第1期(總第13期)。

吳宓這一觀點絕非主流——20世紀初，王國維已在哲學、國民信仰和文學趣味的維度上斷絕了史詩與中國文類的可比性。1904年，王國維接連在自己主編的雜志《教育世界》發(fā)表文章，痛陳“我國之重文學不如泰西”，因為中國“無固有之宗教”且匱乏“美術”，(8)王國維：《教育偶感·文學與教育》，《教育世界》1904年第13期(總第81號)?！盁o純粹之哲學”。(9)王國維：《論哲學家與美術家之天職》，《教育世界》1905年第7期(總第99號)。這一時期的王國維借鑒康德、叔本華等德國哲學家，由宇宙論、人生論旁及美學、藝術論，(10)浦江清：《王靜安先生的文學批評》，《大公報·文學副刊》1928年第23期。認為中國歷代文學家無一能像荷馬、莎士比亞、歌德那樣傳達國民精神。就體裁而言，王國維在《文學小言》中明確指出史詩屬于敘事文學，“我國”在這方面“尚在幼稚之時代”。(11)王國維：《文學小言》，《教育世界》1906年第23期(總第139號)。

王國維的這些觀念如同文學革命的先聲。此時，盛行于19世紀60年代至90年代的西學中源說已趨式微，(12)熊月之：《西學東漸與晚清社會》，中國人民大學出版社，2011年，第586頁。但仍未銷聲匿跡。在1906年刊刻的《十三經(jīng)西學通義》中，作者李元音依然“以經(jīng)義發(fā)明西學”，他將《詩經(jīng)》對應“荷馬詩”，以此說明“東西各國尚重詩教”。(13)李元音：《十三經(jīng)西學通義》(光緒三十二年刻本)，《四庫未收書輯刊》(經(jīng)04輯第10冊)，北京出版社，2000年，第518頁。

盡管結論相反，但王國維和李元音的論述都是以中國文化為主角，以泰西為參照。而吳宓的《希臘文學史》卻需要首先向中國讀者呈現(xiàn)古希臘文學事跡，于是他在介紹中屢屢引入中國文史、典故，明顯是“以中格西”。此文學史的第一章第七節(jié)、第二章第四節(jié)第四條的標題分別是“荷馬史詩與中國文章比較”“希宵德訓詩與中國文學比較”，編寫者的學科意識盡顯于此。吳宓坦言求史詩于中國而不可得，卻仍不禁展開中西比較：

雖然荷馬所作，史詩也，而吾國則固無史詩，今人常言之矣，惟若按究其故，此亦未必為吾國文學之羞。蓋史詩必作于上古，必起于自然，否則雖有，不足為貴。故求史詩于吾國文明大啟，既有竹帛書法以后，宜乎其不可得也。⑩

從內容來看，吳宓認為《伊利亞特》里“兩軍作戰(zhàn)”類似《封神傳》和《三國演義》，而奧德修斯“流離遷徙”如同《西游記》及《鏡花緣》。他又將荷馬史詩比諸《左傳》，于是特洛伊戰(zhàn)爭對應城濮之戰(zhàn)和邲之戰(zhàn)，奧德修斯的歷險則可比作晉公子重耳流亡之旅。就史詩和國家民族的關系而論，吳宓認為書經(jīng)就是中國之史詩。如果以文章的篇幅體制來說，則《兩京賦》《三都賦》等也勉強算史詩。

盡管吳宓自嘲這些類比“無當”，然而他終于提出：“吾以荷馬史詩比之中國文章，竊謂其與彈詞最相近?！?14)③④⑤⑥⑦⑧ 吳宓：《希臘文學史》，《學衡》1923年第1期(總第13期)。

荷馬史詩何以類似中國彈詞？吳宓列出兩者的12個相似點。其一，彈詞所敘多為英雄兒女，近似荷馬史詩所歌詠的戰(zhàn)爭與愛情。這一觀點，大概借鑒了亞里士多德的《詩學》——以格律文的形式摹仿嚴肅的人物而言，史詩“跟隨”悲劇。(15)[古希臘]亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，商務印書館，2010年，第58頁。其二，彈詞盛行，但其作者恰如“荷馬問題”(Homeric Question)，多不為人所知。其三，彈詞的長短可自由伸縮，“親故重疊”而“支裔流衍”，正如荷馬史詩在成篇以前廣為傳誦，多種口頭版本“攀連鉤掛”，組成了史詩集群(Epic Cycles)。其四，彈詞不以寫本流傳，而以歌者的記憶、技藝和自備的腳本傳播，這與荷馬時代的“bard”相同。其五，彈詞從業(yè)者漂泊流轉，常入“富人之庭”奏技，主人與親友在夜晚圍坐而聽，這也是荷馬史詩通常的表演情景。③

從第六點開始，吳宓的比較便深入到彈詞和史詩的形制、修辭特點，顯出一個留美比較文學碩士的素養(yǎng)，足見他對荷馬史詩的了解絕不浮泛空疏：

彈詞之歌者，只用一種極簡單而凄楚之樂器，彈琵琶以自佐，與荷馬時代歌者之用箏(Cithara)者同，六也。彈詞之音調甚簡單，雖曰彈唱，無殊背誦，不以歌聲之清脆靡曼為其所擅長，而以敘說故事繪影傳神為主，Story-teller，自始至末，同一音調，句法除說白外，亦只七字句與十字句兩種，與荷馬史詩之六節(jié)音律，通體如一者同，七也。彈詞意雖淺近，而其文字確非常用之俗語，自為一體，專用于彈詞，間亦學為古奧，以資藻飾，凡此均與荷馬史詩之文字同，八也。④

而第九點表明，史詩所特有的詩律套語(metrical formula)及制式場景(standard scenes)在彈詞中也能見到：

彈詞中寫一事，常有一定之語句，每次重疊用之，與荷馬史詩同(如“曉行夜宿，無多話，不日已到北京城”，又如“閻王注定三更死，誰能留人到五更”，皆類荷馬之Darkness clouded his eyes, and his soul went to the shades)。又其譬喻亦用眼前常見之事物，九也。⑤

第十點對比了彈詞和史詩都在敘述與對白之間無縫切換，第十一點則指出兩者都以祈愿(invocation)破題：

彈詞中人物各自發(fā)言，此終彼繼，由歌者代述之(Speeches)，而無如章回體小說中之詳細問答(Dialogue)，此亦與荷馬史詩同(又彈詞中常云某某“即便開言說”，正如荷馬詩中之“So spake he”也)，十也。彈詞開端，常漫敘史事，或祝頌神佛與皇帝，此與荷馬之Invocation相近，再則概括全書，與荷馬同，十一也。⑥

至于最后的第十二點，吳宓說，彈詞的故事和人物雖嫌簡陋質樸，但其悲歡離合、人情天理能感動聽眾，即便博學廣見者也會為之落淚。總之，“以其大體精神及作成之法論之，彈詞與荷馬史詩極相類似”。⑦

敘及此，吳宓補充道，可與荷馬史詩類比的彈詞不應包括《天雨花》《筆生花》這類“毫無清新質樸之氣”的“雕琢(Artificial)”之作。⑧為了比照荷馬史詩，吳宓或多或少忽略了這兩部作品在彈詞小說史上的重要地位——它們與《再生緣》合稱“彈詞三大”?！短煊昊ā犯桥c《紅樓夢》并稱“南花北夢”，具有明確的政治意涵和歷史關懷。

符合吳宓心意的彈詞“乃今日尚見于內地各省，隨處飄游而登門彈唱者”——如《滴水珠》全本(又名《四下河南》)；如《安安送米》，寫貞寫孝，至性至情；如《雕龍寶扇》(又名《五美圖》)；如《薛仁貴東征》，寫愛情和降魔平寇的英雄偉業(yè)；如《淺龍傳》，附會晉史；如《欽命江南》，歌頌循吏于成龍。易言之，這些彈詞“質樸簡陋”，其文學價值另當別論，但“確與荷馬史詩有類似之處”。綜上，吳宓判斷，如果將《伊利亞特》和《奧德賽》譯為漢語，那么應選擇彈詞體。(16)吳宓：《希臘文學史》，《學衡》1923年第1期(總第13期)。

彈詞與史詩是否具有可比性？從“接受—放送”的角度來觀，尚無證據(jù)能表明兩者之間的“親緣關系”。但吳宓所歸納的12個相似點卻充分揭示了彈詞與史詩的“類同關系”。

吳宓并非以彈詞比照外國文學作品的唯一中國學人。在吳氏《希臘文學史》見刊的五年前，周作人在其1918年首次出版的《歐洲文學史》中介紹了著名的拜占庭系騎士敘事詩《奧卡森和尼科萊特》。這部用13世紀法國北部方言寫成的作品是韻散雜敘體，但它的雜敘方式不同于波伊提烏斯的《哲學的慰藉》和但丁的《新生》，而是服務于表演——一位演員述說腳本的無韻部分，另一位演員吟唱韻文部分。這種形式標志著中世紀騎士敘事詩向散文乃至騎士小說演變，周作人寫道：

Aucassin et Nicolete為十二世紀半作。詩話間出，故文中自稱Chantefable，蓋彈詞之屬，為古文學中所希見。(17)周作人：《歐洲文學史》，岳麓書社，2010年，第118頁。

由《吳宓自編年譜》可見，吳宓曾讀過周氏《歐洲文學史》，并贊賞其能“確實講述西洋文學之內容與實質”。(18)吳宓：《吳宓自編年譜：1894—1925》，三聯(lián)書店，1995年，第222頁。那么，是周作人首次以彈詞對應外國文體，并影響吳宓以彈詞釋荷馬史詩嗎？如果翻檢晚清來華英國傳教士艾約瑟的著述，會發(fā)現(xiàn)答案更為復雜。

二、艾約瑟：以《二十一史彈詞》釋希臘史詩

最早在漢語著述中提及荷馬史詩的，大概是晚明入華傳教士。意大利耶穌會士利瑪竇(Matteo Ricci，1552—1610)摘譯古羅馬斯多葛派學人愛比克泰德(Epictetus，約55—約135)的《道德手冊》，在1604年以前編成道德箴言書《二十五言》，勸說世人“順命而行”“安靜其心”。是書第21節(jié)寫道：“如徒誦其文而揚其微義，是圖為儒而成優(yōu)伶乎！惟用《易》代《樂府》耳?！?19)[意]利瑪竇：《二十五言》，朱維錚主編：《利瑪竇中文著譯集》下卷，復旦大學出版社，2001年，第133頁。當代學者李奭學認為，此處的“優(yōu)伶”代指荷馬，“樂府”暗示《伊利亞特》和《奧德賽》，可見荷馬史詩在利瑪竇眼中不屬于哲學范疇，只能歸于戲文之流。(20)李奭學：《中外文學關系論稿》，臺北聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，2015年，第184頁。彼時，荷馬史詩的古典語文學(philology)研究尚未開展，查普曼(George Chapman，1559—1634)等人對荷馬史詩的翻譯也才剛起步，故而利瑪竇有此評價并不奇怪。

相比利瑪竇，晚清入華的英國倫敦會(London Missionary Society)傳教士艾約瑟則更為系統(tǒng)地向中國介紹了古希臘羅馬文化。艾約瑟1848年來華，是出色的古典語文學家，(21)陳懷宇：《近代傳教士論中國宗教》，上海人民出版社，2012年，第43頁。擁有一系列跨文化交流的首發(fā)之功：先后參與《六合叢談》《中西聞見錄》等近代報刊的編輯或撰稿；譯介《重學》《植物學》等自然科學著作；主持編譯影響晚清西學傳播的叢書“西學啟蒙十六種”……正是艾約瑟，較早地以彈詞解釋希臘史詩。

1857年，艾約瑟在《六合叢談》第一號發(fā)表《希臘為西國文學之祖》，意在闡明“今之泰西各國，天人理數(shù)，文學彬彬，其始皆祖于希臘”。(22)[英]艾約瑟：《希臘為西國文學之祖》，《六合叢談》1857年第一號。他首先論述古希臘的文學成就：

初，希臘人作詩歌以敘史事(明人楊慎《二十一史彈詞》即其類也)。和馬、海修達二人創(chuàng)為之，余子所作，今失傳，時當中國姬周中葉，傳寫無多，均由口授。

每臨盛會，歌以動人，和馬所作詩史(唐杜甫作詩關系國事，謂之詩史，西國則真有詩史也)傳者二種，一《以利亞》，凡二十四卷，記希臘列邦攻特羅呀事。一《阿陀塞亞》，亦二十四卷，記阿陀蘇自海洋歸國事。(23)[英]艾約瑟：《希臘為西國文學之祖》，《六合叢談》1857年第一號。

此處稱《伊利亞特》和《奧德賽》為“詩史”，這個命名來自以杜甫為代表的中國詩史傳統(tǒng)，擱置了這兩部希臘作品的神話色彩和虛構手法。艾約瑟長期關注文學和歷史的交集。1885年，他編譯了《西學略述》一書，其《史學》卷的“史學考原”一節(jié)指出，在希臘“國史”創(chuàng)立之前，靠史詩傳承歷史，“上古希臘無史，惟多著名演說故事之人，皆口述往古諸事，俾人聽記”。(24)[英]弗里曼：《歐洲史略·西學略述校注》，艾約瑟編譯，王娟等校注，商務印書館，2018年，第294頁。將史詩等同于史實，將文學演變視為一部民族思想的歷史，一個民族的詩史便是其民族史的精髓，這種觀念在英國由19世紀文壇巨擘托馬斯·卡萊爾(Thomas Carlyle，1795—1881)首倡，其隨聲附和者相繼出現(xiàn)于整個維多利亞時代。(25)[美]雷納·韋勒克：《近代文學批評史》第4卷，楊自伍譯，上海譯文出版社，2009年，第199頁。在這種思想氛圍中，荷馬史詩的虛構性質幾乎被否認。(26)[美]雷納·韋勒克：《近代文學批評史》第3卷，楊自伍譯，上海譯文出版社，2009年，第137頁。

艾約瑟淡化詩與史的界限，極易令初次接觸泰西文化的近代中國讀者“信詩為史”。晚清民初，一代通儒王樹枏(1851—1936)的西學撰著即深受艾約瑟影響。(27)喬治忠、劉芹：《史家王樹枬及其〈歐洲族類源流略〉》，《史學月刊》2007年第8期。在1906年刊刻的《希臘春秋》中，王樹枏以荷馬史詩為信史，詳述了希臘聯(lián)軍在“西元前一千一百九十三年”至“西元前一千一百八十三年”征伐“禿累”(特洛伊)，因為他相信“《和墨耳》(荷馬)詩，有足考見當時政治風俗者”。(28)王樹枏：《希臘春秋》，岳麓書社，2012年，第15頁。

不過，艾約瑟將荷馬史詩對應“詩史”，這是僅就題材而言。在文類上，他認為“希臘人作詩歌以敘史事”更類似《二十一史彈詞》。

明代楊慎(1488—1559)的《二十一史彈詞》，往往寫作《廿一史彈詞》，又名《歷代史略詞話》《歷代史略十段錦詞話》《歷朝史說》《歷朝史記》等，被普遍認為是現(xiàn)存最早的案頭“彈詞”之作。(29)臧懋循(1550—1620)在自著詩文集《負苞堂文集》卷3《俠游錄小引》中提到，元末楊維楨(1296—1370)曾撰有“仙游”“夢游”“俠游”“冥游”四種，合稱《四游記彈詞》，“實足為元人彈詞之祖”(臧懋循：《負苞堂集》，古典文學出版社，1958年，第63頁)。然而，楊維楨這套彈詞今已不存，《二十一史彈詞》因而被許多人視作彈詞的起源。確如艾約瑟所論，《二十一史彈詞》頗似希臘史詩“作詩歌以敘史事”的意旨。在形式上，《二十一史彈詞》每段開首為《臨江仙》等曲，接著是數(shù)段“詩曰”；正文部分先是散文，敘述史跡，然后是三、三、四的十字句唱詞，稱為“攢/贊十字”；最后以《西江月》等詩詞結束全段。(30)楊慎：《楊慎詞曲集》，王文才輯校，四川人民出版社，1984年，第272頁。在內容上，這部作品列舉各朝統(tǒng)系，敘說演唱各代事跡，從上古三代說起，迄于元代。這可以說是一種通俗化的歷史書寫，在一定意義上推動了史識的普及。清代筆記《三風十愆記》記載丐戶草頭娘“更熟二十一史，精彈詞”。(31)瀛若氏：《三風十愆記》，陸林主編：《清代筆記小說類編·煙粉卷》，黃山書社，1994年，第68頁。譚正璧由此贊賞《二十一史彈詞》“雖婦人孺子都能明白，……比看那尋常的演義小說，比聽那無味的山歌小調，自是勝強百倍了”，(32)譚正璧：《評彈通考》，譚尋搜輯，上海古籍出版社，2012年，第167、169頁?！白V興亡于弦歌之中，寓褒貶在檀板以內；歌可為詠，慷當以慨，提要鉤元，開學史者之捷徑”。這些都類似荷馬史詩記載、教諭和娛樂的功能。

然而，就文學的虛構性(fictionality)、創(chuàng)造性(invention)、想象性(imagination)而論，《二十一史彈詞》卻又不同于“epic”。清人袁枚在提到“詠物詩之精要”時，便別具只眼地指出《二十一史彈詞》缺乏文學意蘊：“詠史詩無寄托，便是兒童猜謎。讀史詩(33)此處“讀史詩”顯然是“讀史之詩”。無新意，便成《廿一史彈詞》；雖著議論，無雋永之味，又似史贊一派：俱非詩也?！?34)袁枚：《隨園詩話》第1冊，線裝書局，2008年，第70頁?！抖皇窂椩~》僅著眼于史跡，并未展開想象、創(chuàng)造人物，缺乏詩的氣象。

那么，《二十一史彈詞》以何種途徑進入英國人艾約瑟的視野，并被跨越性地比諸希臘詩作？

中國本土人士的建議可能是原因之一。王韜、李善蘭等中國學者是艾約瑟參與創(chuàng)辦的墨海書館的重要譯者?！读蠀舱劇匪寮o藻典麗，質量明顯高于先前傳教士發(fā)行的雜志文章，這得益于中國士子的潤色，時稱“傭書”。(35)沈國威：《解題——作為近代東西(歐、中、西)文化交流史研究史料的〈六合叢談〉》，沈國威編著：《六合叢談：附解題·索引》，上海辭書出版社，2006年，第30頁。艾約瑟在《六合叢談》主持了10期“西學說”專欄，發(fā)表文章14篇，為他傭書的正是“清詞后七家”之一的蔣敦復(1808—1867，號劍人)。因此，《希臘為西國文學之祖》對中西文化的勾連，不乏蔣敦復等人的識見。

艾約瑟對《二十一史彈詞》了如指掌，也體現(xiàn)了英國漢學對中國傳統(tǒng)戲曲的關注。19世紀，民俗學風潮漸起，中國俗曲說唱作品隨之進入西方學者的視線。嶺南木魚書唱本《花箋記》在17世紀上半葉之前就已傳入英國，堪稱最早進入西方視野的中國俗曲作品之一，其讀者不乏歌德等著名人物，其不同版本迄今可見于歐洲各大中文藏書機構。1824年，彼得·湯姆斯(Peter Perring Thomas，生卒年不詳)將《花箋記》譯為英文。在譯序中，湯姆斯重申了黑格爾“中國無史詩”的結論，但同時強調《花箋記》是能彰顯中國詩歌特色的敘事長詩。湯姆斯曾負責印刷馬禮遜的《華英字典》，而馬禮遜既在字典中的“花”字條下援引了《花箋記》，亦曾在華收藏此書并帶回英國。(36)徐巧越：《〈花箋記〉在英國的收藏與接受》，《圖書館論壇》2019年第4期。艾約瑟是馬禮遜在倫敦會的后輩，很可能知道《花箋記》及湯姆斯的英譯事跡?！痘ü{記》所屬的“木魚書”，正是廣府地區(qū)的一種彈詞，晚清吳趼人在《小說叢話》之“彈詞小說”一節(jié)中即指出：“彈詞曲本之類，粵人謂之‘木魚書’?！?37)吳趼人：《小說叢話》，《新小說》1905年第7期。艾約瑟以《二十一史彈詞》詮釋希臘史詩，與湯姆斯由史詩論及木魚書如出一轍。

中國古典小說的域外影響力亦使艾約瑟有機緣觸及《二十一史彈詞》。目前所知最早的中國“四大名著”翻譯始于《三國演義》——彼得·湯姆斯英譯了該書第一至九回，題為《著名丞相董卓之死》(The Death of the Celebrated Minister Tung-cho)，1820至1821年分三期連載于《亞洲雜志》(AsiaticJournal)。(38)王麗娜：《中國古典小說戲曲名著在國外》，學林出版社，1988年，第8頁。此后，德庇時(John Francis Davis，1795—1890)等人也用英語節(jié)譯過《三國演義》。在艾約瑟廣泛的學術興趣中，中國章回小說尤其《三國演義》等歷史小說亦占據(jù)了一席之地。1852年，艾約瑟編譯的《漢語會話》(ChineseConversation)在上海出版。此書看似教材，實為中國文學作品的中英文合刊，其中有篇小說名為《神仙于吉之死》(The Death of Yu Keih Magician)，內容取自毛評本《三國演義》第二十九回“小霸王怒斬于吉，碧眼兒坐領江東”。(39)王燕：《十九世紀西方人眼中的“淫書”〈紅樓夢〉——以艾約瑟〈紅樓夢〉書評為中心》，《紅樓夢學刊》2016年第4輯。眾所周知，毛評本的開篇詞即選用了楊慎《二十一史彈詞》第三段“說秦漢”的《臨江仙·滾滾長江東逝水》。那么，艾約瑟對彈詞的認知至少始于《三國演義》。

以彈詞釋希臘史詩，這種中西對照在艾約瑟的著述中并非孤例。在《西學略述》中，他說希羅多德、修昔底德“創(chuàng)著國史，榮名至今”，因此“泰西后學仰而師之”，正如中國文人推崇司馬遷、班固。(40)⑨ [英]弗里曼：《歐洲史略·西學略述校注》，艾約瑟編譯，王娟等校注，商務印書館，2018年，第294、26頁。譯述《歐洲史略》(1886年首次刊刻)時，艾約瑟稱希臘哲學家、史家為“希臘著述經(jīng)史諸士”，又說希臘悲劇是“戲文”。⑨種種“以中格西”，體現(xiàn)了艾約瑟作為來華傳教士、漢學家的中西比較意識，開啟了數(shù)十年后的吳宓等人以彈詞釋史的先河。

周作人、吳宓對彈詞的跨文化闡釋，與艾約瑟是不謀而合，還是有所關聯(lián)？答案尚待發(fā)掘。而不可忽視的是，《六合叢談》發(fā)行量最高時超過九千份，這個數(shù)量在當時可謂驚人。(41)沈國威：《解題——作為近代東西(歐、中、西)文化交流史研究史料的〈六合叢談〉》，沈國威編著：《六合叢談：附解題·索引》，上海辭書出版社，2006年，第40頁。為了吸引中國士人，偉烈亞力(Alexander Wylie，1815—1887)等人幾乎將《六合叢談》辦成一份學術雜志，王韜、李善蘭、馮桂芬等一批中國士人從中受到啟迪，采擷西學新知。而包括《西學略述》《歐洲史略》在內的“西學啟蒙十六種”叢書亦獲得中國政界、學界的高度重視，李鴻章、曾紀澤、張謇等名人為它寫序，還被收入梁啟超《西學書目表》、黃慶澄《中西普通書目表》、徐維則《東西學書錄》等新學書目中。因此，艾約瑟的著述有可能走進了周作人、吳宓的閱讀范圍，從而影響他們分別以彈詞對應騎士敘事詩和荷馬史詩。

三、鄭振鐸、陳寅?。菏吩?、變文和彈詞的關聯(lián)

不過，吳宓《希臘文學史》所看重的“彈詞”，不同于艾約瑟援引的《二十一史彈詞》。譚正璧等人即指出，《二十一史彈詞》實為鼓詞，并非清代以降所謂的“彈詞”。(42)譚正璧、譚尋編著：《彈詞敘錄》，上海古籍出版社，2012年，第369頁。還有學者認為，這部作品既具詞話特征，亦有彈詞樣式，介于兩者之間。(43)曾紹皇：《楊慎俗文學研究》，湖南師范大學出版社，2019年，第38頁。從敘事口吻看，《二十一史彈詞》完全采用第三人稱，是客觀的記敘體，這種“以記敘行文，用聲詩作曲”的體裁在清中前期的《長生殿》《梅花夢》《陶朱富》等作品中尚有延續(xù)。而后，《十玉人傳珍珠塔》等作開始出現(xiàn)第一人稱，敘事代言雜用。到了嘉慶時期，《云情閣》《文明秋風》等彈詞則是純粹的代言體，通篇由角色說唱構成，已迥異于《二十一史彈詞》的通篇敘事。(44)李家瑞：《說彈詞》，《歷史語言研究所集刊》，1936年。

無論如何，艾約瑟、周作人和吳宓在介紹西方文學時都涉及“彈詞”，一個關鍵因素是彈詞藝術在清中后期至民國初年的盛行。尤其是“彈詞小說”，自明清之際從彈詞中派生以后，就旨在閱讀諷誦，以案頭之作區(qū)別于腳本形式的“小本彈詞”。乾隆年間，書坊開始刊行彈詞文本，彈詞作者和作品層出不窮，至嘉慶道光年間，彈詞刻印蔚然成風。(45)鮑震培：《晚清以來的彈詞研究——兼論清代女作家彈詞的文體定位》，《天津社會科學》2002年第2期。1902年，李伯元以義和團事件為題材，創(chuàng)作了《庚子國變彈詞》，連載于《世界繁華報》。1904年，“挽瀾詞人”刊印《法國女英雄彈詞》。秋瑾留日歸國后，亦撰彈詞《精衛(wèi)石》鼓吹女學。1907年，天僇生(王鐘麟，1880—1913)即以“中國歷代小說史論”為題寫道：“章回、彈詞之體行于明清，章回體以施耐庵之《水滸傳》為先聲，彈詞體以楊升庵之《二十一史彈詞》為最古?！?46)天僇生：《中國歷代小說史論》，《月月小說》1907年第1卷第11號。1911年，心青出版《二十世紀女界文明燈彈詞》，張揚彈詞的教育功用。

原本，在晚清許多人眼中，彈詞小說是“新小說”的對立面，其保守程度甚至超過傳統(tǒng)白話小說，如別士(夏穗卿)就曾指出彈詞小說“盡蹈”“小說五弊”。(47)別士：《小說原理》，《繡像小說》1903年第3期。彼時文人眼中的彈詞特點是瑣碎平淡、巨細靡遺。(48)胡曉真：《才女徹夜未眠——近代中國女性敘事文學的興起》，北京大學出版社，2008年，第105頁。不過，在行話中，彈詞“小書”描述兒女家庭、私情密會，但“大書”則多講歷代興亡。(49)胡曉真：《海上富貴與亂世焦慮——從彈詞小說〈四云亭〉論晚清上海婦女的時代意識》，陳平原等主編：《晚明與晚清：歷史傳承與文化創(chuàng)新》，湖北教育出版社，2004年，第336頁。當中國學人執(zhí)著尋求“中國之史詩”時，彈詞等說唱文體就憑借風格、體量、內容等因素脫穎而出。

譬如，胡適1928年出版的《白話文學史》將中國某些敘事詩稱作“故事詩(epic)”，包括《孔雀東南飛》。(50)胡適：《白話文學史》，商務印書館，1928年，第60～87頁。后來楊牧(王靖獻)等學者指出，對史詩來說，崇高風格比敘事結構更為重要，史詩“猛志、自重……高貴、完美”的風格為民歌所無，而胡適忽略了這一點。(51)[美]楊牧：《論一種英雄主義》，單德興譯，葉維廉等主編：《中國古典文學比較研究》，臺北黎明文化事業(yè)公司，1977年，第25～46頁。其實，梁啟超早已指出，中國文學“差可頡頏西域”，但長詩卻不足，杜甫《北征》、韓愈《南山》缺乏“精深盤郁雄偉博麗之氣”，《孔雀東南飛》“號稱古今第一長篇詩，詩雖奇絕，亦只兒女子語，于世運無影響也”。(52)梁啟超：《飲冰室詩話》，人民文學出版社，1959年，第4頁。然而，梁啟超卻不能認同“中國詩家才力薄”的說法，他一方面承認中國缺乏歐洲“動輒數(shù)萬言”的長詩，一方面主張有韻的騷、賦、樂府、彈詞都應納入“廣義的詩”，由此“我們古今所有的詩，短的短到十幾個字，長的長到十幾萬字，也和歐人的詩沒甚差別”。(53)梁啟超：《梁啟超全集·〈晚清兩大家詩鈔〉題辭》，北京出版社，1999年，第4928頁。

巧的是，梁啟超也曾關注艾約瑟的著述。在《西學書目表》及表后所附的《讀西學書法》中，梁啟超都將艾約瑟的西學啟蒙讀物列為考鏡西學源流、明曉歐洲古代“性理詞章”的必讀書籍。(54)梁啟超：《〈飲冰室合集〉集外文》，夏曉虹輯，北京大學出版社，2005年，第1130、1167頁。作為梁啟超的忠實讀者，吳宓可能受此影響，由此閱讀艾約瑟，關注彈詞與史詩的相似點。

隨著西方文學理念的東漸，彈詞日益深入文學研究者的視野。1918年出版的謝無量編著的《中國大文學史》幾乎包含了一切文體，小說、戲曲有專章論述，提到彈詞“亦頗行于明代”，(55)⑦ 謝無量：《中國大文學史》，中華書局，1918年，第70頁、尾頁廣告。卻未具體介紹明清時流傳的彈詞作品。但無巧不成書，初版《中國大文學史》的尾頁恰是中華書局發(fā)行四冊本《二十一史彈詞》的廣告，宣傳語稱“貫串古今五千年之通俗史……史書通俗化之名著”(見圖1)。

圖1 《二十一史彈詞》廣告⑦

新文化運動興起后，“俗文學”更加受重視，彈詞研究不再是冷門。在20世紀二三十年代，據(jù)譚正璧梳理，彈詞目錄方面有鄭振鐸《西諦所藏彈詞目錄》(1927)、凌景埏《彈詞目錄》(1935)等；論文集有阿英《彈詞小說評考》(1937)、趙景深《彈詞考證》(1938)等；綜論彈詞的專著有李家瑞《說彈詞》(1936)、趙景深《彈詞選導言》(1937)等。(56)譚正璧、譚尋編著：《彈詞敘錄》，上海古籍出版社，2012年，第370頁。

或許正是在這種氛圍中，有學者開始懷疑往昔“中國無史詩”的觀點。1923年，鄭振鐸以“西諦”為筆名在《文學旬刊》發(fā)表《史詩》一文，指出：“在中國，則偉大的個人的史詩作者，也同民族的史詩一樣，完全不曾出現(xiàn)過……所以中國可以說沒有史詩?！?57)西諦：《史詩》，《文學旬刊》1923年第87期。但是，鄭振鐸后來修改了自己的論斷。1927年，對中國俗文學已頗有知見的他在《小說月報》號外《中國文學研究》專號上發(fā)表了《研究中國文學的新途徑》，他在該文第七節(jié)“巨著的發(fā)現(xiàn)”中提出《天雨花》《筆生花》《再生緣》等彈詞作品“其描寫之細膩與深入，已遠非一般小說所能及的了”：

有人說，中國沒有史詩；彈詞可真不能不算是中國的史詩。我們的史詩原來有那么多呢？談彈詞的人，至今也還沒有。(58)④⑥ 鄭振鐸：《研究中國文學的新途徑》，《中國文學論集》，岳麓書社，2011年，第17、21、21頁。

接著，在同一篇文章的第八節(jié)“中國文學的整理”中，鄭振鐸分析彈詞的敘事特征是“以第三人的口氣來敘述一件故事的，有時用唱句，有時用說白，有時則為敘述的，有時則代表書中人說話或歌唱”。④彈詞的這種特征，便在有意無意間契合了亞里士多德在討論史詩時所強調的“詩人應盡量少以自己的身份說話”。(59)[古希臘]亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，商務印書館，2010年，第169頁。還值得注意的是，此前被吳宓斥為“毫無清新質樸之氣”、與史詩無涉的《天雨花》《筆生花》此時卻獲得了鄭振鐸的充分肯定。

進而，鄭振鐸將彈詞和變文、寶卷、鼓詞的性質歸納為“有似于印度的《拉馬耶那》，希臘的《依里亞特》《奧特賽》諸大史詩”。⑥到了20世紀30年代，鄭振鐸論定彈詞三部曲《安邦志》《定國志》《鳳凰山》“是至今尚未有可以相匹敵的弘偉的史詩”。(60)鄭振鐸：《三十年來中國文學新資料發(fā)現(xiàn)記》，《鄭振鐸文集》第6卷，人民文學出版社，1988年，第482頁。至于鄭振鐸1938年出版的《中國俗文學史》，更是以專章聚焦彈詞——該書第12章論述了吳語彈詞、福建評話、廣東木魚書等多種彈詞形式，兼及彈詞產(chǎn)生、方言運用等問題。(61)鄭振鐸：《中國俗文學史》下冊，商務印書館，1938年，第348頁。簡言之，鄭振鐸不再堅持早年“中國無史詩”的說法，他以彈詞為史詩的對應物，深究彈詞的文學價值，以至阿英的《彈詞小說論》幾乎通篇都在引用鄭振鐸。(62)阿英：《彈詞小說論》，《申報·自由談》1935年3月25日。

當中國現(xiàn)代學者注目彈詞和佛教變文的關系時，彈詞和史詩的關聯(lián)則又近了一步。

彈詞源自變文，并非新穎之論。臧懋循《負苞堂集》卷三早已提出：“若有彈詞，多有瞽者以小鼓拍板唱于九衢三市，亦有婦女以被弦索，蓋變之最下者也?！?63)臧懋循：《負苞堂集》，古典文學出版社，1958年，第57頁。后世有學者并不認同此說，比如趙景深認為，彈詞的直接淵源應是宋金元諸宮調，兩者都沒有宗教色彩。(64)趙景深：《曲藝叢談》，中國曲藝出版社，1982年，第40頁。不過，主張變文乃彈詞之源的學者似乎更多。鄭振鐸多次強調彈詞“源出于變文……不過不帶著任何宗教的臭味而已”，“體裁和變文非常相同，有講說，有彈唱”。(65)鄭振鐸：《鄭振鐸文集》第6卷，人民文學出版社，1988年，第479～480頁。阿英也在《彈詞小話引》中稱：“彈詞之來源為佛教的變文。”(66)阿英：《小說二談》，古典文學出版社，1958年，第83頁。此外，《筆生花》等彈詞小說不乏宗教傾向，有些角色甚至會令人聯(lián)想到寶卷中的香女故事。(67)胡曉真：《才女徹夜未眠——近代中國女性敘事文學的興起》，北京大學出版社，2008年，第285頁。

直接指出彈詞出自佛教文體，而印度文化與希臘文化亦有淵源的，則是吳宓的摯友陳寅恪。作為史學家，陳寅恪傾向于考察文體與歷史語境的互動，厘定“時間先后”“空間離合”，在具體時空坐標中建立作家、作品的關系網(wǎng)絡，從而看清“仿效沿襲”“改進增創(chuàng)”的脈絡。(68)陳寅恪：《元白詩箋證稿》，三聯(lián)書店，2009年，第9頁。1927年，陳寅恪在《清華學校研究院國學論叢》上發(fā)表《有相夫人生天因緣曲跋》，看出彈詞與佛曲有牽涉，“今觀佛曲體裁，殆童受喻鬘論，即所謂馬鳴大莊嚴經(jīng)論之支流，近世彈詞一體，或由是演義而成”。(69)陳寅?。骸督鹈黟^叢稿二編》，三聯(lián)書店，2009年，第192頁。陳寅恪一直敬慕白居易詩歌的“平民性”，而清末王闿運有個著名論斷——“白居易歌行純似彈詞”。(70)王闿運：《論唐詩諸家源流答陳完夫問》，馬積高主編：《湘綺樓詩文集》第1冊，岳麓書社，1996年，第532頁。陳寅恪自己的詩筆就一直力圖達至“彈詞體”的平易生動，并借長文《論再生緣》坦陳“論詩我亦彈詞體”。(71)⑤⑥ 陳寅?。骸逗眉?，三聯(lián)書店，2009年，第86、1、71頁。

清代中期陳端生所作《再生緣》，被陳寅恪評贊為最佳彈詞作品，扭轉了他對這種體裁的成見，也讓他思索印度、希臘文體與元白長慶體、唐五代俗講、彈詞七字唱之間的關聯(lián)。陳寅恪提到，他少時厭惡彈詞七字唱的繁冗，但負笈游學后，研讀“天竺希臘”之史詩名著，發(fā)現(xiàn)其“構章遣詞”與彈詞“無甚差異”。后來他為了研治元白長慶體詩而廣涉唐五代俗講之文，由此對彈詞七字唱“益復有所心會”。⑤在《論再生緣》中，陳寅恪明確指出，彈詞在文體上無異于史詩，而彈詞杰作《再生緣》更是和長篇史詩為同一文體：

世人往往震矜于天竺希臘及西洋史詩之名，而不知吾國亦有此體。外國史詩中宗教哲學之思想，其精深博大，雖遠勝于吾國彈詞之所言，然止就文體立論，實未有差異。彈詞之書，其文詞之卑劣者，固不足論。若其佳者，如再生緣之文，則在吾國自是長篇七言排律之佳詩。在外國亦與諸長篇史詩，至少同一文體。⑥

如果說吳宓、鄭振鐸等人平行地比較了史詩和彈詞的藝術特征，那么陳寅恪則通過跨語言、跨文化的釋讀，融匯文學、歷史和宗教，描繪出從史詩到彈詞的流變軌跡。他們未嘗不知道中國文體分類傳統(tǒng)中詩詞與戲曲的體性大不相同，但溝通中外文學的訴求使他們懸置了諸種文體的“內在形式”。在西風東漸的氛圍中，他們又難免以“西洋史詩”為視角，逐一審視中國固有文體，由此展開彈詞與史詩的比附。

四、結語

吳宓、鄭振鐸、陳寅恪等人的論述不乏理據(jù)，但在“中國有無史詩”的爭論中，“彈詞近史詩”的觀點仍非主流。1979年，張漢良發(fā)表《史詩的文類研究》，歸納出史詩的8個文類特征：英雄主角、時空廣袤、“高貴的行動”“史詩機械”(Epic Machinery)、高雅文體、開篇“祈求”(invocation)、攔腰法(in medias res)、主要人物點將錄。(72)張漢良：《現(xiàn)代詩論衡》，臺北幼獅文化事業(yè)公司，1979年，第51～66頁。由此，“中國無漢語史詩”的觀點得到了較全面的解釋。

就史詩的精神意蘊而言，黑格爾已在《美學》中指出“正式的史詩”是一種“原始整體”，是一個民族的“傳奇故事”，(73)⑨⑩ [德]黑格爾：《美學》第3卷(下)，朱光潛譯，商務印書館，1981年，第108、109、110～111頁。它出現(xiàn)在一個民族介于“混沌”和“分裂”之間的時代。⑨如果一個時代已有抽象的信仰、完備的教條、固定的政治道德原則，那么它就離開了史詩所要求的精神狀態(tài)。⑩按照黑格爾這一界定，彈詞顯然不算史詩。而韋勒克(René Wellek)等人則在《文學理論》中對文學類型給出了較富彈性的理解：

文學類型應視為一種對文學作品的分類編組，在理論上，這種編組是建立在兩個根據(jù)之上的：一個是外在形式(如特殊的格律或結構等)，一個是內在形式(如態(tài)度、情調、目的等以及較為粗糙的題材和讀者觀眾范圍等)。(74)②③④⑤ [美]韋勒克、[美]沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，三聯(lián)書店，1984年，第263，267，266，267、350，268頁。

《文學理論》發(fā)現(xiàn)，古典主義理論以社會性標準來區(qū)分類型，要求把文體和措辭劃分為高、中、低三級，史詩和悲劇應敘述國王和貴族之事。②這是一種“類型純粹/分立”(genre tranché)說，即認為類型之間有性質和光彩上的區(qū)別，必須各自獨立。③值得注意的是，《文學理論》在此明確引用了歐文·白璧德(Irving Babbitt)所撰《新拉奧孔》中的觀點。④然而，白璧德的虔誠門生吳宓卻和艾約瑟一樣，懸置了史詩的“內在形式”，著重從“外在形式”上引入彈詞來解釋史詩。

不過，在《文學理論》看來，現(xiàn)代類型理論并不強調種類之間的區(qū)分，而是聚焦不同種類共通的特性、文學技巧和文學效用。⑤韋斯坦因(Ulrich Weisstein)亦從比較文學的角度指出：“要想以一種包容一切的模式來概括一切地區(qū)、民族和國際性的文學形式是不可能的。”(75)[美]韋斯坦因：《比較文學與文學理論》，劉象愚譯，遼寧人民出版社，1987年，第113～114頁。而勞里·航柯(Lauri Hanko)、(76)尹虎彬：《史詩觀念與史詩研究范式轉移》，《中國民族大學學報》(哲學社會科學版)2008年第1期。朝戈金(77)朝戈金：《論口頭文學的接受》，《文學評論》2022年第4期。等當代史詩研究者亦著眼于文化多樣性、口頭文學的敘事譜系，指出荷馬史詩并非唯一的史詩范例。

由此，艾約瑟、吳宓等人以彈詞釋史詩并非異想天開。楊牧就發(fā)現(xiàn)：約瑟夫·艾迪生(Joseph Addison)曾將英國中世紀民謠《柴維獵場》(Chevy Chase)與維吉爾(Virgil)的史詩《埃涅阿斯紀》相提并論；(78)⑩ [美]楊牧：《論一種英雄主義》，單德興譯，葉維廉等主編：《中國古典文學比較研究》，臺北黎明文化事業(yè)公司，1977年，第26、27、27頁。提里亞特(E.M.W. Tillyard)以都鐸王朝的神話及大共和的道德觀為中心，把莎士比亞歷史劇當作英國的史詩；⑩余國藩在小說《西游記》的一些詩里也找到了史詩的層次。

其實，在西方作品進入中國之初，除了吳宓等人以彈詞釋史詩外，同樣跨越文化去比較文類的不乏其人。如林紓將《史記》《漢書》的敘事筆法等同于西洋小說，(79)林紓：《洪罕女郎傳·跋語》，轉引自阿英編：《晚清文學叢鈔·小說戲曲研究卷》，中華書局，1960年，第225頁。朱東潤以“樂府”稱莎劇，(80)朱東潤：《莎氏樂府談》，《太平洋(上海)》1917—1918年第1卷第5、6、8、9號。等等。其中不免有錯位和扭曲的情況，但跨文化闡釋的嘗試卻值得肯定，正如楊周翰所說：

僅在外國或西方的歷史和文學傳統(tǒng)范圍之內談論西方作家，雖然是完全必要的，但總似乎是象看戲，我們是旁觀者，并未介入。如果同我們的文學作一比較，就可能在我們同異國文學之間建立了一座橋梁。不論是異是同，一經(jīng)比較，更容易理解。(81)楊周翰：《攻玉集·鏡子和七巧板》，上海人民出版社，2016年，第263頁。

通過這座橋梁，吳宓等中國學人與來自英國的艾約瑟實現(xiàn)了跨文本、跨時空的雙向交流。他們以彈詞釋史詩，也許是有感而發(fā)，也許是一種策略性的言說，但在此過程中，歐西史詩“epic”和中國彈詞的主題取向、文體特征、傳播方式等方面都得到了較為充分的論說，彈詞在中國文學體系中的地位也獲得了重新審視，不同文類所展現(xiàn)的民族文化特征也得以擺脫本質主義的界定。學人們用歷史性、開放性、綜合性的眼光破除了成見的遮蔽，表達了中國傳統(tǒng)文學融入世界文學的內在歷史要求。這一案例表明，當我們在跨文化的層面上討論文類問題時，應采取描述性的語言而非規(guī)定性的語言，文類的差異性在某種意義上反而能為不同民族、不同語言、不同文化的交流互鑒提供契機。中國彈詞與歐西史詩的“對話”具有跨越性，盡管兩者之間的“可比性”仍待商榷，但依然折射了文明因交流而互鑒、因互鑒而發(fā)展的特點。