王 玉

香港，是西西創(chuàng)作的母題。早在《我城》中，西西就以中學(xué)生阿果的視角向讀者展現(xiàn)了20世紀(jì)70年代香港的日常生活。題目十分巧妙，以“我”觀“城”，二者的關(guān)系既親密，又具各自的獨(dú)立性。何福仁巧妙運(yùn)用長(zhǎng)卷畫(huà)《清明上河圖》的移動(dòng)視點(diǎn)詮釋《我城》的結(jié)構(gòu)特色，溝通繪畫(huà)與文字的藝術(shù)。如果說(shuō)《我城》以人物為經(jīng)，空間為緯，更多靜態(tài)展現(xiàn)20世紀(jì)70年代香港的教育、科技、環(huán)境等問(wèn)題，思考“如何建設(shè)美麗新世界”，那么在作品《飛氈》中，香港的百年變遷便以一種動(dòng)態(tài)的方式融入了香港的空間。《飛氈》繼承和發(fā)展了《我城》的移動(dòng)與拼貼，加以花式家族的興衰為線索，童話、魔幻地向讀者展現(xiàn)了以香港為藍(lán)本的肥土鎮(zhèn)百年發(fā)展與變遷的歷史。

一、香港的百年變遷

20世紀(jì)80年代西西創(chuàng)作了“肥土鎮(zhèn)”系列小說(shuō)，這些小說(shuō)無(wú)不擴(kuò)充、修改、虛構(gòu)乃至重塑香港這座城市。但《飛氈》仍舊是特別的，它作為“肥土鎮(zhèn)”系列的集大成者，盡可能多地涵蓋了香港這座城市的方方面面，如家居生活、街道場(chǎng)景、店鋪陳設(shè)、風(fēng)土人情等，但其中最為重要的是香港的歷史與現(xiàn)實(shí)。全書(shū)分為三卷，大體上分別對(duì)應(yīng)了香港的開(kāi)埠期、轉(zhuǎn)型期與繁榮期，每卷都有許多小標(biāo)題。這可以看作是香港的現(xiàn)代化過(guò)程，回答的是“香港從哪里來(lái)，到哪里去”的問(wèn)題。西西祭起文字的飛氈，翱翔肥土鎮(zhèn)，俯仰之間寫(xiě)出香港百年殖民史。

“飛氈”帶我們進(jìn)入一個(gè)奇妙而又現(xiàn)實(shí)的肥土鎮(zhèn)。街道作為城市基本的空間組成單位，肥土鎮(zhèn)的故事正是從這里開(kāi)始的。肥水街是小說(shuō)著墨較多的街道，傳統(tǒng)文化氣息濃厚。街道兩旁林立各式各樣的店鋪，如米店、油店、繡莊、花順記、蓮心茶鋪等?！皶r(shí)間之所以不同，其實(shí)是因?yàn)榭臻g的變化。我目睹這種變化，并嘗試把它銘記下來(lái)”[1]。隨著時(shí)間的推進(jìn)，肥水街各具特色的建筑讓位于高樓大廈。茶樓的嘴巴七步曲與露天菜場(chǎng)的融洽與悠閑終讓位于效率至上卻失去溫度的超級(jí)市場(chǎng)。與肥水街相對(duì)應(yīng)的是飛土大道，不僅代表中西兩種街道景觀，更象征著中國(guó)本土文化與西方外來(lái)文化的共生。

奈保爾有“米格爾街”的故事，蘇童有“香椿樹(shù)街”的故事，同樣，西西也寫(xiě)出了“肥水街”的故事。在《飛氈》中，傳統(tǒng)的家族史化整為零，西西刻意規(guī)避傳統(tǒng)家族演義宏大敘事的潛在陷阱。圍繞花氏、葉氏、胡氏家族，主要人物輪番出場(chǎng)，獨(dú)具個(gè)性的原型人物高達(dá)十幾個(gè)。除此之外，肥土鎮(zhèn)集聚了原住民、移民、工人、教師等，這些人來(lái)源不同、職業(yè)不同、階層不同。小說(shuō)中西西對(duì)女性形象的刻畫(huà)十分出彩。例如：少年時(shí)期的葉重生擁有童心，喜歡貓咪；走出家門(mén)去工廠工作的葉重生自尊自愛(ài)，自立自強(qiáng)；而在與花初三的婚姻生活中，夜半看星星的情節(jié)可見(jiàn)二人的浪漫與相愛(ài)。在對(duì)葉重生女兒花艷顏的刻畫(huà)中，西西更多地投射了對(duì)女性生存現(xiàn)狀的思考，涵蓋教育制度、職業(yè)選擇、對(duì)女性自身身體奧秘的探索等。甚者，西西在“自己的房間”這節(jié)小標(biāo)題下以文學(xué)的方式致敬伍爾夫，以“一間只屬于自己的房間”對(duì)女性的重要意義進(jìn)行相關(guān)闡釋。這種呼吁同樣來(lái)自于作家本人的生命體驗(yàn)，其實(shí)，西西本人早年正是在30平方米的環(huán)境中艱難從事寫(xiě)作。也正因《飛氈》“聚焦被遺忘和忽視的女性經(jīng)驗(yàn)”[2]，“灰闌”下的女性角色迸發(fā)了耀眼的光芒。

西西在家族史書(shū)寫(xiě)中不忘回答“香港從哪里來(lái)，到哪里去”的問(wèn)題。婢女鄭七女以民間的立場(chǎng)，講述了自家海盜家族的故事。其祖父鄭七家族劫富濟(jì)貧、保家衛(wèi)國(guó)，阻擋西洋煙草的流入，一改人們傳統(tǒng)印象里燒殺搶掠的海盜形象，完全充當(dāng)?shù)氖敲耖g俠士的角色。在鄭七去世后，其妻鄭七嫂接任，更是帶領(lǐng)海盜家族走向強(qiáng)大。西西以民間的立場(chǎng)不僅講述了一段個(gè)人血緣家族史，更是對(duì)官方背景下的禁煙歷史得以補(bǔ)充?！讹w氈》得以獲得廣大香港人文化與情感上的歸屬共鳴。

肥土鎮(zhèn)從時(shí)間零和空間零開(kāi)始，逐漸發(fā)展。隨著香港殖民化和現(xiàn)代化的深入，新舊轉(zhuǎn)換間的一系列問(wèn)題逐一浮出水面。香港究竟要到哪里去？西西拒絕空想，“烏托邦就在肥土鎮(zhèn)”振聾發(fā)聵，成為有力的本土宣言。

香港這座城市的故事很多，每個(gè)人都在說(shuō)不同的故事。馬家輝的《龍頭鳳尾》從香港百年殖民歷史寫(xiě)到黨派秘辛、江湖人物；復(fù)雜生猛的香港土地開(kāi)出禁忌的愛(ài)情之花，作品展現(xiàn)另類的“革命加戀愛(ài)”，穿插對(duì)命運(yùn)這個(gè)古老議題的持久叩問(wèn)。海外學(xué)者王德威恰如其分地用“傾城、我城與浮城”“記憶的城市，虛構(gòu)的城市”及“從狂城到失城”來(lái)概括不同形態(tài)的香港書(shū)寫(xiě)。香港的魅力究竟在哪？在于它的多變，它是“一座不斷重新琢磨其功能的都會(huì)”[3]。

二、本土意識(shí)與拯救色彩

在香港的作家中，西西可謂最具本土意識(shí)的作家。20世紀(jì)70年代的《我城》開(kāi)啟香港本土?xí)鴮?xiě)的先河。西西1937年出生于上海，1950年隨父母遷到香港，青少年關(guān)鍵階段的思想是在香港的本土經(jīng)驗(yàn)中獲得的?？梢哉f(shuō)西西的青春體驗(yàn)?zāi)Y(jié)在了香港這座城市中，她對(duì)香港有著天然的認(rèn)同感與歸屬感，與“南來(lái)作家”的“北望”意識(shí)和“過(guò)客”心理是完全不同的。因此，在對(duì)香港的態(tài)度上，西西是“我城”型的，自然對(duì)陳述對(duì)象有一種怡然自得的態(tài)度。然而，西西并非對(duì)香港本土的社會(huì)問(wèn)題視而不見(jiàn)，采取詼諧手法與童稚方式漫畫(huà)般地給予揭示，溫婉地顯示其荒謬性。

《飛氈》中的本土意識(shí)體現(xiàn)在對(duì)“理想世界”的構(gòu)建上。蓮心茶鋪兼具真實(shí)與虛構(gòu)的雙重特點(diǎn)，不論時(shí)代如何變遷，蓮心茶鋪始終屹立不倒?！吧徯摹本褪切倪B心，喝了蓮心茶的人就會(huì)對(duì)城市產(chǎn)生心連心的認(rèn)同。實(shí)際上，蓮心茶鋪象征著中國(guó)傳統(tǒng)文化的深潛力量。除此，蓮心茶鋪的特異之處還表現(xiàn)為閣樓上的“幽浮”，在這里西西借奇幻瑰麗的幻象傳遞出香港人內(nèi)心深處對(duì)中原古老神秘符號(hào)的集體無(wú)意識(shí)。在蓮心茶鋪這虛實(shí)一隅，西西試圖建立起香港與中國(guó)的家國(guó)同構(gòu)。但西西并未完全躲在烏托邦的夢(mèng)境里，正如文中“沙漠花園”只有在各方面高度發(fā)達(dá)的條件下才能建立。“飛氈島”的拔地而起、憑空消失更是敲響警鐘，將人從美好的理想世界中喚醒。因而《飛氈》的現(xiàn)實(shí)介入色彩濃厚，面對(duì)工業(yè)化后香港出現(xiàn)的各類新興問(wèn)題，作品強(qiáng)調(diào)每個(gè)人行動(dòng)的力量，發(fā)出“烏托邦就在肥土鎮(zhèn)”的本土宣言。

因而，《飛氈》刻畫(huà)了一批拯救者形象。羅微不僅用日常行動(dòng)維護(hù)著正義，更用攝影機(jī)拍攝肥土鎮(zhèn)即將消失的景物。她拍街道，留心“街道的語(yǔ)言”；她同樣攝人，描述他們的生活。花可久留心保存肥土鎮(zhèn)傳統(tǒng)建筑特色，在世界潮流沖擊下，怎樣建造一種既屬于當(dāng)前世界又屬于肥土鎮(zhèn)的房子？立足大地，花可久以建筑思索傳統(tǒng)“可否長(zhǎng)久”。胡嘉向上對(duì)星空進(jìn)行瞭望，探索未來(lái)；而花初三俯瞰地下，憑考古“重建消逝的生活”?？脊诺囊饬x是“復(fù)原古代社會(huì)的面貌，闡述發(fā)展規(guī)律。從有限的古代遺存所包含的各種訊息中，尋找文化發(fā)展的模式。[4]435”面對(duì)現(xiàn)代化發(fā)展帶來(lái)的傳統(tǒng)消失、同質(zhì)化現(xiàn)象，西西巧妙地刻畫(huà)了一批拯救者形象，使作品的現(xiàn)實(shí)介入感更強(qiáng)，這是一種溫情的救贖與幽微的抵抗。

不可忽略，《飛氈》的本土意識(shí)是一種高度世界化的本土意識(shí)。肥土鎮(zhèn)是一處由想象構(gòu)建的城市寓言空間，西西在這里試圖探索人的生存狀況?！胺释伶?zhèn)充滿了各地的人，不同的宗教，不同的國(guó)籍，不同的生活習(xí)慣，不同季候年代的移民，共同生活。但愿鎮(zhèn)長(zhǎng)久，千里共嬋娟。[4]461”在這種意義上，肥土鎮(zhèn)空間可看作世界的微型縮影，西西在作品里借此傳遞了團(tuán)結(jié)與平等的意識(shí)?！讹w氈》為肥土鎮(zhèn)故事的集大成者，在神話框架下，現(xiàn)實(shí)與想象交織，架構(gòu)出一個(gè)奇異而又現(xiàn)實(shí)的香港，極大地喚起香港人的本土意識(shí)，并由本土出發(fā)，最終走向世界。

西西在20世紀(jì)70年代的作品中傳遞出“建設(shè)美麗新世界”的集體主義樂(lè)觀精神，聚焦香港本土的社會(huì)問(wèn)題；到了20世紀(jì)80年代，則更多地把目光聚焦香港在外部世界中的位置，《浮城志異》《肥土鎮(zhèn)灰闌記》等作品對(duì)香港在歷史中的處境進(jìn)行隱喻。而20世紀(jì)90年代的《飛氈》則構(gòu)建了一個(gè)城市寓言空間，傳遞出真正的現(xiàn)代性的焦慮，化為一種幽微的抵抗。可以看出，西西的本土意識(shí)逐漸由單純技巧的構(gòu)建轉(zhuǎn)向了對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入，從而對(duì)香港的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與文化現(xiàn)象進(jìn)行了全面地透視與考察。

三、新形式的先鋒

鄭樹(shù)森曾指出：“西西小說(shuō)創(chuàng)作最鍥而不舍的追求在于講故事的方式[5]?！笨v觀西西數(shù)年的小說(shuō)創(chuàng)作，“從傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的臨摹寫(xiě)真，到后設(shè)小說(shuō)的戳破幻象；自魔幻現(xiàn)實(shí)主義的虛實(shí)雜陳至神話歷史神話的重新詮釋”[5]。西西的創(chuàng)作，可以稱得上是新形式的先鋒。下面從兩個(gè)方面闡釋《飛氈》的敘事策略：

首先，對(duì)“飛氈”意象進(jìn)行探討。小說(shuō)從“氈”和“毯”的辨析入手，“飛氈”的意思是具有飛翔能力的氈子。因而在小說(shuō)中，飛氈象征飛翔和救贖。飛氈凝結(jié)著人類渴望飛翔的夢(mèng)想，給肥土鎮(zhèn)居民帶來(lái)奇妙而又美好的飛翔體驗(yàn)，畫(huà)面浪漫而新奇：花里巴巴和青梅竹馬的花艷顏雪夜中翱翔，留下純粹美好的青澀回憶；花初三和葉重生夜游海邊，見(jiàn)識(shí)難以忘卻的美景，感情升溫。而小說(shuō)中描寫(xiě)飛氈搭載花初三拯救困于大火中高層居民的情節(jié)，則體現(xiàn)著飛氈的救贖功能。除此，飛氈的“飛”是一種向上的輕盈，自身蘊(yùn)含哲學(xué)意味。作品中最典型的即為肥土鎮(zhèn)人在時(shí)代變遷下所體現(xiàn)出來(lái)的達(dá)觀的生命哲學(xué)。而飛氈之“不飛”不僅體現(xiàn)出人類想象力的單薄，更是對(duì)爭(zhēng)奪殺戮殘忍的自私世界進(jìn)行反思。

針對(duì)“飛氈”的神秘性和魔幻色彩，筆者認(rèn)為應(yīng)該在“童話寫(xiě)實(shí)”的框架下理解這一點(diǎn)?！巴拰?xiě)實(shí)”是西西在和何福仁的對(duì)談錄中針對(duì)自己的《玻璃鞋》提出的概念。西西經(jīng)常在自己的作品中采用童話的筆調(diào)，這與她看待世界的方式有關(guān)。西西認(rèn)為溫婉的童話可以安撫、凈化成年人，為他們重建夢(mèng)中的樂(lè)園。因而，有關(guān)“飛氈”的相關(guān)描述知趣十足，整個(gè)小說(shuō)蕩漾著一種輕松愉悅的氛圍。在此基礎(chǔ)上，我們得以更加準(zhǔn)確地理解“飛氈”的魔幻色彩。這是西西自覺(jué)借鑒拉美文學(xué)的創(chuàng)作努力，但西西合理取舍，追求“幻”而不“魔”的美學(xué)效果。因而，“飛氈”意象更多體現(xiàn)天真活潑的明亮效果，屬于“魔”的怪異色彩得到了合理規(guī)避。此外，《飛氈》打破傳統(tǒng)線性時(shí)間模式，呈現(xiàn)首尾閉合的循環(huán)時(shí)間結(jié)構(gòu)。這種時(shí)間模式的物質(zhì)載體正是“飛氈”。小說(shuō)以大使館夫婦看到飛氈起，到結(jié)尾肥土鎮(zhèn)人發(fā)現(xiàn)自己就在飛氈上，肥土鎮(zhèn)逐漸消失隱匿終，這可以看作是一種古老的神話敘事模式。無(wú)限循環(huán)的時(shí)間，恰若“莫比烏斯環(huán)”。

其次，對(duì)《飛氈》的拼貼藝術(shù)進(jìn)行闡釋?！讹w氈》在主線故事情節(jié)之外，穿插各類學(xué)科知識(shí)，古今中外眾多神話傳說(shuō)、童話寓言以及民間故事的形象、情境在文本中交織。實(shí)際上，西西和外國(guó)作家卡爾維諾的創(chuàng)作傾向是相通的。卡爾維諾認(rèn)為，20世紀(jì)偉大的小說(shuō)應(yīng)是“開(kāi)放型的百科全書(shū)”[6]111，從而“反映外部世界那多樣而復(fù)雜的面貌”[6]107?！讹w氈》在家族敘事的空隙，涵蓋化學(xué)、醫(yī)學(xué)、教育、考古、建筑、攝影、農(nóng)業(yè)、種植等領(lǐng)域，知趣十足、無(wú)所不包。這種穿插和離題式的敘述，使《飛氈》呈現(xiàn)一種網(wǎng)狀的文本結(jié)構(gòu)，最大限度地展現(xiàn)了香港百年變遷的多樣性。多元的主題、細(xì)節(jié)的繁復(fù)開(kāi)拓了小說(shuō)的敘事空間。

不論是“飛氈”意象，還是拼貼藝術(shù)，二者均指向卡爾維諾的“輕逸”理論。這是一種“莊重的輕”，西西拒絕將時(shí)代變遷的歷史感與厚重感直接呈現(xiàn)在作品中，而是憑借“頑童體”把那些“重”輕盈地訴說(shuō)出來(lái)，這同樣是有效抵抗現(xiàn)代性焦慮的合理方式。除此，《飛氈》雖聚焦香港百年變遷，但落腳點(diǎn)始終在肥土鎮(zhèn)人的日常生活。這也使《飛氈》在先鋒寫(xiě)作姿態(tài)中蘊(yùn)含日常美學(xué)的肌理。

西西在《我城》中如此表達(dá)：“請(qǐng)你不要拿那些尺來(lái)量我。”[7]誠(chéng)如所言，任何既定框架和術(shù)語(yǔ)都無(wú)法走近西西。她是乘著飛氈的香港說(shuō)夢(mèng)人，用文字祭奠想象，拓寬小說(shuō)文本的審美空間。但難能可貴的是，“西西的樸素是最為徹底的簡(jiǎn)便，但現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性沒(méi)有因此受損”[8]。輕盈與繁復(fù)交織，這是一種“絢爛之極歸于平淡”的純凈美學(xué)風(fēng)格。西西的《飛氈》以時(shí)間為經(jīng)、空間為緯，立體化展現(xiàn)了肥土鎮(zhèn)日常及風(fēng)俗的方方面面，從而將封閉的城市轉(zhuǎn)化為生生不息的無(wú)邊曠野。