孫道潮

（安徽大學(xué)，安徽合肥，230039）

自明代以來，嶺南詩派取得的成就已為海內(nèi)所重。胡應(yīng)麟《詩藪》中即有“嶺南詩派昉于孫蕡仲衍……咸足雄據(jù)一方，先驅(qū)當(dāng)代”句［1］，區(qū)大相、陳獻(xiàn)章、梁有譽(yù)等都是當(dāng)時(shí)有名的詩人。與創(chuàng)作的繁榮相反，詩學(xué)理論著作領(lǐng)域卻一片沉寂，遙遙滯后于詩歌的發(fā)展，目前所知最早的詩話著作為晚明鄧云霄的《冷邸小言》。到了清代，隨著地域意識(shí)及鄉(xiāng)土觀念的不斷增強(qiáng)，以及翁方綱任廣東學(xué)政，“日與生徒講論，論詩風(fēng)氣才慢慢興盛于士紳間，到嘉、道以后終于出現(xiàn)詩話作者競(jìng)出的局面?！保?］

梁九圖是道光年間廣東有名的詩論家，學(xué)界已開始注意到他的詩歌創(chuàng)作和編選的地域總集，卻還沒有單篇文章論及他的《十二石山齋詩話》（以下簡(jiǎn)稱《詩話》），僅一些詩話匯編辭典進(jìn)行了簡(jiǎn)要的介紹。梁九圖的《詩話》不僅促進(jìn)了嶺南詩學(xué)的發(fā)展，還體現(xiàn)了晚清文人詩歌創(chuàng)作極意求新的意識(shí)。隨著對(duì)清代文學(xué)研究的進(jìn)一步深入，有必要對(duì)其進(jìn)行詳細(xì)的討論。

一、梁九圖的生平與著述

梁九圖（1816-1880），字福草，廣州府順德縣人（今佛山市順德區(qū)），號(hào)石圃居士、汾江主人、十二石山齋主人，曾任刑部司務(wù)，善畫蘭，是道光年間嶺南有名的詩人、慈善家、社會(huì)名士，《順德縣志》和《民國(guó)佛山忠義鄉(xiāng)志》有傳。梁九圖早年曾中解元，在發(fā)榜時(shí)摔傷腿部，晚清佛山著名小說家吳趼人把他的經(jīng)歷寫成了短篇小說《跛解元》［3］。他修建的十二石山齋和汾江草廬，是“廣東四大名園”之一的梁園的重要組成部分。梁九圖愛石，對(duì)于選石、藏石有獨(dú)特的理解，十二石山齋即得名于道光二十四年，他游歷衡湘后帶回的十二顆蠟石。齋建成后，“四方名士能詩歌者，題贈(zèng)盈篋”［4］4，僅《十二石山齋叢錄》就收錄有114位詩人題贈(zèng)的作品，連遠(yuǎn)隔五千里，素未蒙面的符葆森也寄來詩稿［4］102。梁九圖少年曾學(xué)詩劉潛蛟，與何星垣、吳彌光、陳文瑞、吳炳南等人交往親密，曾結(jié)觴詠詩社。他和道光年間廣州文壇名流“粵東七子”多有來往，張維屏曾為其詩集作序。

據(jù)《順德縣志》記載，梁九圖一生著述超過十五種，傳世的至少有九種。分別是：與吳炳南合輯的《嶺表詩傳》，為地域詩歌總集，分《明詩傳》六卷和《國(guó)朝詩傳》十卷，部分詩歌后附有評(píng)點(diǎn)；詩集《紫藤館詩鈔》一卷；《十二石山齋叢錄》九卷，收時(shí)人題贈(zèng)十二石山齋詩文，并附各人的部分詩作和評(píng)點(diǎn)；《摘句圖》一卷，專選好友岑澄詩句；《紫藤館雜錄》十六卷，為讀書時(shí)所作筆記；輯《紀(jì)風(fēng)七絕》二十一卷，分行省編撰，以竹枝詞、民歌為主；《十二石山齋詩話》，以評(píng)點(diǎn)清朝詩人尤其是廣東詩人為主。上述七種皆收入《廣州大典》，另有《談石》一卷，收入《美術(shù)叢書》二集第七輯，《梁氏支譜》四卷，藏廣東省立中山圖書館。

梁九圖詩學(xué)性質(zhì)的著作有《嶺南瑣記》《石圃閑談》《汾江隨筆》《笠亭詩拾》和《詩話》等，如今前四種只能在《十二石山齋叢錄》中窺得一隅，《詩話》則較完整地保存了下來。《詩話》版本較多，有道光二十六年刊八卷本和同治五年刊四卷本。據(jù)《紀(jì)風(fēng)七絕》后梁九圖子神?所作的跋，由于咸豐甲寅之變，家中藏書大都被焚，因此“重刻十二石齋詩集、詩話、叢錄各種”，此刻本即是四卷本。另有十卷本，刻于道光二十八年［5］，臺(tái)灣杜松柏所輯《清詩話訪佚初編》和蔡鎮(zhèn)楚《中國(guó)詩話珍本叢書》皆影印此本。經(jīng)過比較，十卷本后兩卷內(nèi)容不見于八卷本，當(dāng)是在后者基礎(chǔ)上進(jìn)行了增補(bǔ)。又杜松柏本將謝堃的《春草堂詩話》和《詩話》合刊，因此為求參考全面與引用簡(jiǎn)潔，本文以蔡鎮(zhèn)楚所輯十卷本為研究對(duì)象。

二、本源論：危險(xiǎn)的邏輯——性情與真詩

在開篇的《自序》中，梁九圖就說“常以為詩必有移我情者，始謂真詩”。認(rèn)為詩本性情這并不稀奇，尤其是自陳獻(xiàn)章以來，嶺南詩論家張萱、梁佩蘭、陳恭尹、程可則、廖燕等人，都以“性情”二字作為論詩標(biāo)準(zhǔn)，與梁氏關(guān)系密切的張維屏亦持此論［6］174。康熙年間的嶺南詩人汪后來也標(biāo)舉性情，他認(rèn)為“讀其詩而其人之性情見矣”。而當(dāng)詩人為文造情，就“譬如桃柳松柏，望其枝葉便知其根本。假如未老言老，不貧言貧，無病言病，此老杜之家；竊不飲一盞而言三百杯，不舍一文而言散百萬，此太白之家，竊皆不足以道性情也?！绷壕艌D認(rèn)為汪語“發(fā)詩中有我之旨最透”［7］357，也就是說詩歌要有作者的性情，并且是真性情，這與他所標(biāo)舉的“作詩須有我在”是相同的［7］492。

梁九圖還將真性情與人品關(guān)聯(lián)在一起，他說：“言，心聲也，故詩足征品。然亦有似絕不相符者，其中必有偽飾，細(xì)心領(lǐng)略，偽處自出，究不能逃吾之鑒，知言知人最是讀詩要著?！保?］40梁九圖強(qiáng)調(diào)人品對(duì)詩歌的影響，卻又認(rèn)為詩中可以偽飾，這說明他對(duì)于“文如其人”這個(gè)古老命題是持懷疑態(tài)度的。如何判斷詩中性情是偽飾還是真摯？梁九圖所用的方法是“想見”。如卷二評(píng)史可法詩：

余近購得前明楊龍友墨蘭一幅，舊為吳忠愍公昜所藏。史正公可法題二絕云：嫩從采佩寄風(fēng)懷，有美常思物色佳。欲擷清香畏行露，幽花偏傍最危崖。不剪當(dāng)門豈好名，且收落葉愛殘英。深宮雅務(wù)親賢操，應(yīng)譜猗蘭聆正聲。讀之想見公性情之正［7］105。

《桃花扇》中有楊龍友為李香君題寫墨蘭情節(jié)，且吳昜是史可法麾下將領(lǐng)，史可法為其所藏畫作題詩有很大可能。另史氏如今傳詩不過7首，肯定有很多佚詩，梁九圖所錄的兩首絕句，大概率確出自史手。第一首中的“采佩”讓人想到耳熟能詳?shù)摹凹x秋蘭以為佩”，美麗的花不易得，就像詩人保持美德也需要?dú)v經(jīng)磨難一樣。第二首開篇即以反問語氣直言自己并不好名，又以孔子所作的《猗蘭操》作比，凸顯詩人的高潔志趣。在字里行間，確能感受到史可法的人品與性情。《詩話》中另有6處使用想見，倜儻、謹(jǐn)慎、風(fēng)尚、品概、風(fēng)致、心事、清介等皆可想見。這體現(xiàn)了梁氏對(duì)詩人主觀修養(yǎng)的重視，并且詩中之“我”的內(nèi)涵也不僅僅是人品。這也就拓展了性情的內(nèi)涵，不止是情感體驗(yàn)和感興，亦包含個(gè)性與人品。

在創(chuàng)作上，梁氏將性情列為必要因素，還賦予它靈感的意味：“詩本性情自然流露……文章本天成，妙手偶得之，放翁道得甘苦出矣。”［7］11在詩歌批評(píng)上，他也以性情為最高標(biāo)準(zhǔn)，如“韓詩多哀，白詩多樂，終是性情之偏然。二公能見性情，所以各有千古”［7］6。他認(rèn)為性情的顯現(xiàn)，是韓、白二人詩歌取得成就的關(guān)鍵原因。李商隱的無題詩和香奩體在他看來，也都是“言情之作，娓娓動(dòng)人”［7］667，不分優(yōu)劣。

將詩中性情的流露等同于真詩，這并沒有什么問題。但將真詩等同于好詩，則有待商榷。姑且不論他對(duì)王次回的評(píng)價(jià)“纖艷中亦有真摯可取者”［7］174，纖艷也確是一種美?！拔从X一年為客久，翻嫌十日到家遲”是莫元伯所作，梁氏評(píng)其“極淺易而極真”［7］363。其實(shí)已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了淺易的缺陷，但因?yàn)檎?，他仍稱贊為妙詩?！拔嵋仃P(guān)羾于貢好擬古，未免過于摹仿，反失面目?！痹谇宄乜吹酵l(xiāng)人創(chuàng)作的缺點(diǎn)之余，他又對(duì)其能“書寫性情”的詩頗加贊賞，評(píng)其“風(fēng)致亦好”［7］642。認(rèn)為“言情之作最足動(dòng)人”［7］354，這當(dāng)然沒問題，但將性情視為評(píng)判詩歌的唯一標(biāo)準(zhǔn)，忽視獨(dú)創(chuàng)性、風(fēng)格、字句等因素，不得不說是一個(gè)極其危險(xiǎn)的邏輯。

除了性情外，《詩話》中還7次使用“聲情”，分別用于評(píng)論朱彝尊、劉扶山、姚瑩、周向青、惠士奇、王昶、張?jiān)骗H等人的詩歌。可見，在梁九圖的批評(píng)話語中，“聲情”是一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的概念。傅璇琮等的《中國(guó)詩學(xué)大辭典》認(rèn)為，聲情是聲律中表達(dá)出來的情感，既可以是聲中之情，也可指聲情并茂［8］。《詩話》則側(cè)重于情，如：

唐人“鰲身映天黑，魚眼射波紅”，狀海上險(xiǎn)怪可謂奇創(chuàng)。吳縣惠半農(nóng)侍講士奇衍為七言，云：“鯨眼長(zhǎng)明無月夜，鱟身能使不帆風(fēng)”，聲情似更生動(dòng)［7］501。

前句出自王維的《送秘書晁監(jiān)還日本國(guó)》，在想象友人渡海情景時(shí)，不實(shí)寫海上景象，而是虛構(gòu)遮天蔽日的巨鰲和眼射紅光的大魚，構(gòu)成了一幅光怪陸離的圖畫，對(duì)友人旅途艱險(xiǎn)的擔(dān)憂隱藏在其中?；菔科娴脑姡}為《送徐亮直編修奉使琉球》，同樣是送友人渡海，鯨眼使海上長(zhǎng)明，鱟能用身體掀起巨風(fēng)，一樣是虛構(gòu)的奇瑰景色，但卻賦予了鯨和鱟人性。它們的神異意味著使團(tuán)的強(qiáng)大，希望友人出使成功的豪情也就寄寓其中。兩詩皆押東韻，但后詩七言節(jié)奏更為悠長(zhǎng)，感情也更激昂?？梢?，梁九圖的“聲情”注重于情的表達(dá)。

蔣寅指出，嘉道詩學(xué)以反思性靈詩學(xué)的流弊為邏輯起點(diǎn)，重提性情是詩壇對(duì)袁枚反思的常態(tài)［9］?！对娫挕穼?duì)袁枚詩學(xué)亦有吸收和反思，對(duì)于袁枚所取得的成就，梁九圖是認(rèn)可的。他稱袁枚為“名手”，并且認(rèn)可其詩能自寄性情［7］287。對(duì)于性靈詩學(xué)，他并不抵觸，他說：“詩患不典，又患過于用典，故考據(jù)家詩每多不佳。江南方子云正澍句云：‘交廣易添離別恨，學(xué)荒翻得性靈詩’是也?！保?］39《隨園詩話》引用了方子云句，并評(píng)其“非真讀書、真能詩者不能道”［10］，顯然梁九圖認(rèn)可性靈在創(chuàng)作中的重要性。他推舉的“性情=真詩=好詩”這個(gè)危險(xiǎn)的邏輯，在某種程度上，可以說是性靈詩學(xué)的常態(tài)思維。但他對(duì)袁枚的過度自我表現(xiàn)相當(dāng)排斥，直言：“余最不喜袁簡(jiǎn)齋‘絕地通天一枝筆，請(qǐng)看依傍是何人’句，嫌其太自夸詡?！保?］148又說：“暴富貴人每有一種村氣……袁子才《館選還家》句云：‘嬌癡小妹憐兄貴，教把官袍著與看’。皆不覺流露?！保?］524對(duì)袁枚矜才使氣的批評(píng)，實(shí)際上也貫徹了梁九圖在談?wù)撔郧闀r(shí)，對(duì)詩人修養(yǎng)與人品的強(qiáng)調(diào)。但梁九圖所說的性情又與性靈不同，意指?jìng)€(gè)性與情感體驗(yàn)，而非性靈的天才論與自我表現(xiàn)。這與嘉道間，潘德輿、張?jiān)骗H等詩論家反思性靈詩學(xué)而重提性情，有很多相似之處。

三、創(chuàng)作論：影響的焦慮與求新的路徑

沈蕙孫《讀詩五古》中有“后世為文藻，古人為性情”句，梁九圖評(píng)其“識(shí)詩之原”［7］681。為情而造文的古人是梁九圖學(xué)習(xí)的榜樣，《詩話》多次強(qiáng)調(diào)學(xué)古的重要性。首先，古人作詩的態(tài)度值得學(xué)習(xí)。梁九圖認(rèn)為，古人作詩“不自滿足”，而“今人得單詞片語，便自以為佳，相去何啻天壤”［7］38。在詩歌美學(xué)上，古人亦多有可取之處，他多用“古音”“古節(jié)”“古香”等詞評(píng)點(diǎn)詩歌。如卷四評(píng)陳文述“麗藻有余，古香未足”［7］338，評(píng)林承芳“尤有古音古節(jié)”［7］505。對(duì)于古人，梁九圖并非全盤接受。他說“古人之詩，有后人所不能為者，亦有后人所不屑為者”［7］39，即使是陶、謝、李、杜等人的詩，亦有缺陷。他又說“詩患不學(xué)古人，又患太似古人”［7］176，也就是作詩不能受古人束縛，不可過度摹擬古人。值得注意的是，他在《嶺表詩傳》中評(píng)論陳恭尹時(shí)也用了一樣的話［11］，顯然他對(duì)這句論斷是頗為自矜的。

美國(guó)學(xué)者布魯姆認(rèn)為“詩的影響已經(jīng)成了一種憂慮癥或焦慮原則”［12］，后世詩人面對(duì)前人的豐碩成果會(huì)進(jìn)入一種緊張狀態(tài)，即失去寫作的優(yōu)先權(quán)所帶來的巨大焦慮。生活于古典詩歌發(fā)展晚期的清代后期，“送別而云離別之苦，縱即沉痛亦屬前人窠臼”［7］194，“落花詩名作如林，寄意處多落跡象”［7］403，“瓊枝玉樹雖雅而陳解”［7］457，“塞下曲難出唐人范圍”［7］462等語，都是梁九圖面對(duì)古人所取得的成就，產(chǎn)生“影響的焦慮”的表現(xiàn)。正因于此，為了走出“太似古人”的歧路，梁九圖極意求“新”。除多次使用的“新穎”“新雅”“新警”等評(píng)語，以及對(duì)“發(fā)前人所未發(fā)”［7］277、道“未經(jīng)人道及”［7］130的詩句大加贊賞外，他還有“凡庸瑣題必須新意方得超妙”［7］488，“新奇沉麗之句，最易奪目”［7］578，“律格奇創(chuàng)最新耳目”等論述［7］497，可見“新”在他的詩學(xué)體系中的重要性。

如何學(xué)古求新？梁九圖指出了一條清晰的路徑。首先，要讀書有主，即高云士所說的“讀書當(dāng)有主，方寸自權(quán)衡，不為古人惑，方可稱豪英”［7］241。其次，要根據(jù)“吾之爐冶”，結(jié)合“自得”來決定學(xué)古的對(duì)象［7］664，在學(xué)古中不能“貌合神離”，要“自存本色”［7］467。最后，在具體的創(chuàng)作中，梁氏主張“脫化”。脫化即師古加革新，可分為兩種，一是仿其意而變其詞，如卷三寫道：

屈翁山有“世亂詩書費(fèi)，家貧骨肉輕”之句，厲太鴻仿其意用之，《杜少陵祠》云：“文章羈旅賤，身世腐儒輕?！笨芍^精于脫化。又翁山《詠夷齊廟》云：“弟兄方讓國(guó)，臣子乃稱兵?！眹?yán)海珊《詠先賢仲子祠》云：“此邦無父子，吾道自君臣。”同一意匠［7］180。

另一種是仿其詞而變其意，如：

“雞聲茅店月，人跡板橋霜。”絕妙一幅曉行圖。華亭王總憲九齡句云：“世間何物催人老，半是雞聲半馬蹄?！泵摶療o痕，而語尤動(dòng)聽［7］25。

脫化即脫胎轉(zhuǎn)化?！对娫挕分?，“脫化”也作脫胎、點(diǎn)化、化出等，如評(píng)高層云“淚兼花作雨，愁似草逢春”，“從老杜‘感時(shí)花濺淚’化出”［7］469；論梁樞“昔自衡陽來，今返衡陽去。風(fēng)送衡陽舟，目斷衡陽樹”句，“脫胎于番禺王震生《長(zhǎng)安道所云》：‘妾本長(zhǎng)安兒，生長(zhǎng)長(zhǎng)安道。生不識(shí)長(zhǎng)安，夢(mèng)是長(zhǎng)安路’之作”［7］367。“脫化”來源自江西詩派“點(diǎn)鐵成金”“奪胎換骨”說，即“不易其意而造其語，謂之換骨法；規(guī)摹其意而形容之，謂之奪胎法”。實(shí)際上，清代詩學(xué)家批評(píng)詩歌時(shí)，經(jīng)常運(yùn)用“脫化”一語。程景牧指出，清代詩學(xué)中脫化的內(nèi)涵是與“熟精《文選》理”捆綁在一起的，彰顯出對(duì)學(xué)問與義理的強(qiáng)調(diào)［13］。但在梁九圖的詩論體系中，“脫化”不僅是批評(píng)的著力點(diǎn)和創(chuàng)作的方法，還是詩歌發(fā)展變化的規(guī)律。他說：

唐虞以詩教胄子，是詩之來已久，特至周而體綆始大備。后人善脫胎者便成名家，如屈子兼風(fēng)雅之體，故怨誹而不亂；杜工部雅多而風(fēng)少，情韻稍遜矣；韓吏部頌多而雅少，往往曲中寓直；白太傅風(fēng)多雅少，第長(zhǎng)于言情。其余諸家又本屈、杜、韓、白而變化之，等于自鄶以下矣［7］731。

梁氏認(rèn)為，必須善于脫化才能成為名家，后世所有的詩人都由屈、杜、韓、白四人脫化而出，因?yàn)槊撎プ赃@四人，所以成就不能高出他們。但要想寫好詩，又不得不向前人學(xué)習(xí)，進(jìn)行脫化。乍一看是他的詩論具有矛盾性，但深思就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的寫作目標(biāo)本就不是成為首屈一指的大詩人，而是成為略有所長(zhǎng)的詩人，這也是他汲汲于“新”的原因。不得不指出的是，梁九圖已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了“新”詩并不等于好詩。他在評(píng)論李漁詩歌時(shí)說：“李笠翁詩出新意，不欲就前人范圍，然味淺詞粗，多流放誕。”［7］836晚清的許印芳說：“求新有求新之病，亦不可不知。或病纖巧，或病棘澀，或病隱僻，或病荒誕，諸病不除，則求新反墮魔道中。”［14］當(dāng)代西方美學(xué)家也指出：“一切創(chuàng)造性都隱含新奇性，但是，并非所有新奇性就都隱含有創(chuàng)造性?！保?5］作為一個(gè)名氣不大的詩學(xué)家，雖然還是無意識(shí)，但梁九圖能認(rèn)識(shí)到這點(diǎn)實(shí)在難能可貴。

四、詩法論：疊法、不露與議論

在梁九圖的詩學(xué)體系中，學(xué)古與求新是詩歌創(chuàng)作的根柢。除此之外，他對(duì)于具體的詩歌寫法亦多有論述。梁九圖著重論述的詩法主要可歸為三種，其一是疊法。疊法又可分為三種，首先是疊字。他舉李白的《登金陵鳳凰臺(tái)》和《鸚鵡洲》為例，指出“李詩三鳳、二凰、二臺(tái)，《鸚鵡洲》三鸚鵡、三洲、二江，四篇（加上沈佺期《龍池篇》和崔顥《黃鶴樓》）俱用重疊字，以為機(jī)軸，不覺其復(fù)，但覺其妙要之”［7］171。梁氏認(rèn)為“詩用疊字最難”［7］109，又說“詩用重疊字，昔人謂神韻全注此二字中，故名家每不輕下”［7］173。妙用疊字有助于提高詩歌的感染力，“七絕用疊字之法自有一種天然情韻，耐人諷誦”［7］446。在評(píng)論上，九圖亦多就疊法下筆。劉潛蛟有“萬樹梅花一聲笛，梅花村里落梅花”句，一聯(lián)中三用梅花，他不僅不覺繁復(fù)，還認(rèn)為“其妙處尤在善疊也”［7］47。

梁氏對(duì)疊法如此贊賞的原因可能是因?yàn)殄X載。他對(duì)錢載的詩歌很是贊賞，認(rèn)為有些詩不減他最推崇的蘇軾，還曾追和過他的《宜亭新柳六首》?！对娫挕肪砣姓f：

前見翁覃溪方綱所選唐詩，錢萚石為之評(píng)，多言疊法。如謂杜工部“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”為三疊句法之類，不勝枚舉……因閱《萚石齋詩稿》，有《樂游原》句云：“寧申岐薛亭臺(tái)里，車馬衣裳士女風(fēng)。”知其得力有由［7］214。

上述的“層折”即是疊法的第二種。翁方綱的唐詩選本，因?yàn)閿⑹瞿：?，難以確定是何書。但錢載對(duì)疊法的重視是肯定的。翁方綱的門生，同樣是梁九圖至交的黃培芳在《香石詩話》中記載道：“錢萚石云：三百篇都是疊。此語可參?！彼€以杜甫《渼陂行》為例，詳細(xì)解釋了第二種疊法。如“湘妃漢女出歌舞，金支翠旗光有無”一聯(lián)中，“湘妃”“漢女”“金支”“翠旗”是雙字，“歌”“舞”“有”“無”是單字。在雙字間插入單字，“此即疊法，由三頓、五頓至一字一頓，各極其變，多用此等句則不虛弱”［16］。這與梁九圖所說的“層折”可“免薄弱之病”，大抵相同。

實(shí)際上，翁方綱本人也多就疊法下筆。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，僅在《杜詩附記》中，就有23條明確言及疊法，其中只有3處引自錢載，另有1處引自潘安仁，剩余19處都是翁自撰。《石洲詩話》也多就疊法展開，如卷五評(píng)元好問“遺山五古每疊一韻以振其勢(shì)”。但翁方綱更注重的是疊法的第三種——疊韻。所謂疊韻，即是律詩中，出句與對(duì)句也押韻。如卷十五評(píng)《哀江頭》“人生有情淚沾臆，江水江花豈終極”一聯(lián)道：“臆字疊入，一韻動(dòng)蕩頓挫?！痹u(píng)《李潮八分小篆歌》一詩，“宕字疊入一韻，以束其勢(shì)，與前焚字、分字二句之疊韻相應(yīng)，亦音節(jié)之不得不然耳”。《詩話》中也借鄧廷楨論及過疊韻，不過已是與如今的概念相同，即是由韻母相同的兩個(gè)字構(gòu)成的詞。

梁九圖著重論述的第二種詩法是“不露”。所謂不露，即“作詩當(dāng)透一層”［7］135，含蓄蘊(yùn)藉。《詩話》卷三中說：“晉安謝又紹閣學(xué)道承《送友南歸口占》云：‘親老偏為客，家貧卻在官。百端俄頃集，豈獨(dú)別離難?！高^一層，其難愈見。”［7］194將因離別滋生的難過掩蓋，卻發(fā)現(xiàn)縈繞在心頭的又豈止離別之苦？這種含蓄又能包蘊(yùn)諸多的手法即是不露。對(duì)“不露”的推崇有兩方面原因，一是廣東民歌的影響，“粵俗好歌，凡歌以不露題中一字，語多雙關(guān)而中有掛折者為善”［17］。馮達(dá)昌有《佛山竹枝詞》，梁九圖的評(píng)語即是“言外托諷，妙在不露”。另一方面是唐詩的影響，李必恒有“唐詩涵蘊(yùn)深遠(yuǎn)，比興居多，宋詩據(jù)事直言，敷陳大半”的論斷，梁九圖認(rèn)為“分別唐宋，此最公當(dāng)”［7］454。劉潛蛟曾以蘇炳南《宮怨詩》教梁九圖，稱其“含蓄蘊(yùn)藉，雅近唐音”［7］337，梁九圖若干年后對(duì)此詩仍印象深刻。梁九圖是堅(jiān)定的唐詩支持者，對(duì)唐詩“涵蘊(yùn)深遠(yuǎn)”之美的支持也理所應(yīng)當(dāng)。

在詩歌批評(píng)中，梁九圖也直接表現(xiàn)他對(duì)婉約蘊(yùn)藉之美的喜愛。王鳴盛學(xué)詩于沈德潛，是乾隆朝有名的詩人，梁氏給他的評(píng)價(jià)卻是“意趣蘊(yùn)蓄殊罕”［7］81，對(duì)其詩缺乏含蓄之美頗有不滿。常熟汪東山有“桃源自是人間世，卻遣童男問海山”和“神仙不作兒孫計(jì)，一任張巡働哭來”兩聯(lián)，針對(duì)神仙虛幻而發(fā)，他認(rèn)為“皆蘊(yùn)藉有味，妙不說破”［7］447。袁景文《題蘇李泣別圖》有“猶有交情兩行淚，西風(fēng)吹上漢臣衣”句，方九谷《妾安所居》有“廣殿多秋風(fēng)，蟋蟀鳴幽闥。欲下玉階行，總是昭陽月”。梁九圖指出“短章全以一二字見意”，“漢臣、昭陽數(shù)字何等含蓄”［7］652。在詩中以含蓄不露的方式表達(dá)深厚的情感，顯然是梁九圖所推崇的。

梁九圖的第三種詩法是“議論”，此法專就詠史詩而發(fā)。清代作為中國(guó)古代文學(xué)發(fā)展史的最后一個(gè)階段,在各種文體上都可說是集大成，詠史詩也是如此。據(jù)張煥玲等的統(tǒng)計(jì)，清代現(xiàn)存結(jié)集單行或獨(dú)自成卷的詠史集數(shù)量超七百三十種［18］。尤其是經(jīng)過乾嘉時(shí)期熱烈的史學(xué)氛圍浸染后，還出現(xiàn)了詠史組詩現(xiàn)象［19］，如《詩話》中提及的張?zhí)拇濉稁熤裆椒吭伿贰范偈缀蛥亲佑埂蹲x史吟》一百三十余首等。難怪梁九圖給詠史詩極大的關(guān)注，《詩話》中所評(píng)點(diǎn)詩歌題材也以詠史為主。他還說：“余更欲匯集詠史一體，令古人事跡流傳無暨”［7］667，“余課諸侄多以詠古命題”［7］604。詠史詩是“詩才”與“史才”相結(jié)合的產(chǎn)物，“論古貴乎有識(shí)”［7］390，“貴著議論”［7］178，好的議論要求作者必須“有識(shí)”，如吳子庸的詩“具有卓識(shí)，可掃后來無限謬談”［7］659。在梁九圖看來，只要有獨(dú)到的卓識(shí)，能寫出好的議論，即使語言纖巧、體卑格弱、詞調(diào)平易亦無礙。“論列古人須識(shí)古人，避就出脫處，其能自成家者，縱體卑格弱，仍有一種勝人筆墨”［7］538。他又說：“詩忌纖巧，然有議論驅(qū)駕亦自無礙。”［7］542李真吾的詩“詞調(diào)雖平而識(shí)見極好”［7］672，他也倍加贊賞。顯然，議論的好與普通，已成為評(píng)價(jià)詠史詩的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

議論有識(shí)的表現(xiàn)共有兩點(diǎn)，其一是能道出新穎的觀點(diǎn)。如沈小如《讀漢高本紀(jì)》云：“肘腋未聞除產(chǎn)祿，腹心只辯醢韓彭”，指出外戚對(duì)漢朝統(tǒng)治的危害，“此意少人道及”［7］617。又邵心根《見觀競(jìng)渡》有“夾江士女紛如蟻，試問何人通屈原”句，點(diǎn)出劃龍舟活動(dòng)漸漸失去了紀(jì)念屈原的意義，“人人意中之言卻無人說出”［7］317。其二是能進(jìn)行渾括的論述。在論人上，裴子光《詠范蠡》云：“廿年雪恥強(qiáng)于越，三徙成名富定陶”，對(duì)于范蠡的生平經(jīng)歷“頗能渾括”［7］692。在論事上，王士禛《淮安新城有感》記述南明小朝廷始末，梁九圖評(píng)其“括盡一時(shí)史事，真淋漓大筆”［7］34。渾括的議論還應(yīng)當(dāng)汲取前人的精華，如劉潛蛟的《詠荊軻》，“前人詠荊軻者夥矣，馮大木責(zé)其劍術(shù)之疏，劉繼莊誚其生劫之謬，屈翁山議及所副之非，王說作憫彼中心之義，然諸作皆未能包羅一切。此獨(dú)囊括前人而以翻空出之，中四語直是廿八字成句，格創(chuàng)氣雄，斷推杰構(gòu)”［7］845。

梁九圖在詩歌創(chuàng)作上的心得不止這三大詩法，如論古詩中“須有整句，方不佻滑，若全對(duì)仗，殊易近律”；五絕詩“貴有余韻”，“詩之前當(dāng)先有無限意境”；“詩以理氣為體，詞華為用”，內(nèi)容與形式并重等等。這些議論都說明梁九圖的詩學(xué)深厚，還有很多可供探索的空間。

五、風(fēng)格論：雄健奇崛與清超拔俗

在審美上，梁九圖對(duì)于甜俗、庸腐的風(fēng)格分外排斥。為了避俗，由此衍生出對(duì)兩種風(fēng)格的追求，其一是雄健奇崛。梁九圖認(rèn)為“詩詞多離奇變幻”，對(duì)于奇崛、奇警的詩多有贊賞。但他欣賞的并非是“郊寒島瘦”般奇詭之句，而是詩筆博大的雄奇。如他對(duì)吳維彰的評(píng)論：“詩筆雄健，力掃一切甜庸……詞意超拔，有王郎酒酣拔劍斫地歌氣概?！保?］186他還認(rèn)為“七律最貴雄健”［7］106，“五律魄力最難雄渾”［7］361，“鍛煉精工易入纖小，所貴大力斡旋耳”［7］749。對(duì)雄奇風(fēng)格的推崇，直接繼承自嶺南詩學(xué)傳統(tǒng)。洪亮吉對(duì)陳恭尹詩的評(píng)論“尚得古賢雄直氣，嶺南猶以勝江南”［20］，可以說是嶺南詩人的共有特色。今人陳永正在論述嶺南詩派時(shí)，也指出雄直不僅是詩派的一大特色，還是詩派的主體風(fēng)格［6］38。

第二種風(fēng)格追求是清超拔俗。梁九圖指出“新奇沉麗之句，最易奪目，若清微淡遠(yuǎn)，人多忽略”［7］578。清，指的是詩歌語言明晰審凈，氣質(zhì)超脫塵俗。《詩話》中，共37次使用清或包含清的詞來評(píng)論詩作，如評(píng)周靈菆、吳月湖、蒲松齡詩筆清，評(píng)伊秉綬、勞潼、達(dá)三詩有清氣，評(píng)阮樾蔭、郎文臺(tái)、詹湘亭詩清麗等。“超”又往往與“清”一起出現(xiàn)，如評(píng)何小治“詩筆清健”“五律超拔”［7］159，評(píng)梁弼亭詩“清矯”“句法甚超”［7］276等?！对娫挕分惺褂眠^13次“超”或含超的詞評(píng)論詩歌，超意味著無雕琢跡象、新穎不俗?！俺摗焙汀皵[脫”共出現(xiàn)過5次，如：

《楊柳枝詞》最難超脫。許積卿詠云：本來?xiàng)盍鵁o情樹，也復(fù)新來學(xué)世情。染出貴人衣上綠，不知甚事卻干卿。頗能翻陳出新［7］97。

壽詩最難擺脫，故前人集中往往不存，間有存者，亦皆庸瑣。三水董栴圃廣文與吳星儕素未謀面，因壽征詩。星儕詩云：（詩略）。余特賞其立意獨(dú)超［7］210。

歷代詩人都有《楊柳枝詞》，往往托物言志，如白居易借荒園之柳，抒懷才不遇之情。而許積卿卻一反常態(tài)，認(rèn)為楊柳只是一個(gè)普通的樹，并沒有那么多感情，在新意之外也帶有一絲解構(gòu)的意味。吳星儕的詩則以夢(mèng)起筆，稱壽星為貶謫仙人，與我們耳熟能詳?shù)摹斑@個(gè)婆娘不是人”有異曲同工之妙?？梢?，“超脫”還有突破現(xiàn)有的寫作教條、方式之意。值得注意的是，梁九圖的畫作也被陳瀅認(rèn)為有沉雄而清淡之美［21］，他對(duì)這兩種美學(xué)風(fēng)格的推崇，可能不限于詩學(xué)領(lǐng)域。

前面提到，梁九圖在創(chuàng)作中也追求含蓄的美學(xué)風(fēng)格，含蓄與“清超”可以兼容，但卻是與“雄奇”截然不同的風(fēng)格。這不得不讓我們想到，桐城派名家姚鼐對(duì)“陽剛與陰柔”這兩種對(duì)立美的論述。在《海愚詩鈔序》中，他說：“吾嘗以謂文章之原，本乎天地。天地之道，陰陽剛?cè)岫选Ｆ堄械煤蹶庩杽側(cè)嶂?，皆可以為文章之美?！保?2］48姚鼐還對(duì)這兩種不同風(fēng)格之美進(jìn)行了生動(dòng)描繪：“其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長(zhǎng)風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥……其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風(fēng)，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而人寥廓。”［22］93梁九圖的“雄奇”可以說就屬于陽剛，“含蓄”“清超”與陰柔也非常相似。實(shí)際上，梁氏對(duì)于桐城派非常熟悉。《詩話》中介紹過劉大櫆的文學(xué)主張［7］164，還數(shù)次稱引姚鼐、姚瑩的詩作，并給予很高的評(píng)價(jià)。并且梁九圖非常重視的“脫化”，也被姚鼐視為古文創(chuàng)作中關(guān)鍵的步驟［23］。遺憾的是，論述梁九圖對(duì)桐城派的吸收尚缺乏關(guān)鍵證據(jù)，他所提倡的“雄奇”“含蓄”“清超”與“陰柔陽剛”是巧合的相似，還是有意識(shí)的吸收借鑒，還需要更多研究資料的出現(xiàn)。

要言之，《十二石山齋詩話》廣泛而深入地論述了詩歌創(chuàng)作中的許多理論問題，評(píng)論了大量的詩人、詩篇、詩句。梁九圖繼承了嶺南詩學(xué)傳統(tǒng)，重視詩寫性情和詩人的修養(yǎng)；面對(duì)前人取得的碩果，他主張?jiān)趯W(xué)古中求新；對(duì)于具體的詩歌創(chuàng)作方法，他也頗有心得；在美學(xué)風(fēng)格上，他追求雄奇與清超，也重視含蓄之美。當(dāng)然《詩話》也存在一些問題，比如把性情的抒發(fā)當(dāng)作最高的標(biāo)準(zhǔn)，將議論的好與壞當(dāng)作詠史詩的唯一標(biāo)準(zhǔn)。但瑕不掩瑜，它對(duì)清代前中葉四大詩學(xué)流派都有不同程度的吸收借鑒，在嶺南詩學(xué)的發(fā)展完善中，發(fā)揮了不可磨滅的作用。《詩話》同時(shí)具有較高的文獻(xiàn)價(jià)值，不僅保存了很多名氣不大的文人詩作，還記錄了時(shí)人，尤其是廣東區(qū)域的居民在發(fā)現(xiàn)西方世界后作出的反應(yīng)。