王法亮

山水畫的畫面是由諸多元素構(gòu)成，如山石樹木、屋宇舟橋、云煙溪水以及人物等。而屋宇和人物則是作為點(diǎn)景（或者說點(diǎn)睛）的作用存在的?！八陨綖槊?，以亭榭為眉目”，郭熙的這句話說明了建筑在山水畫中有著的重要作用，而點(diǎn)景建筑在山水畫發(fā)展的早期就開始運(yùn)用，我們從現(xiàn)存最早的一張山水畫——展子虔的《游春圖》中可以看到，畫中不僅有尋常人家居住的草舍，還有造型結(jié)構(gòu)、技法都更復(fù)雜的宮殿建筑。兩宋時(shí)期山水畫中的建筑則是更加豐富、復(fù)雜也更加成熟。而到了元代，山水畫中的點(diǎn)景建筑因?yàn)槔L畫風(fēng)格的改變也有了一些變化，這些變化包括外在的造型和內(nèi)在的筆墨以及在營造意境上的作用都值得我們研究。

元代山水畫中的建筑相較于過去在造型上做了簡化處理，宋畫中的建筑如郭熙的《早春圖》大多是一絲不茍的線條先勾線再染墨或者上色，有端莊高貴的廟堂之氣。黃公望《富春山居圖》中的建筑多為尋常百姓家的普通房屋，連水邊亭子也是茅草的，這與宋畫中那些工整、細(xì)致、繁瑣的亭臺(tái)樓榭大相徑庭。除了外形上的變化以外，元代山水畫在建筑線條的用筆上更靈活、用墨上更復(fù)雜。宋代的亭臺(tái)樓閣大多都是較為工整的，線條和墨色都少變化、求統(tǒng)一，而《富春山居圖》中的用線則注重建筑不同部位的粗細(xì)變化和同一結(jié)構(gòu)線的筆墨厚度，這個(gè)厚度是不同墨色（如濃淡干濕）和不同線條粗細(xì)的先后疊加，如濕筆淡墨細(xì)線勾定輪廓，再用靈活的干筆重墨粗筆有錯(cuò)落的復(fù)勾。通過這種不同的筆墨質(zhì)感的復(fù)加讓畫面更有厚度，而房屋的屋頂則直接是簡化到了用留白處理。

這些變化產(chǎn)生是因?yàn)樯剿嬘伤稳朐碌纳剿嬶L(fēng)出現(xiàn)后，點(diǎn)景建筑的畫法要與元代山水畫風(fēng)、畫面意境的表現(xiàn)和諧。因?yàn)樵∠丝婆e制，所以元代的文人士大夫大多入仕無門，失去了進(jìn)身之階、施展不了理想抱負(fù)后心灰意冷轉(zhuǎn)而寄情于山水之間。另外，動(dòng)蕩戰(zhàn)亂的年代讓很多人（如倪瓚）的生活發(fā)生了巨變，這種多重的挫折讓元代山水畫家的內(nèi)心對(duì)一切都淡然了，與世無爭，終日浪跡于湖柳之間。倪瓚在這種心態(tài)下畫出的山水則是蕭條、淡泊、孤寂、清冷，畫面元素也是簡之又簡。而在這種畫風(fēng)和意境中出現(xiàn)的點(diǎn)景建筑，那些繁瑣、細(xì)膩的畫法已經(jīng)不再適合。所以我們看倪瓚的《容膝齋》中的亭子比《富春山居圖》中的還要簡單，就是淡墨細(xì)線畫出結(jié)構(gòu)再用淡墨染一遍，天地之間一草廬的那種孤寂感油然而生，完美的升華了畫面意境。

除此之外，在元代大寫意一類的山水畫中出現(xiàn)的一些點(diǎn)景建筑也很有進(jìn)步性。如方從義的《高高亭圖》，此圖用墨酣暢淋漓、用筆爽快奔放，這種不拘謹(jǐn)用筆、不拘泥形似的自由揮灑更能體現(xiàn)元人豁達(dá)的胸襟。而在此圖半山腰的草亭，同樣是歪歪扭扭的“草草而成”，濃墨淡墨、粗筆細(xì)筆似一筆有一筆無的漫不經(jīng)心隨意揮灑而成，真正做到了“逸筆草草、不求形似”，這種大膽的畫法相對(duì)于宋人的寫實(shí)也是一種大膽的突破。

參考文獻(xiàn)：

[1]《中國古代畫論類編》 作者 俞建華 人民美術(shù)出版社 1957 年第一版。