黃 瀟

從“詩集”誕生以來，內含的詩歌就被周圍的“副文本”構成的外部框架和環(huán)境生態(tài)所包裹。作為正文本的輔助性文本因素，“副文本”是進入文本的“作者和編輯的門檻”①Genette，Gérard，“The Proustian Paratexte，”translated by A.G.McIntosh，in Substance，Vol.17，No.2，1988，p.63.，它既“要保證文本命運和作者的宗旨一致”②Genette，Gérard，Paratexts：Thresholds of Interpretation，translated by J.E.Lewin，New York：Cambridge University Press，1997，p.407.，又試圖影響公眾的接受或解釋。自“新詩運動”以來，隨著書籍設計的現代復興，美國現代詩集副文本漸具多樣性，極大地改變了公眾的接受或解釋，進而推動了作品經典化。然而，詩集副文本從主要是“編輯”的門檻變?yōu)椤白髡摺钡拈T檻，更深刻地參與詩歌詩意生成的過程，卻是與美國后現代詩歌同步誕生。后現代主義詩人高舉“不可思議”（make it strange）的大旗，執(zhí)著于大膽的文本實驗精神，同樣表現在他們深度參與的副文本形式創(chuàng)造過程中。其中，被譽為“反文化運動在作家中的最佳代表”③Barber，John，Richard Brautigan：Essays on the Writings and Life，Jefferson：McFarland&Company，2006，p.1.的理查德·布勞提根在詩集形態(tài)副文本領域的自覺而全新的開拓，促成了詩意生成機制在形式方面的拓展，推動了美國詩集副文本空間的后現代嬗變。

一、美國詩集副文本的現代景觀（1912—1945）：擁抱市場的文化先鋒

19 世紀中后期，出版技術革新和著作權法的頒行，促進了美國文學市場的繁榮。但由于馬克·吐溫、亨利·詹姆斯等小說家確立了美國小說無可爭議的重要地位，使被擠至文學領域邊緣的美國詩歌經歷了“黑暗時期”（1880—1910）。沉浸于風雅派傳統的詩人不僅在處理社會現實方面無法與小說家競爭，還在觀念、形式和修辭等方面停滯不前。正如龐德所說，“那是一個‘偽藝術家’在主要出版商控制的無聊體制下進行工作的時代”①Beach，Christopher，The Cambridge Introduction to Twentieth-Century American Poetry，Cambridge：Cambridge Univer?sity Press，2003，p.7.。面對書商的逐利性與詩壇的平庸面貌，“新詩運動”的參與者做出了不同的選擇。

以市場為取向的弗羅斯特，著力的是如何吸引和說服讀者購買，兼及“內化了龐德的先鋒視角”②Lentricchia，Frank，Modernist Quartet，Cambridge：Cambridge University Press，1994，p.69.，其詩集的副文本空間構建注定不以聳動的外表及與正文本的互文關系為目標。至二戰(zhàn)結束，弗羅斯特共出版了8本詩集、2本選集，其中8本是由亨利·霍爾特公司（Henry Holt）出版的。從副文本角度考察，這些詩集以文字為封面元素的精裝本，強化封面、封底、勒口的商業(yè)廣告位性質，體現了出版商意志強健、作者意志隱退的共同特點。但從詩集《新罕布什爾》（1923）開始，弗羅斯特邀請木刻藝術家蘭克斯（J.J.Lankes）創(chuàng)作木版畫作為詩集封面畫或插圖。兩者均基于鄉(xiāng)村主題，以輕描淡寫的筆法使用象征，共同蘊含著一種希望在支離破碎和混亂的世界中保持完整性的內在品質③參閱2001 年美國范德比爾特大學美術館舉行的“羅伯特·弗羅斯特和J.J.蘭克斯：美國的共同愿景”展覽中隨附的該校馬克·賈曼（Mark Jarman）教授的推介文章。。蘭克斯的版畫作為闡釋者，強化了弗羅斯特詩歌中的自然意象與新英格蘭農場圖景，與史蒂文斯、威廉斯、艾略特的城市意象與現代都市圖景形成了鮮明對比。即便如此，這種詩人與藝術家合作的模式，只是走在了威廉·布萊克那種詩作、插畫與書籍設計等能力集于一身、正副文本均貫徹作者意圖又相互闡發(fā)的藝術家傳統的半途，畢竟全才在任何時代都是稀有的，而絕大多數詩人又深受副文本制作技術的限制。對于弗羅斯特來說，完全能貫徹作者意圖的副文本，大概只有題辭，而且題辭無疑是只能由作者來設置的文字性門檻。弗羅斯特在詩集《山外有山》（1936）中給妻子的獻辭，“在懷特山脈之外有格林山脈，在兩座山脈之外有落基山脈和內華達山脈，而我們還能想到更遠的安第斯山脈和喜馬拉雅山脈——山外有山，甚至在統治領域和宗教領域也是如此”④［美］理查德·普瓦里耶、馬克·理查森編，曹明倫譯：《弗羅斯特集》，沈陽：遼寧教育出版社，2002年，第1213頁。，無疑成為解讀該詩集創(chuàng)作意圖的一把鑰匙。與人們習慣性地將其定位為“新英格蘭的田園詩人”相異，獻辭中所隱藏的政治、宗教諷刺的提示，成為弗羅斯特后來持續(xù)“用詩歌的方式表達他的政治哲學思想”⑤Sergeant，Elizabeth，Robert Forst：The Trial by Existence，New York：Holt，Rinehart and Winton，1960，p.318.的最早注腳。

同時期以龐德為代表的現代派，試圖通過“在中國找到新的希臘”⑥趙毅衡：《詩神遠游——中國如何改變了美國現代詩》，上海：上海譯文出版社，2003年，第327頁。，去發(fā)現新經驗和新形式，這注定使之成為文學市場中的邊緣人。龐德等人早期詩集的封面與其低落的市場價值相適應，由于缺乏與藝術家的合作，多數封面只有提示詩集名稱、作者的文字，幾無副文本構建的空間。而詩集《反擊》（1913）卻成為詩人與藝術家合作制作副文本的另一典型案例。雖然此詩集首次呈現了意象主義的一些特征，但以其未來妻子多蘿西·莎士比亞的漩渦主義繪畫為圖案的封面，所展現的幾何分裂感和機械式的意象圖形，已暗示出龐德即將離開意象主義，進入強調陳述事物過程中的語言形式與能量的漩渦主義階段。然而，即便龐德高舉“日日新”（make it new）之旗，也并不意味著他主觀上厭棄文學市場和文學商品化，反而消費大眾“一直是現代派的潛文本”⑦Levenson，Michale，The Cambridge Companion to Modernism，Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2000，p.34.。與弗羅斯特不同，龐德不斷強化在《詩刊》等小期刊的影響，并通過出版精裝限量版詩集提高其在收藏市場的價值，逐漸從文學市場的邊緣走向中心地帶。從詩集《面具》（1909）開始，其詩集副文本呈現的急遽商業(yè)化的面貌，除插圖外，樣式與弗羅斯特幾無差別。不同的是，龐德深諳此稀有性的價值，往往為同一詩集制作不同顏色、材質的多個版本，并要求出版商宣揚自己詩集的價格如何在收藏市場暴漲①參閱王慶、董洪川：《20世紀初的英美詩歌：美學追求和商業(yè)市場之間的博弈與協調——從芝加哥〈詩刊〉草創(chuàng)時期辦刊策略說起》，《外國文學研究》2017年第6期。。極少數例外，包括詩集《贖罪禮》（1916）引述了《基礎拉丁詞典》對“l(fā)ustrum”的定義作為扉頁。在這部“可以發(fā)現龐德對美國詩歌傳統尤其惠特曼和世界其他文化的吸納”②蔣洪新：《龐德研究》，上海：上海外語教育出版社，2014年，第128頁。的詩集中，引語構建的副文本空間，為正文本豁開一個莊嚴景深，提示了龐德對傳統的承繼與克服。

現代派另一代表人物艾略特面對文學市場看似遲鈍，但事實上，他選擇的是面向高校與評論界的市場策略。艾略特的主要詩集在整體設計上一貫簡約、莊重，封面主要運用文字和色塊，而獻辭或題辭幾乎是他在副文本上灌注作者意志的唯一著力點。詩集《普魯弗洛克及其他》中“給吉恩·凡爾登納爾，1889—1915”的獻辭③此后，艾略特在詩集Ara Vos Prec（1920）英國版及《艾略特詩選》（1925）的《普魯弗洛克的情歌》一詩內，均增加了該部分作為詩的題辭。由于詩內題辭應視為正文本結構的一部分，故本文不作討論。，以男性陌生逝者名字調動起讀者、研究者持續(xù)了數十年的好奇心④參閱Watson，George，“Quest for a Frenchman”，The Sewanee Review，No.84，1976，pp.466-475。。詩集《荒原》題辭對古羅馬佩特羅尼烏斯著《愛情神話》的引文歷來被重視和闡發(fā)，“許多著名的文藝批評家都注意到這段題詞在全詩中的地位，并且認為從題詞中可以直接看到《荒原》的主題及其意義”⑤羅志野、方克平：《瓶子中的先知──對〈荒原〉題詞的解讀》，《南昌大學學報》1999年第2期。。此外，《荒原》封面對其獲得“日晷文學獎”的提示，《四個四重奏》封底對其包括詩歌、詩劇、劇本、文論、譯著等眾多出版作品的逐一羅列，提及艾略特本人是《負鼠的饞貓名錄》（1939）封面繪圖者，等等，于讀者對艾略特博學多才印象的形成至關重要，從而為其開拓廣闊的知識分子市場提供便利條件。特別值得注意的是，詩集《負鼠的饞貓名錄》很可能是現代派代表詩人承繼威廉·布萊克的藝術家傳統的唯一作品。其卡通式自繪封面，與內在情趣橫生的“貓詩”相統一，一反其慣常的現代性批判、傳統與宗教情懷等嚴肅主題，“使艾略特的作品在內容和風格上達到某種平衡”⑥陶丹玉：《論艾略特的詩歌作為〈貓〉劇靈感與音樂表現的源泉》，《外國語文》2011年第4期。。但事實上，具有藝術家能力的艾略特，是否具有副文本營建上的自覺的藝術家意識則并不清晰，以上嘗試很可能仍只是展示他博學多才的手段之一。

由此可見，無論是走大眾路線還是精英路線，美國現代派詩人都采取了相應的擁抱文學市場的策略，并主要由出版商（包括編輯）來制造推向讀者的副文本門檻，其中文字是主要元素，圖片和照片則很少，且多是裝飾性的。除了艾略特這樣的極少數詩人，他們無意展露或無意挖掘自身的藝術家能力和藝術家意識。他們保留了獻辭、題辭等古已有之的副文本空間，僅偶爾以與藝術家合作的方式，著力于封面繪畫與攝影、插圖等副文本空間。出版商主導的副文本，集中于宣傳、裝飾效果，而由作者著力營建的副文本空間則未出前人藩籬。美國現代主義詩人的努力主要聚焦在語言上，他們還遠沒有將副文本與正文本的互文關系推至超越前人的高度。

二、美國詩集副文本的后現代變局（1945—1960年代末）：從輔助到挑戰(zhàn)

審視二戰(zhàn)結束前后至1960 年代末的美國詩集副文本，會發(fā)現它呈現出如下重大的變化：打破之前以詩歌正文本為主導的詩意生成機制，詩人逐漸將自覺意識灌入多種副文本的構思、設計環(huán)節(jié)，使副文本的地位大為提升，成為與正文本相輔相成的重要詩意生產領域——甚至在有些詩人那里，通過全面參與副文本的構思、設計、制作、傳播等各環(huán)節(jié)，拓展副文本的外延，使正文本的功能備受挑戰(zhàn)，甚至傳統正副文本地位互換。正副文本的新融合，使得后現代詩意的闡釋維度更加立體、多層次，闡釋空間更為闊大、深入，與讀者的互動性也空前增強。

二戰(zhàn)結束前后，美國詩集副文本的改變，最先開始于重視配色明麗、內容富有暗示性的封面繪圖。它應和了整個社會對新生活的信心，也極大反應了美國圖書出版環(huán)境的變化。美國經濟在二戰(zhàn)中飛速發(fā)展，世界各地的藝術家移居美國，帶來了很多新想法和新工藝。隨著商品競爭、書籍設計競爭的加劇，封面繪圖在吸引讀者購買方面的作用凸顯，上升為最重要的副文本空間。雖然作者的參與意識增強，但由于副文本制作技術越來越顯示出專業(yè)性，作者的藝術家能力反而相對減弱。封面繪圖的背后更多代表的是編輯、設計師和出版商的混合意志。如《史蒂文斯詩選》（1954）封面上不再是一貫的文字，而是作者的老年肖像。這幅由出版商選擇的肖像，通過西裝領帶的莊重裝束展示出作者沉穩(wěn)、睿智的神情，與其詩歌體現出來的“沉思中的想象”的特點以及“批評家稱之為現代英語詩人中最具哲學思想的詩人”①Serio，John，The Cambridge Companion to Wallace Stevens，Cambridge：Cambridge University Press，2007，p.103.的形象形成映照，從而成為讀者對史蒂文斯最重要的認知符號。然而在貫徹保證文本命運和作者宗旨一致方面，副文本中的作者意志顯然要比編輯、出版商、印刷商的意見重要得多。換言之，作者在副文本上的自覺意識才是跨文本性實踐產生潛力的關鍵。

二戰(zhàn)后至1960 年代初是美國詩歌從現代主義向后現代主義的轉折期。馬泰·卡林內斯庫認為，后現代主義文學最早的實踐者是20世紀40年代后期包括黑山派和垮掉派在內的美國后現代詩人②［美］馬泰·卡林內斯庫著，顧愛彬、李瑞華譯：《現代性的五副面孔：現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義》，北京：商務印書館，2002年，第318頁。。以垮掉派為核心的后現代詩歌所宣揚的新意識，逐漸被界定為“對以大學為中心的‘文學等級制度’的反應和攻擊，而這大體上就是指新批評派規(guī)范的等級制度，摒棄了與學術對立的寫作”③Belletto，Steven，The Beats：A Literary History，New York：Cambridge University Press，2020，p.163.。事實上，在《荒原》出版后，對美國后現代詩群影響甚巨的威廉斯就曾痛心地批評道：“正當我們要接近新的藝術形式——深植于本土并將在此結果的藝術形式——的本質之時，艾略特把我們拖回講堂?！雹苴w毅衡：《詩神遠游——中國如何改變了美國現代詩》，第271—272頁。面對以艾略特為代表的歐洲文化中心主義強調用個人才能去“綜合加工”經驗，龐德、威廉斯一脈則強調去“發(fā)現”新經驗和新形式。威廉斯更激進地“堅持認為詩人必須有他自己的地區(qū)，必須只用‘美國語言’寫作，專門創(chuàng)造美國語言的節(jié)奏”⑤Perloff，Marjorie，“William Carlos Williams”，in Voices &visions ：The Poet in America，New York：Random House，1987，p.163.。他認為惠特曼即最早以“無知”（Ignorance）的態(tài)度，對歐洲歷史文學傳統進行否定的追求者和耕耘者。這種“無知”的態(tài)度發(fā)展到威廉斯的階段，則形成了倡導“真正的‘美國文學’就是要舍棄過往，擺脫歷史的枷鎖，在一個新的未知的環(huán)境中重新啟程”⑥Kern，Robert，“Williams，Brautigan，and the Poetics of Primitivism”，Chicago Review，Vol.27，No.1，1975，p.47.的原始主義詩學。與艾略特希望利用新古典主義的寫作理念來闡釋甚至修補世道人心的路徑相反，這些受到威廉斯啟發(fā)的青年詩人希望努力放大世道之分裂與人心之痛楚，并向艾略特等新批評派幾乎未嘗涉足的領域去拓展詩意。他們不認為文本是一個只能在其內部不斷搜索意義與美感的封閉空間，而是希望復歸惠特曼式的、敞開的、與外界不斷產生關聯的詩歌傳統。在這樣的背景之下，副文本便成為后現代詩人的重要方向之一。

在副文本地位上升的過程中，對后現代各詩歌流派產生極其重要影響的威廉斯的巨著《帕特森》做出了表率。視覺中心大幅留白是《帕特森》第一至四卷封面的顯著特點，這與1958年的第五卷在留白處加上了其弟埃德加·威廉斯（Edgar Williams）創(chuàng)作的作者鉛筆畫頭像的形式大相徑庭?！杜撂厣返谝痪硎窃谛路较虺霭嫔缋习逭材匪埂诳肆郑↗ames Laughlin）的督促下于1946年出版的⑦參閱MacGowan，Christopher，William Carlos Williams：poetry for young people，New York：Sterling，2003，p.11。，出版商沒理由與當時的封面設計圖文化趨勢背道而馳。而且從小說《白騾》（1937）開始，被勞克林描述為“‘新方向’的基石”的威廉斯在該公司出版了余生的大部分作品。由此，我們可以合理地懷疑該封面設計貫徹了作者的意志。威廉斯認為：

沒有形式上的創(chuàng)新，就不能產生與眾不同的詩，因為藝術作品就像機器一樣，只有在與形式的充分結合中才能表達它的完整含義。唯其如此，才能保全語言最高的尊嚴，令語言在它的環(huán)境中產生光芒。①Williams，W.C.，“Introduction to The Wedge”，in Selected Essays of William Carlos William，New York：New Direc?tions，1954，p.257.

該觀點發(fā)表兩年后，威廉斯出版了展現其結構關切的《帕特森》第一卷。在結構上使用了拼貼畫模式的《帕特森》基于“跨藝術想象的視覺意識”②梁晶：《跨藝術想象：〈帕特森〉城市書寫的“救贖語言”》，《外國文學研究》2016年第4期。，不僅在具體描繪中凸顯出圖像性等視覺藝術特點，在標題上也體現出拼貼畫特性。例如在卷一的標題《巨人的輪廓解構》（Delineaments of the Giants）中，威廉斯生造了Delineaments 一詞，前綴de 所強調的正是全詩的主旨所在：“對帕特森這一巨人原本面部輪廓（lineaments）的消解和碎片化處理。”③梁晶：《跨藝術想象：〈帕特森〉城市書寫的“救贖語言”》，《外國文學研究》2016年第4期。如此，卷一的封面留白即是正文中這種消解和碎片化處理的延伸和圖示。進一步可以認為，威廉斯不僅以原始主義詩學引領了美國詩歌在語言上往后現代階段的轉變，同時也在形式上，包括內在結構和外在的副文本形式，令后現代的語言在它的環(huán)境中產生光芒。

《嚎叫》初版封面都是文字，其中“威廉·卡洛斯·威廉斯推薦”的字樣占據了顯要位置，但實際上黑白色塊對比形成了強烈的陣營感，而白色又形成了對黑色邊框的突圍。題辭中引用惠特曼《自我之歌》的詩句：“把鎖從門上卸下來！把門同門框一起拆下來！”所顯露的“反對艾略特的詩學”④［美］海倫·文德勒著，張逸旻譯：《評艾倫·金斯堡》，《上海文化》2016年第5期。的態(tài)度，與標題中的口形字母O，共同構成了正文本的提示。事實上，《嚎叫》的封面設計遵從了“城市之光”書店的口袋書系列的單色、文字為主的封面樣式，但采取了異于前序詩集鮮亮風格的黑白配色，更有視覺沖擊力。無論它是否由金斯堡擇取，惠特曼《自我之歌》題辭帶來的互文性，致謝頁吐露的垮掉派群落的構建意圖，都展示了作者參與副文本制作的深入程度。

自白派旗手羅伯特·洛威爾的詩集《生活研究》（1959），其美國首版封面是一幅黑白對比強烈的木刻：在深邃不明的過道里，一頭擁有利爪長尾的虎，臥地嘶吼。萬獸之王的臥地掙扎之態(tài)，有意暴露出作者在痛苦地反思，并“勇敢地去掉了面具”⑤Rosenthal，M.L.，“Poetry as Confession”，Nation，No.19，1959，p.154.?！昂谏脚伞遍_創(chuàng)者奧爾森對投射詩理論進行了成功檢驗，其詩集《距離》（1960）首版封面非常素雅，但右側一列鋸齒圖形被書名所突然打斷，暗示作者要以開放自我、語言和情緒的“開放詩”，打破以艾略特等新批評派為代表的“封閉詩”的決心。垮掉派另一位重要詩人加里·斯奈德的《神話與文本》（1960）首版封面用毛筆題寫書名的首字母，顯現水墨效果，不僅暗示作者與日本、中國文化的淵源，還制造出“山”的縮寫MT，有力表現出其“堅持‘歷史與荒野’并存的自然寫作方式”⑥Snyder，Gary，The Gary Snyder Reader：Prose，Poetry，and Translation 1952-1998，Washington D.C.：Counterpoint，1999，p.295.。紐約派代表詩人阿什貝利的詩集《網球場誓言》（1962）首版封面是一幅記錄法國大革命誕生標志“網球場宣誓”事件的版畫。它不僅提示作者對宏大主題的興趣，還暗示作者以廣博的視野對所有歷史和藝術進行吸收，特別是“學習紐約抽象表現主義的繪畫技巧，對詩歌語言進行革新”⑦羅朗：《約翰·阿什貝利早期詩歌的先鋒藝術特點——評他的試驗詩集〈網球場的誓言〉與紐約行動畫派的影響》，《當代外國文學》2005年第3期。的努力以及對德里達、?？碌确▏膶W批評家的后現代主義的藝術創(chuàng)作思想的認同與接受⑧俞毅成：《約翰·阿什貝利的詩歌：美國后現代主義文學的先鋒》，《內蒙古農業(yè)大學學報》2011年第5期。。斯奈德的詩集封面設計由自己創(chuàng)意。《生活研究》的封面版畫則由作者的藝術家密友弗蘭克·帕克（Frank Parker）專門為其制作。《距離》的首版封面設計者雖已不可考，但從缺乏現代設計感的圖案來判斷，創(chuàng)意、制作極有可能就出自作者之手?！毒W球場誓言》的封面繪圖則是由阿什貝利自己指定。

由上可知，后現代主義詩人主動選擇副文本空間作為他們拓展詩意的重要領域。以詩人主體的自覺性為前提，以二戰(zhàn)后美國出版界的繁榮為背景，詩集副文本在渲染和強化正文本內涵、建構詩集的視覺效果、營造作者個人形象等方面的作用大為提升。然而，對傳統正文本的功能和地位構成挑戰(zhàn)的副文本，出現在一些比金斯堡等人更年輕的詩人群體里內。他們的共同特征是：深受老一輩垮掉派等后現代主義詩歌流派影響，游移于主流詩壇邊緣，主要借助獨立出版①獨立出版是借助小型出版社發(fā)起的兼具了自發(fā)性、對抗性、強烈的目的性、印刷的實驗性等特點的出版行為。展現自我；雖缺乏專業(yè)藝術家能力，但極具藝術家意識，與當時的先鋒藝術家也有更頻繁的互動。其中，致力于詩集形態(tài)實驗的“垮掉派”詩人布勞提根是其中的杰出代表。

三、布勞提根的詩集形態(tài)實驗之一：最小的副文本空間與詩意生成

1958 年《嚎叫》和《在路上》均獲得巨大成功后，期待以新寫作面貌打開詩歌大門的舊金山詩人，用創(chuàng)辦雜志、獨立出版詩集的方式展示自我。1959年春，鮑勃·考夫曼（Bob Kaufman）等人創(chuàng)立了垮掉派的西部陣地《至?！罚˙eatitude），蔑視垮掉派的杰克·斯派塞（Jack Spicer）在同年9 月創(chuàng)立了作為對抗的J，從而發(fā)動了“小雜志戰(zhàn)爭”（The Magazine Wars）②在Beatitude 和J 之后，舊金山還出現了Foot，Rivoli Review，Mythrander，Capitalist Bloodsucker-N and Larry Fagin，Horu，M等諸多小雜志。這些雜志大多是印油的，主要在朋友間傳播。他們之間的激烈競爭，被稱為“小雜志戰(zhàn)爭”。。曾任教于舊金山藝術學院的斯派塞與藝術家深入合作，使J成為一本在刊名、征稿過程、封面、插圖等副文本方面突顯藝術家意識的小雜志。作為斯派塞信徒的布勞提根，不僅多次在以上兩雜志發(fā)表詩作，還努力通過詩集的獨立出版，從而期待得到詩壇更快的接納。由白兔出版社③白兔出版社（White Rabbit Press），由詩人喬·鄧恩（Joe Dunn）創(chuàng)立的獨立出版社。出版的《搭順風車的加利利人》（1958）的封面由作者創(chuàng)意、畫家肯尼·戴維斯（Kenn Davis）繪制。其近景是一個被遺棄的狂歡節(jié)，遠景為一架過山車在充滿陰影的天空中繞著巨大的黑色十字架旋轉。布勞提根將莊嚴的“神的場所”與蕭條的“人的游樂場”并置，為正文本中戲仿技藝的運用，設定了更具可感性的環(huán)境和示例。由鯉魚出版社④鯉魚出版社（Carp Press），由布勞提根夫婦于1959年3月創(chuàng)立的獨立出版社。出版的《擺放好大理石般的茶水》（1959）的封面上，布勞提根和新娘打扮的艾米莉·狄金森相對坐在墓碑上。封面與詩集中的《無所顧忌地迎娶艾米莉·狄金森》（Feel Free to Marry Emily Dickinson）一詩形成緊密互文。布勞提根通過虛構與狄金森的婚姻關系，暗示自己與偶像可能建立起的對等關系，且這種關系無疑指向美國文學史。此外，1963 年，布勞提根和詩人羅恩·洛文森（Ron Loewinsohn）還創(chuàng)立雜志《改變》（Change），加入“小雜志戰(zhàn)爭”?？筒紕谔岣鶆?chuàng)意的以“地球上最快的車”（the fastest car on Earth）的廣告牌為主圖案的封面，暗示他們對當時文壇和自身處境的不滿以及他們的雄心壯志——豐富和速度。但以上詩集或雜志并沒有突破前輩后現代詩人為副文本空間開辟的格局。布勞提根對詩集副文本形式的開拓，對副文本參與詩意生成過程的拓展，以至于達至副文本對正文本的挑戰(zhàn)，主要體現在詩集《河流的回歸》（The Return of the Rivers，1957）和《請種植這本書》（Please Plant This Book，1968）中。

《河流的回歸》是布勞提根的首次獨立出版嘗試。但他違逆副文本制作的圖文潮流，著力于詩集的形態(tài)。這無疑是條件受限導向的結果，卻也是后現代主義詩歌副文本形式必然探及的領域。詩集形態(tài)是指詩集的材料、外觀形式、結構等要素在平面和立體上所構成的形狀或狀態(tài)。圖書形態(tài)本屬于藝術形態(tài)學的范疇，后者“要研究部分與部分以及部分與整體之間的積極的和機能性的關系，研究整體形式刺激人們的知覺和理解時的作用”⑤［美］托馬斯·門羅著，石天曙、滕守堯譯：《走向科學的美學》，北京：中國文聯出版公司，1985年，第276頁。。由此可見詩集的形態(tài)對促進正文本的理解起到了重要作用。影響圖書形態(tài)的諸要素中最重要的是裝幀材料，裝訂工藝（裝訂形式）和裝飾藝術皆應材料而生，或受制于材料。

《河流的回歸》的詩集形態(tài)為單首詩在單張大紙上分兩欄單面印刷，再用膠水粘在黑色卡紙上，一同對折，最后在封面中右位置貼上淡黃色的紙標簽。紙簽上印有“烈焰出版社”（Inferno Press）字樣，并留下作者簽名。該詩集形態(tài)簡單至極，它是如何進行副文本的形式開拓，從而比同時代大多數副文本更深刻地參與詩意生成過程的呢？

海明威的“冰山原則”和極簡主義對布勞提根影響至深。海明威說：“只要作家寫得真實，讀者會強烈的感覺到他所省略的地方，好像作者寫出來似的?！雹伲勖溃莺Ｃ魍鸾B禹譯：《海明威文集》，上海：上海譯文出版社，1999年，第193頁。在學生時代，布勞提根以手抄本形式出現的“小說集”和“詩集”已充分展開極簡嘗試。小說《來自州立精神病院的情書》（A Love Letter from State Insane Asy?lum）“已顯示他在文本的布局和設計上希望獲得辨識度”②Hjortsberg，William，Jubilee Hitchhiker：The Life and Times of Richard Brautigan，Berkeley：Counterpoint，2012，p.90.。其首尾章節(jié)分別命名為A 和Z，各只有5 個單詞；A 和Z 之間僅10 章，均只有一個句子。更極端的嘗試是分為83 章的小說《我曾見世界悠悠而別》（I Watched the World Glide Effortlessly Bye），每章均不超過一個句子，甚至只有一兩個單詞。在詩集方面，他的《在這該死的世上的最小詩書》（The Smallest Book of Poetry in the Whole God—Damn World，1954）僅包括了13首詩，共13頁。該詩集確實“夠小”了，但僅考慮所容納詩歌數量的話，它并非“最小”?！逗恿鞯幕貧w》展現出布勞提根明顯帶著要刷新“最小詩書”記錄的意圖。

一般來說，“詩集”是對詩人一段時間內復數作品的匯編。而“詩書”（Poetry Book）則突破了復數的限制，除了詩集、詩選集、詩精選、詩合集，還包括單首詩出版物?！逗恿鞯幕貧w》的詩歌形態(tài)，極可能是受了弗羅斯特詩集《金橙皮》（The Gold Hesperidee，1935）的影響。兩者在詩集形態(tài)上是極其相似的，均為硬卡紙包裹單首詩，不同的是前者正文只有1 頁，用膠水粘附，封面僅有文字，后者正文8 頁，采取中縫線裝，封面是圖文。顯然，《河流的回歸》已到達詩書所容納的詩歌數量的下限。具有極端形式的文學作品，往往會引來格外的審視，這點已屢見不鮮。于美國詩歌，一個最顯著的例子是阿蘭姆·薩羅揚的一首單字母詩因為占據了“最短詩”的位置，而被反復談及③［美］理查德·普瓦里耶、馬克·理查森編，曹明倫譯：《弗羅斯特集》，沈陽：遼寧教育出版社，2002年，第1213頁。。《河流的回歸》的正文本被置于同樣極端的環(huán)境，即被置于“第一次”的審美位置，進而成為“奇觀”的內在材料。也就是說，《河流的回歸》的詩集形態(tài)，必將為對詩的理解增加額外審視，從而充分發(fā)掘詩歌的言外之意。

言外之意的充分發(fā)掘，起源于以下疑問：為何是《河流的回歸》這首詩，承擔了最小詩書的天命，替換可以嗎？為何封面沒有詩集名？該詩集的封面僅有出版社名稱、作者簽名。筆者認為，正是前者引發(fā)了“最小詩書”的形態(tài)實驗。Inferno可被理解為“地獄”和“烈焰”。前一種出自但丁《神曲》。《神曲》的“死而復生”主題在《河流的回歸》中隱約重現，可理解為作者暗示個人創(chuàng)作與詩歌傳統的關系、個體命運與（史詩呈現的）所有人命運的關聯。后一種理解強調失控的“大火”的危險性，隱含著一種野蠻、狂野的力量?？紤]到加州深受山火之苦，出版社老板萊斯利·赫德利（Leslie Hedley）曾創(chuàng)辦Inferno詩刊加之布勞提根深受威廉斯原始主義詩學的影響，并在多首詩歌中對耶穌采取了揶揄的態(tài)度，那么后一種理解應更符合這個名稱的原意。我們可以合理地懷疑，正是Inferno 的“烈焰”之意，引發(fā)了布勞提根選擇一首關于“水”的詩來制作出一本詩集，從而要在一個足夠小的文本空間內，制造河海盡納、水火沖融的環(huán)境：

一陣慢雨在河面上

嘶嘶作響，

像一只裝滿油炸鮮花的

平底鍋，

每一滴雨都讓海洋

再次誕生。

——《河流的回歸》（筆者譯）

詩句的結尾描寫河面如平底鍋，“雨”與隱藏在河面下的“烈焰”的間接接觸，使雨水如“鮮花”般炸開，已明顯讓讀者感受到了水火沖融的情形?；鹧嬗谠娭须[匿，但它擁有“讓海洋/再次誕生”的偉力。“烈焰”來自何方？作者沒有明示。但有意思的是，詩集的封面顏色就是普通平底鍋的黑色，似乎暗示著這些詩歌就是“烈焰”，正是偉力的來源。這樣的想法，與布勞提根1955—1956 年在精神病院自稱“天才”，1955 年在通信中的“如果接下來的一年，我不能被認為是美國天才，我會被摧毀”①Hjortsberg，William，Jubilee Hitchhiker：The Life and Times of Richard Brautigan，Berkeley：Counterpoint，2012，p.81.的表達以及在《我曾見世界悠悠而別》中將被押解去精神病院的自己幻化為耶穌基督的表達相符。由此，對副文本的探尋，就使人們突破了之前對詩歌正文本的單一理解，使對此詩的一種典型理解——“一種對超現實化、浪漫化的外部世界的觀察，其中生命周期由河流、大海、雨水和大洋中得到體現”②Donald J Greiner ed.，“Richard Brautigan”，in Dictionary of Literary Biography.5：American Poets Since World War II，Detroit：Gale Research Company，1980，pp.96-99.，顯得淺薄無味。顯然，此刻副文本不僅在規(guī)模上與正文本等量齊觀，其作用也已非普通意義上的輔助。該詩集通過第一次或奇觀式的新形式設置，充分配合了正文本的新意義、新價值，從而使副文本于詩意生成機制③筆者認為詩歌的詩意生成機制本質上是要通過詩語的陌生化來進行，而詩語的陌生化主要倚賴于新意義、新價值認知的提供和新形式的設置等兩方面。參閱黃瀟：《布勞提根詩歌的詩意生成機制研究》，復旦大學博士論文，2019年，第171頁。中，獲取了與正文本同等重要的位置。此外，既是出版物，那么封面對書名的疏漏，是無法理解的。經過以上有關正副文本關系的探尋，我們有理由懷疑，封面并非沒有書名，而是在作者的設想里，書名就是：烈焰出版社?！傲已娉霭嫔纭蓖瑫r承擔了詩集名稱和出版社名稱兩種功能。

由上可知，《河流的回歸》以“最小的副文本”奇觀，以詩集形態(tài)設置（詩歌數、行數、顏色）的最簡化，卻達至內涵的豐富性，使副文本在規(guī)模和功能上幾可堪比正文本；在可預料的“最小詩書”的詩集形態(tài)上，進一步刪減詩集名、圖像等傳統副文本必備形式，增強了作品的感受力，延長讀者的審美過程，使文本內外的通道幻化為詩意生成的無數可能性，兩者互相映照，渾然一體。

四、布勞提根的詩集形態(tài)實驗之二：最大的副文本空間與詩意生成

1968年，布勞提根最后一次以獨立出版方式制作了詩集《請種植這本書》。這本詩集是迄今為止所能見到的將副文本的外延擴展得最遠的詩歌文本：從傳統的無聲材料擴展至發(fā)聲材料，進而擴展至傳播行為。

《請種植這本書》共收錄8 首詩，4 首關于花卉，4 首關于蔬菜。它們被印制在8 個種子袋上，正面印制詩歌，詩題與袋中所裝種子一致，反面印制種植指南，然后被插放在一個“對開包裝”（Folio Packages）的文件夾里。文件夾正面是詩集名、作者名以及一個小女孩的3幅照片。其中，《加利福尼亞本土花卉》如序詩，傳遞強烈的世紀末意識，作者以“種植這本詩集”的呼吁，暗示作者以“生命的轉換”來對抗“生命末日”的企圖?！洞鬄I菊》進一步強化時間意識，希望書能變成花卉和蔬菜，從而成為“時間的見證”以及生命和時間的延續(xù)?！督鸨K花》從抒情語調轉入敘事語調，告知讀者這些詩歌的寫作緣起?！断阊┣蛳窀呒壍靥骸芬磉_的是作者一直以來保持的生活態(tài)度：保持“快樂”和“溫和”。從《歐芹》開始，詩歌進入有關“蔬菜”的書寫。雖然歐芹是日常食物的一部分，但布勞提根依舊借助日常事物維持形而上思考的力度。如同詩中提到的，日常事物其實都可能與“未來”“綴滿星星的山”這樣的象征物相連，揭示出生活才是寫作之源?！赌瞎稀窂娬{“詞語”“句子”與生活的關系，暗示詞與物對應關系的重要性?！逗}卜》一詩中，“研究我們的血液”暗示作者延續(xù)的正是關于詩歌美國化的思考。而他對“我們的心臟正在哪里漂流”的追問，也暗示作者對詩歌動力機制的考察：“生存”和“欲望”才是寫作的動力來源?！度n苣》是詩集的尾聲，它集中表達了作者對末日情緒的解決方案，即提供抵達“永生”之途的兩種可能性：生命的繁殖（“我們的孩子”）和寫作的傳遞（“我們給予他們的種子/以及那些我們栽種的花園”）。

一般而言，人們不會真的去種植這樣的詩集。因為它與其說是詩集，不如說更像藝術品，是藝術家具有極強唯一性和區(qū)分性的勞動的凝結。這本詩集在形式和材料選擇上，都深受當時舊金山“裝置藝術運動”的代表人物華萊士·伯曼（Wallace Berman）創(chuàng)辦的《賽米納》（Semina）第四期影響。《賽米納》（1955—1964）是一系列以對開包裝形式出現的郵件藝術（Mail Art）①即通過郵件來進行美學交流和傳播的藝術形式。媒介包括任何可以放入信封并通過郵寄的物品。物品一旦發(fā)出，就被視為藝術。出版物，其制作過程的特點，便是向朋友尋求包括詩歌、照片、繪畫和影像拼貼等材料，并將這些作品通過郵寄方式投送。該雜志每期（甚至每本）都在尺寸、形態(tài)上相異，制作耗時半年，但其影響遍及文學藝術界。1959 年制作的第四期用黃色卡紙對開包裝，封三粘貼紙袋，紙袋中插入尺寸各異的卡片式圖文組合物。布考斯基1964 年獨立出版的詩書《棺材1》（Coffin 1）在形態(tài)上也模仿了《賽米納》第四期。《請種植這本書》同樣沿襲了該期的對開包裝、紙袋插裝的方式，所不同的是其插裝的不再是圖文組合物，而是將詩集形態(tài)材料進一步擴展到傳統紙質材料以外的類別：植物種子。絕非巧合的是，semina正是拉丁語“種子”之意。

這個擴展對詩集整體的詩意生成產生了重大影響。細心的讀者會發(fā)現這樣一個重要事實：這些詩其實與詩題以及袋中所裝種子的種類無關，詩題的任意替換都不影響整體的表現力。但正如前文的探查，它們顯然又存在著一種邏輯順序。其之所以可能是將一首詩分割成了八個部分，大概是為了強調植物種子的種類，特別是從花卉和蔬菜兩個類別，進一步將植物種子細分為審美和生存兩個層次，從而為讀者提供“種子”更多的可感性。此時，呈現詩歌正文的種子袋及所裝種子就成為復雜的裝幀材料組合。與竹簡、木牘、絹、紙等有機材料和石刻、銅版等無機材料相比，這些種子以生命和繁殖本身形成對時間的對抗，從而產生與詩歌正文本切近的呼應。這種呼應無需想象，而是借由兩種感受的獲取來實現。其一是作為詩集形態(tài)的種子袋所產生的異物感對讀者觸覺的生發(fā)，其二是這種觸覺帶來的懷疑和好奇引發(fā)的讀者對種子袋的抖動所產生的沙沙聲。它作為一種聽覺，加強了讀者對正文本的感受力。這種沙沙聲即刻成為生命的象征，它不僅是作者在《歐芹》中提及的“這本書就在我們手中”的那一聲“呼喊”，也是“混合污垢和陽光”“混合標點符號和擁有動詞結構的雨點”的聲音，更是“血液流動”“心臟漂流”的聲音——這種聲音代那些詩句發(fā)出生命的吶喊，從而讓我們深切地感受到作為副文本的材料對正文本詩意的延長的重大意義。

該詩集制作的另一重影響來自無政府主義組織“掘地派”（The Diggers）。受其在街頭分發(fā)帶有詩歌的油印傳單的啟發(fā)，布勞提根在該詩集出版后，戴著獨特的帽子站在市中心擁擠的街角，向匆匆走過的陌生人分發(fā)這本詩集。之所以說布勞提根將副文本的外延從“材料”擴展到了“行為”，當然是指他的某個“特定行為”產生了詩意，使正文本的意義、感受延展到了文本之外、平面之外的世界。這個行為到底是什么？或者，人們會質疑這種分發(fā)行為早已司空見慣，為何布勞提根就有特別的魔力？其實，兩者的區(qū)分在于，路人聽到的“請種植這本書”不僅是對書名的陳述，更是布勞提根制造的連通正文本的一種呼喚。與市井的叫賣行為不同，布勞提根的行為完全可視為一次行為藝術的展示。行為藝術是藝術家以自己的身體為媒介，在特定的空間場所通過表情、姿態(tài)、動作和過程，抑或借助道具來表達思想觀念的創(chuàng)作方式。在詩集制作前，他與掘地派、舊金山啞劇團、藝術家解放陣線的密切關系，將他的創(chuàng)造力引向戲劇性表演和街頭劇場。作為聲音的“請種植這本書”，比作為文字的“請種植這本書”，更具可感性。但將其置于喧囂的場所時，也極易被覆蓋和漠視。此時詩人不得不從作為創(chuàng)作者的氛圍中醒來，開始重視作為一個普通人的生活狀態(tài)和情感環(huán)境。也就是說，在詩人被還原為“人”的環(huán)境下，“請種植這本書”的聲音被削尖了。這種尖刻，不僅來自陌生人的漠視、另類審視，還源于詩人面對自身的窘迫和怯懦時的掙扎。詩人此刻成為自我獻祭的藝術家。但詩人在人群里的叫喊，卻帶來整本書的“活化”，不僅添加書名的聲音與力量，還加速正文本世界里作者意識的流動，更激發(fā)人們對真正種下這本書的結果的期待。顯然，于這本詩集的讀者而言，作為獲取詩意的來源，書名、材料、行為等副文本遠超過正文本。

如此，從發(fā)聲材料到傳播行為，布勞提根使副文本形式突破借助視覺、空間固化等諸多限制，達至前所未有的廣闊，最大程度地提升正文本的感受力，由此增加與讀者的互動。同時，由材料和行為延展而成的副文本，明顯沖擊正文本在詩意生成中的主導地位，成為正副文本合力形成的詩意之瀑中的主流，這是美國詩集副文本的后現代變局中的最大突破。因此，著名出版人西摩·勞倫斯（Seymour Lawrence）評價道：“布勞提根是一位完美的工匠，不僅表現在語言的運用上，同時還表現在排版、設計、護封藝術、廣告文案上。他深度介入他的書的任何一個細節(jié)和方面……他是一位在馬克·吐溫的傳統中出現的別開生面的美國作家，稱得上是最優(yōu)秀的美國作家?！雹貶jortsberg，William，Jubilee Hitchhiker：The Life and Times of Richard Brautigan，Berkeley：Counterpoint，2012，p.19.

然而，值得反思的是，在《請種植這本書》中，當副文本成為主要詩意生產場所后，所產生的詩意是否會因為其物質性、瞬間性，甚至是一次性，而變得速朽或流于表面？又或者說，副文本的過度張揚是否會消彌正文本本身的文學性，使得它不再是詩集，而成為行為藝術說明書？這些問題可視為是對文學已有邊界的質疑。如果以包容的心態(tài)看待這些越界嘗試，那就不妨認為《請種植這本書》這類作品看似將一首首詩播撒進人群，實則將傳統文學所固守的一整套理念不顧一切地拋擲到一片罕有人跡之地。這毫無疑問是高風險的嘗試，但若有一片土壤可以接納，便是文學的偉大收獲?！墩埛N植這本書》在1970 年、2012 年、2016 年和2019 年分別由美國紐約州立大學、英國“布勞提根圖書俱樂部”（The Brautigan Book Club）、中國獨立出版機構“聯邦走馬”按原樣仿制出版，2018年又被美國詩人弗朗西斯·道萊里奧（Fran?cis Daulerio）以同名仿制和重釋。后世的不斷出版，至少說明有人愿意繼續(xù)將這種子播撒下去，不放棄為文學尋找一片新地的努力。

結語

由上可見，現代主義詩人刷新美國詩歌的努力主要聚焦在以語言為核心的正文本上，而1950 年代以來的美國后現代主義詩人同時聚焦于語言與形式的雙重變革。他們打破以往由詩歌正文本所主導的詩意生成機制，逐漸自覺地將主體意識灌注進多種副文本的構思、設計環(huán)節(jié)之中，使副文本的地位大為提升，成為與正文本相輔相成的重要詩意生產領域。而在以上格局轉換中，布勞提根以獨立出版的形式獲得副文本的絕對主宰權，全面參與副文本的構思、設計、制作、傳播等各環(huán)節(jié)，徹底貫徹作者意志，將詩集規(guī)模、有聲材料乃至相關傳播方式等拓展為副文本形式。布勞提根持續(xù)制造出奇觀式的副文本，刷新了副文本參與詩意生成過程的深度和廣度。這些副文本令正文本的功能備受挑戰(zhàn)，甚至讓傳統正副文本地位互換，使得后現代詩意的闡釋維度更為立體、豐富，闡釋空間更為闊大、深入，與讀者的互動性空前增強，也使我們深刻認識到，包括副文本在內的新形式的設置，可以成為詩歌文本詩意生成的主要機制之一。