任麗花

（江蘇理工學院外國語學院，江蘇常州 213001）

20世紀90年代是中國文學史上具有劃時代意義的歷史階段，它為中國文學帶來了嶄新的時間經(jīng)驗、嶄新的空間體驗[1]。90年代的文學作品以它鮮明的語言特征與獨特的語言構(gòu)建，表現(xiàn)了當時社會生活與時代氣息[2]，從文學散文作品的發(fā)展進程來看，20世紀80年代與90年代的關(guān)系是值得探究的，它們彼此間相互構(gòu)建又相互斷裂。仔細研究80年代的文學作品，能夠發(fā)現(xiàn)他們整齊的、“聽將令”的特點；90年代的作品，不再是站在舞臺的中央，而是徘徊在邊緣，開始反視啟蒙者的啟蒙合法性，多偏向于感慨，90年代的作家們逐漸發(fā)現(xiàn)了世界的變化。

80年代的小說多偏向于寫實，回顧80年代的作品，在《煩惱人生》中，擁擠的廁所、窄小的臥室、堵塞的交通；《單位》中，與他人合租，私人空間與公共空間都被合并，客廳、廚房、廁所都體現(xiàn)了個體的壓抑感、束縛感，同樣隱喻了社會結(jié)構(gòu)存在的問題。在作品《一地雞毛》中，有這樣一段“他們和大家一樣，很快被淹沒到黑壓壓的、千篇一律的人群里。”這樣的描述，把空間焦慮表現(xiàn)得淋漓盡致，這樣一批作品在八九十年代的轉(zhuǎn)型期，重新定義了人、空間之間的聯(lián)系。那是一個需要文化就學習文化，為增長知識而上下求索的時代，當時的知識分子群體充滿思想活力。80年代作品的精神面貌可以用“斗志昂揚”等詞語來形容，因此，在那個崇尚文化的80時代，作為重拾文化知識話語權(quán)代表社會高尚階級的“文化符號”的文人與知識分子群體，他們的個人精神世界得以滿足。80年代的作品大多受到社會主流意識的影響，引領(lǐng)社會意識形態(tài)和文化思維，他們承擔了時代精神重構(gòu)者的角色，作品也較為寫實，“整齊劃一”。新寫實小說有效地沖破了文學內(nèi)容的規(guī)定性，打通了當代文學快速成長的道路?？臻g焦慮成為了作家們內(nèi)在的話語驅(qū)動力，作家們在都市的、物質(zhì)的現(xiàn)實洪流中尋找通往“世界”的道路，轉(zhuǎn)型日常[3]。

90年代小說文學話語展現(xiàn)出來“突圍”意志。90年代的優(yōu)秀作品《廢都》，耐人尋味。賈平凹通過對文化人深層的自我矛盾的描寫，向我們展現(xiàn)了80年代末到90年代初期，部分知識分子在西方末世主義思潮的影響下的行為軌跡的變化，在時代發(fā)展的社會轉(zhuǎn)型期，知識分子喪失社會主導(dǎo)地位，喪失話語權(quán)后的矛盾心理。賈平凹的語義系統(tǒng)中，這樣的廢都能夠使生命窒息，又能夠在血污中闖出一條路，當人認識了這樣的生存現(xiàn)狀，就能夠從血污中迸發(fā)活力，闖出來，這展現(xiàn)了歷史上、時間上的興與廢。《廢都》構(gòu)建的世界，是廢除了時間的。在《廢都》中，莊之蝶體現(xiàn)了前無古人、后無來者的氣息，“求缺屋”是偷情之屋，“無憂堂”是唐婉兒的大腿上，賈平凹所說的對“中國”“地球”空間著眼點，與在“血污中闖出一條血路”“窒息生存”等，將焦慮感充斥到了整個作品中，最終在書中呈現(xiàn)出了咄咄逼人的“性”。在作品的最后，莊之蝶想迫切逃離“無物之陣”，最后，中風的他倒在地上，無路可走。這樣的自由散漫的精神，能夠包容人類對外物與自身的自由飄蕩，能夠延續(xù)自由的歷程，照亮人類探索原始知識的路徑，與人類心靈的自由發(fā)展，保持一致。不用理性知識閹割感性知識，不被動接受知識，從《廢都》中，我們可以看到90年代中的“個人化寫作”，正在逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧眢w寫作”。這種方式與新寫實小說相比，更加能突出局部體驗[4]。

90年代的作品，還充斥著對空間權(quán)利的運作、對空間權(quán)利的抵抗，對意向的使用，帶有空間隱喻性。如林白的作品《左邊是墻，右邊是墻》，對房間、窗戶的運用。徐坤在《廚房》中，“廚房是一個女人的出發(fā)點和停泊點?！边@里的廚房既是空間，也點明了女性身份與女性生存空間。顯然，枝子反抗了這樣被規(guī)定的命運，但是她一旦離開了自己的“廚房世界”，就永遠失去了完整的人生。通過一種張揚的姿態(tài)表達個人的、私密的、身體的書寫，是陳染的《私人生活》、林白的《一個人的戰(zhàn)爭》中探討的重要問題。這是對個人欲望與集體空間的挑戰(zhàn)，也是一場權(quán)利爭奪的沒有硝煙的戰(zhàn)爭。盡管90年代涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀的文學作品，但是令人感到唏噓不已的是，隨著商業(yè)化的發(fā)展，“身體寫作”宣揚的精神最終被那些市場的、男權(quán)的部分吞噬了[5]，人的欲望被無限地放大，市場將條理化的知識逐一切割，使大眾沉浸在身體的享受中，在狂歡中無法獲取真實的信息，放逐了對自我存在的真實性，大眾逐漸失去了判斷信息真?zhèn)蔚哪芰Γ：苏鎸?、虛?gòu)之間的界限，最終，“身體寫作”宣揚的精神失去了在巨大社會空間的生存之地。新寫實小說以此解構(gòu)著現(xiàn)實主義文學的“新時期”想象，表現(xiàn)出一種打破原有界限的突圍意志。

20世紀90年代的“新生代”作家們也同樣有著獨特的魅力，他們對空間的訴求通過激烈批判現(xiàn)存社會秩序表現(xiàn)出來，如作品《斷裂問卷》。在1988年，《北京文學》發(fā)表了一份調(diào)查問卷，韓東評論道：“在同一時期的作家中，有著兩種截然不同甚至不共戴天的寫作?！表n東認為這一時期的作家要繼承革命創(chuàng)造、藝術(shù)傳統(tǒng)，決不能做秩序的傳人子孫[6]。韓東主動與主流文學劃清，嘗試發(fā)現(xiàn)自己獨特的生存空間，他們反復(fù)地、激烈地、大聲地言說。他們與“五四”前輩們極為相似，尤其是構(gòu)建自身話語方面的姿態(tài)，對話語權(quán)的爭奪。與“五四”話語場做對比，那一場在《新青年》上演的雙簧戲，從某種角度來看，成為了一百年文學現(xiàn)場的寓言。張承志作品中的蒙古草原、金牧場、黃泥小屋，都在體現(xiàn)著永恒行走，韓少功《夜行者夢語》、張承志《荒蕪英雄路》都體現(xiàn)了創(chuàng)作的主體與其所處空間的緊密聯(lián)系，表現(xiàn)了主體頑強的抵抗意識。真正能夠體現(xiàn)90年代文學盛況的作品，在宏大價值觀解體后出現(xiàn)了，諸如《白鹿原》《長恨歌》《馬橋詞典》，具有較強文學地理學意義，彌補了價值空缺[7]。90年代又興起了“學者散文”，以書齋話語參與社會話語的構(gòu)建，作家們的激進與抱負，推動著他們在傳統(tǒng)與現(xiàn)實之間建立新的認同機制?；仡櫮切拔膶W事件”，我們總能看到“新寫實小說”向空間感知“日?；钡奶剿鳎瑥膫€人化寫作中以“身體”為邊界，向世界探索自我。朱文、韓東們與主流文學的大斷裂，張承志精神空間與世俗空間的對峙，凸顯出了緊張與對峙。作家們通過這樣的對峙，重新確立了自我，從而衍生出了90年代文學的重要精神[8]。

新散文作家們熱愛表達理性，許多作品中都體現(xiàn)了這一點。龐培在談?wù)撈鹱陨韯?chuàng)作歷程時，稱1992年是自己最孤獨的一年，在那種半催眠的狀態(tài)下，寫下了一些隨筆、部分札記，關(guān)于音樂、兒童、地域風景的片段被描繪了出來，龐培能看到寬闊的水面、水上的鷗鳥、水波的閃光。“學者散文”或“文化散文”逐漸打破了傳統(tǒng)的條理化、符號化與概念化，能夠把敘述知識作為主體，探索生命的意義，反思并批評傳統(tǒng)的知識框架，將個人的感性表達和理性思考融會貫通，這也成為了新的文化交流趨勢。在這種話語結(jié)構(gòu)體系中，尤其需要注意的是，作家筆下的“鷗鳥”“水波的閃動”與作家的某種思想與哲理相互聯(lián)系，是他們對新世界的深刻理解。張銳鋒《世界的形象》，不斷闡釋“王”“朕”“民”等17個常用漢字；在《棋盤》中重新闡述了“南柯一夢”“刻舟求劍”，有力打破了傳統(tǒng)，重新打亂了已經(jīng)固定的形態(tài)，這樣的結(jié)構(gòu)具有很強的跳躍性，采用了思想碎片式的串聯(lián)。在文本層面，新散文作家們熱衷于“大卷”，那些篇幅長的作品，遠遠超過傳統(tǒng)散文的書寫長度。他們在自己的學術(shù)積累與人生經(jīng)驗的基礎(chǔ)之上，將個人經(jīng)驗、理論思考以及相關(guān)的材料融為一體，逐步層層深入，在對知識與思想的清理過程中闡明自己的立場，可以說這是新散文作家們對社會發(fā)言的一種方式，一種新的話語體系。

張銳鋒的作品《流水》《月亮》《古戰(zhàn)場》等都是十分優(yōu)秀的作品，他在談?wù)撽P(guān)于散文創(chuàng)作時，表達出了自己在創(chuàng)作時總是努力克制自己對現(xiàn)實的沖動，將寫作的熱情從細節(jié)中呈現(xiàn)出來，這些細節(jié)帶有朦朧性、隱約性，這樣的不完整極大刺激了他的想象力。在審美傾向上，新散文偏向于古典主義，注重修辭的運用，以優(yōu)美典雅的姿勢展開敘述，常讓讀者感到十分親切[9]。在他的筆下，能夠避開現(xiàn)實，追憶童年，張銳鋒用一些簡單的生活細節(jié)呈現(xiàn)童年生活，如挖蘿卜、打陀螺，這樣樸素簡單的生活細節(jié)，往往蘊藏著獨特的意義[10]。張銳鋒善于發(fā)現(xiàn)生活中的美好，在《和弦》中描繪了年幼的“我”在這樣焦慮、忙碌的情景中，看到連綿的雨水浸潤自家后墻，忙著維修、補救的家人們，發(fā)現(xiàn)了世間萬物的美。與童年回憶形成對比的是對歷史影響、歷史事件的不斷闡釋，張銳鋒認為語言有自己不朽的源頭，那就是歷史，而童年是大多數(shù)人所能追溯得最遠的起點了。新散文家們善于在理論與經(jīng)驗的相互結(jié)合的關(guān)系中探尋歷史與人性的真相，在諸多細節(jié)、事件之間尋求關(guān)聯(lián)性，形成一種整體性的思考。在這種新的話語結(jié)構(gòu)中，文章行文參差，有如行云流水，自然而有韻味，引人深思，耐人尋味。聯(lián)系20世紀90年代的中國，市場經(jīng)濟的全面啟動，消費文化逐漸走入大眾的生活中，大眾文化成為新一輪的時尚，在90年代的散文中，理智開始占據(jù)上風，抒情開始逐漸消退，“學者散文”受到了廣泛的關(guān)注。在《古戰(zhàn)場》《群山》這些篇章中，張銳鋒描繪了遠古的墓群、戰(zhàn)場、都城，其中蘊含了大量的文學價值，揭示了許多人生意義，挑明了世界與時間之間奇妙的關(guān)系。在張銳鋒的筆下，歷史與童年是非常相似的，它們對個人的成長起著不可代替的作用、對人類的成長都有十分重要的意義[11]。此外，于堅的《翠湖記》《城市記》《火車記》都表現(xiàn)了作者對日常生活的關(guān)注，那些平庸的、瑣碎的、粗俗的日常生活，構(gòu)成了“手記”式的散文隨筆。于堅用一種平靜的語態(tài)敘述了作品中的人、事，盡顯智者風范。鐘鳴《鼠王》《叩頭蟲》這一類的動物隨筆，都是寓言式寫作的經(jīng)典代表，體現(xiàn)了外在的形式美、完美的結(jié)構(gòu)、雅致的用詞[12]。

綜上所述，我國20世紀90年代的文學作品，無論是從創(chuàng)作的成果，還是從寫作建構(gòu)、話語特征上，都強調(diào)探索散文文體，這是一種全新構(gòu)建的話語體系，它將理論思考與個人經(jīng)驗融入在語言表達中，在對知識與思想的清理過程中闡明自己的立場，注重審美經(jīng)驗的獨到發(fā)現(xiàn)。許多讀者又看到了散文這一古老的文體，散發(fā)著旺盛的生命力。