陳 漢

(武漢大學(xué) 文學(xué)院, 湖北 武漢 430072)

隨著當(dāng)代藝術(shù)演進(jìn)呈現(xiàn)出一系列全新的特點(diǎn),如何定義藝術(shù)再度成為引發(fā)持續(xù)辯證的話題。在經(jīng)典美學(xué)和藝術(shù)史視域下,藝術(shù)品首先是一件人工制品(an artifact),包含著特定媒介的物質(zhì)形態(tài),探討藝術(shù)主要圍繞著藝術(shù)品作為物而內(nèi)蘊(yùn)的審美屬性展開。事實(shí)上,對藝術(shù)與物質(zhì)性關(guān)系的理解,藝術(shù)品即一件物品是一種作為“基本預(yù)設(shè)”的前提認(rèn)識,“藝術(shù)之為物質(zhì)”與“藝術(shù)要寓于某一媒介”可說是相互等值而不言自明的事實(shí)陳述。由于物質(zhì)性作為主導(dǎo)敘事形塑了人們對藝術(shù)的認(rèn)知模式,鑒于此,引入“事件”這一關(guān)注事態(tài)生成和關(guān)系過程的概念工具,以此將藝術(shù)定義的核心問題貫穿起來,對于突破以物質(zhì)性理解藝術(shù)的傳統(tǒng)解釋框架具有重要的認(rèn)識論和方法論意義。借用阿瑟·丹托的說法,這可視為是對藝術(shù)概念的一次“變?nèi)荨?transfiguration)(1)“transfiguration”譯為“變?nèi)?嬗變”,指形態(tài)與外貌的顯著變化,本為宗教術(shù)語,特指耶穌由人成神發(fā)光的瞬間,丹托借以描述尋常物品向現(xiàn)成品藝術(shù)的轉(zhuǎn)變,參見阿瑟·丹托:《尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》,陳岸瑛譯,南京:江蘇人民出版社2012年版,前言第1-5頁。。

一、 作為“事件”的藝術(shù)

以“事”觀“物”可說是20世紀(jì)西方哲學(xué)的一大變化趨勢,海德格爾在這一轉(zhuǎn)向中起到了重要作用。在《什么是物》(Whatisathing?)一文中,海德格爾把對物的理解分出了兩條進(jìn)路:“可以清楚看到,今天我們對‘物’這個(gè)詞有廣義和狹義的理解。在更狹義或更有限的含義里,‘物’就是可被觸碰的、可以接近的、可看到的……總之是現(xiàn)成-在手的。在對這個(gè)術(shù)語更廣義的理解中,‘物’是每一件個(gè)人私事、事務(wù)或交易,處在不同狀況下的‘物’都以事件的方式存在于這個(gè)世界”[1]。如果事件是一個(gè)物的本體論存在方式,以自然物、工藝制成品劃分物的方式顯然只關(guān)注到了物的“物質(zhì)性”層面,但“事件”層面是否為所有物體所共享,一個(gè)自然中的物與一件藝術(shù)品在“事件性”上存在怎樣的差別?海德格爾是這么看待這個(gè)問題的:“(藝術(shù))作品決不是對那些時(shí)時(shí)現(xiàn)存手邊的個(gè)別存在者的再現(xiàn),恰恰相反,它是對物的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)……實(shí)際上,只要它是一件藝術(shù)作品,那么在這件藝術(shù)作品中,真理就已設(shè)置入其中了?！盵2]真理以事件的方式顯現(xiàn),而這種顯現(xiàn)得以發(fā)生的物質(zhì)載體正是藝術(shù)作品?！八囆g(shù)作品的存在不在于去成為一次體驗(yàn),而在于通過自己特有的‘此在’使自己成為一個(gè)事件,一次沖撞,即一次根本改變習(xí)以為常和平淡麻木的沖撞。一個(gè)從來不曾出現(xiàn)過的世界就在這種沖撞中敞開了?！盵3]這個(gè)敞開的世界即真理的世界,在藝術(shù)與真理的關(guān)系上,不同于柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)只是理念的摹本,海德格爾賦予真理美學(xué)以本源的地位,藝術(shù)能夠承載真理,藝術(shù)的事件性就表現(xiàn)在藝術(shù)中隱藏著認(rèn)知真理的直接途徑。

按照傳統(tǒng)藝術(shù)觀,“藝術(shù)品就是以其自身承載藝術(shù)的東西,是使藝術(shù)顯現(xiàn)并以實(shí)體存在的物”[4]53。物質(zhì)性被視為藝術(shù)品的基本屬性,一件藝術(shù)品首先是一件具有物質(zhì)特性(physicality)的人工制品,凝結(jié)了藝術(shù)家天才般的個(gè)人稟賦和大量的技藝投入,能給觀者提供富于顯著審美特征的美感經(jīng)驗(yàn)。可以看到,這是一種立足于視覺中心主義和“主客二分”基礎(chǔ)上的經(jīng)典美學(xué)觀點(diǎn),在藝術(shù)的本體論層面區(qū)分出“物理對象”和“知覺對象”,進(jìn)而把藝術(shù)問題轉(zhuǎn)變成一個(gè)感知問題,最后縮小到提供一種予人“自由愉悅”的審美經(jīng)驗(yàn)上來[5]。先鋒派藝術(shù)家們意在顛覆的正是此類藝術(shù)觀念,這一意圖的實(shí)現(xiàn)有賴于其自身的反藝術(shù)實(shí)踐被藝術(shù)體制接納為藝術(shù)。他們不是將概念對象化為一件具有唯一性的現(xiàn)成物,而是把觀念轉(zhuǎn)化為行動,把藝術(shù)展示變成藝術(shù)事件,突破了以物質(zhì)性規(guī)范藝術(shù)的理解框架。

當(dāng)杜尚1917年把一個(gè)小便器命名為“泉”,在表面簽名并欲送往藝術(shù)展覽現(xiàn)場時(shí),傳統(tǒng)的藝術(shù)定義和審美理論在這個(gè)行為中遭受到激烈挑戰(zhàn)。今日藝術(shù)理論界把這類與工藝品(crafts)在材質(zhì)、外觀上差別不大卻又被授予“藝術(shù)”稱號的藝術(shù)形式,統(tǒng)稱為現(xiàn)成品藝術(shù)(ready-made arts),如何解釋這種新的藝術(shù)樣式成為了聚訟紛紜的焦點(diǎn)。杜尚的行為看似激進(jìn),但也默許了一系列藝術(shù)成規(guī)。例如,用新古典主義畫家安格爾的代表作《泉》冠名小便器,同時(shí)以戲仿的方式在作品上署名,并送往藝術(shù)展會參展(2)事實(shí)上,杜尚的《泉》從未在博物館展出過,在作為提交作品報(bào)名參展時(shí)即遭到拒絕,而后該物品遺失,只以雜志上一幅照片的形式得到記錄。。這一行為只能被解讀為一個(gè)藝術(shù)事件,因?yàn)樗皇且粋€(gè)孤立的“純?nèi)晃铩?而是指涉一整個(gè)前在的藝術(shù)史慣例和規(guī)范,調(diào)動、諷刺了觀者藝術(shù)欣賞的“前理解”。這一解構(gòu)行為,通過命名、署名和送展,遵循了傳統(tǒng)架上繪畫的部分創(chuàng)作和展示邏輯,起到了尊重既有藝術(shù)傳統(tǒng)和意義理解方式的效果,這種尊重所希望的是藝術(shù)界對它的有限度承認(rèn)。它的顛覆性,是對藝術(shù)品物質(zhì)性規(guī)范的偏離,從而表現(xiàn)出一種“風(fēng)格上的標(biāo)出性”(stylistically markedness)(3)參見趙毅衡:《文化符號學(xué)中的“標(biāo)出性”》,《文藝?yán)碚撗芯俊?008年第3期,第2-11頁。,用藝術(shù)理論家波喬里的話說,這是“風(fēng)格的異化”(stylistic alienation)[6]。但這種物質(zhì)性上的標(biāo)出又通過遵守其他的藝術(shù)規(guī)范,使得自己依然被識別為藝術(shù)?？梢哉f杜尚的現(xiàn)成品在“物”的層面是一種藝術(shù)偏離,但又在“事”的維度恪守了藝術(shù)制度長久以來形成的、選擇性吸納和排斥的權(quán)力結(jié)構(gòu)。

一種新藝術(shù)形式的出現(xiàn),其之所以被認(rèn)可為“藝術(shù)”,并不是全然異類的,在物質(zhì)性和事件性這兩方面會偏重一端,以偏離既有形式的方式表現(xiàn)出自己的創(chuàng)新性,標(biāo)出自己。但這種標(biāo)出又要可被識別,無論是在藝術(shù)品的物質(zhì)性層面被觀者接受,還是從事件性層面遵從藝術(shù)鑒賞、展覽的常規(guī)流程。在這里對“藝術(shù)”的身份認(rèn)定不是對事態(tài)穩(wěn)定狀態(tài)的描述,而是一個(gè)動力性的展開過程。某種藝術(shù)樣式的創(chuàng)新,如果在“事件性”層面上不斷沖擊固有的藝術(shù)體制,就會漸次發(fā)展為聲勢浩大的藝術(shù)運(yùn)動。從事件的角度理解藝術(shù)運(yùn)動,需要把單個(gè)藝術(shù)品的事件性,納入到藝術(shù)運(yùn)動事件領(lǐng)域的構(gòu)成性要素的總體把握之中。

藝術(shù)的物質(zhì)性和事件性看似分屬兩端,實(shí)則不可分離,事件的發(fā)生需要有其可提供支撐的媒介及其相應(yīng)的物質(zhì)條件。不同的藝術(shù)形式在二者之間往往各有側(cè)重,常偏于一極。原作與觀者的接觸,在不同時(shí)代條件下,呈現(xiàn)出多樣和流動的風(fēng)格,承載意義傳遞的物質(zhì)載體也一再變化,物質(zhì)性與事件性在這個(gè)過程中交融滲透。從藝術(shù)史變遷的長時(shí)段來看,物質(zhì)性的變動左右了藝術(shù)的發(fā)展方向,直至20世紀(jì)初,現(xiàn)代藝術(shù)才開始關(guān)注藝術(shù)的事件性,扭轉(zhuǎn)了這一勢頭。

詩人艾略特較早從事件層面談?wù)撐乃嚞F(xiàn)象。在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文里,艾略特設(shè)想出一個(gè)具有自適應(yīng)動態(tài)調(diào)適機(jī)制的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu),這個(gè)由過往經(jīng)典作品組成的偉大傳統(tǒng)譜系,能夠?qū)π屡d藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行篩選和評價(jià)?！爱a(chǎn)生一項(xiàng)新藝術(shù)作品,成為一個(gè)事件,以前的全部藝術(shù)作品就同時(shí)遭逢了一個(gè)新事件。現(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個(gè)理想的秩序,這個(gè)秩序由于新的(真正新的)作品被介紹進(jìn)來而發(fā)生變化?！盵7]艾略特指出了重要的一點(diǎn)——藝術(shù)傳統(tǒng)是一個(gè)歷史的動態(tài)過程,藝術(shù)史會受到后繼作品的修正。這種由于新作品想要被既有藝術(shù)傳統(tǒng)接納,從而與傳統(tǒng)產(chǎn)生無法消弭的沖突引起的緊張對立,構(gòu)成了藝術(shù)事件性的動力機(jī)制。

不過,艾略特持有的是一種有機(jī)論的藝術(shù)觀,經(jīng)典藝術(shù)作品組成了一個(gè)自洽融合的有機(jī)整體(organic unity),其背后支撐的是一套藝術(shù)體制的基本觀念:創(chuàng)作者作為天才,作品作為有機(jī)體,藝術(shù)接受作為靜觀。“如果說,機(jī)械體標(biāo)志著科學(xué)化、工業(yè)化和科層化的現(xiàn)代理智秩序,那么,有機(jī)體則指示著自然生成的、有如源頭活水般的傳統(tǒng)倫理秩序?！盵8]艾略特想維護(hù)的其實(shí)是一個(gè)保守傳統(tǒng)的前現(xiàn)代藝術(shù)神話,當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)登上舞臺,有機(jī)論與藝術(shù)事件性只會表現(xiàn)出無法兼容的一面?；蛘?毋寧說現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動挑戰(zhàn)對抗的,恰恰是藝術(shù)有機(jī)論,以及由此衍生出的藝術(shù)自律觀念。

敏銳地捕捉到時(shí)代生活與藝術(shù)精神嬗變的人是本雅明。20世紀(jì)初攝影和剪輯技術(shù)的進(jìn)步,催生了對藝術(shù)感知方式的另類體驗(yàn)——“一切藝術(shù)都會有的那些物理部分我們已不再能像以前那樣去看待和對待,它們不再遠(yuǎn)離現(xiàn)代科學(xué)和知識實(shí)踐的影響”[9]43。在本雅明看來,機(jī)械復(fù)制技術(shù)永久地改變了藝術(shù)品的呈現(xiàn)樣態(tài),導(dǎo)致藝術(shù)品“即時(shí)即地性”的喪失?！凹磿r(shí)即地性”,也就是藝術(shù)品“事件性”和“物質(zhì)性”的統(tǒng)一。技術(shù)模仿只能有限地再現(xiàn)原作的物質(zhì)性,無法傳遞環(huán)繞著原作的那種神秘氛圍——“這里面不僅包含了藝術(shù)品由于時(shí)間演替而在物理構(gòu)造方面發(fā)生的變化,而且也包含了其可能所處的不同占有關(guān)系的變化”[9]48。復(fù)制品不具有原作隨時(shí)間流逝而在物質(zhì)屬性上留下的變化,技術(shù)復(fù)制呈現(xiàn)的是一個(gè)定格瞬間,藝術(shù)品在時(shí)間之流中由于隸屬關(guān)系和保存環(huán)境的變動,由事件性帶來的痕跡無法被完美還原。總而言之,技術(shù)復(fù)制造成藝術(shù)品的物質(zhì)性與事件性相脫離,復(fù)制品沒有歷史,無法折射出原作復(fù)雜的時(shí)空維度。

本雅明用“靈韻”(aura)一詞統(tǒng)稱藝術(shù)品物質(zhì)性與事件性結(jié)合的狀態(tài),這種結(jié)合保證了藝術(shù)品的原真性?！笆挛锏脑嫘园ㄗ运鼏柺榔鹨磺锌删d延流傳的東西,從物質(zhì)上的持續(xù)到注入其中的歷史性見證?！盵9]50本雅明區(qū)分了兩種物質(zhì)的原真性:一種是自然事物無依存的自身顯現(xiàn),“遠(yuǎn)方某物使你覺得如此貼近的那種獨(dú)有顯現(xiàn)”[9]53,時(shí)間、空間與人在某個(gè)情境中融合無間,實(shí)現(xiàn)了事件性與物質(zhì)性的統(tǒng)一;另一種是藝術(shù)品的原真性,“一件藝術(shù)品的唯一性完全根植于其所嵌入的傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)”[9]50。這種藝術(shù)作品“靈韻般的存在方式”與膜拜價(jià)值緊密相連,但技術(shù)復(fù)制活動使得藝術(shù)品物質(zhì)上的持續(xù)與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)被切斷,藝術(shù)品的展示價(jià)值從與禮儀功能相聯(lián)系的膜拜價(jià)值中分離出來。對藝術(shù)品的物質(zhì)占有,“將事物剝離出外殼,摧毀它的靈韻,是這種感知的標(biāo)志所在。它那‘視萬物皆同的意識’增強(qiáng)到了這般地步,以致面對獨(dú)一無二的物體也用復(fù)制方法從中提取出了相同物”[9]54。藝術(shù)品被化約之后還存在的相同物質(zhì)屬性,只剩下了迎合大眾消費(fèi)趣味的商品屬性。“如今藝術(shù)品通過對其展示價(jià)值的絕對推重而成了一種具有全新功能的創(chuàng)造物”[9]60,成為一件可被批量生產(chǎn)的商品,變成了藝術(shù)品在技術(shù)復(fù)制時(shí)代的共同宿命。

本雅明的論述里暗含著一個(gè)基本研究思路的轉(zhuǎn)換,即從關(guān)于何為美、何為藝術(shù)的“質(zhì)料-經(jīng)驗(yàn)-形式-概念”的演繹,轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)具體存在境況的情境化、歷史性的分析。這并不意味著還原藝術(shù)的社會、媒介技術(shù)條件就能抽繹出某種藝術(shù)發(fā)展的“真理”,但歷史化(historizing)藝術(shù)里一度被視為永恒的方面,或?qū)⒂兄诿魑尸F(xiàn)藝術(shù)演進(jìn)的階段性特征。正如本雅明指出的,事件性是藝術(shù)的本質(zhì)屬性,事件維度就內(nèi)在于20世紀(jì)藝術(shù)與時(shí)代精神及其社會、技術(shù)條件交織的歷史脈絡(luò)中。今天,包括“日常生活中豐富多樣的藝術(shù)介入行為,長時(shí)間的復(fù)雜討論和分析過程,對異常生動的生存場景的創(chuàng)造,就不同文化和社會環(huán)境中對藝術(shù)認(rèn)知的探索,以及政治議題驅(qū)動的藝術(shù)行動,等等”[4]52-53。這些實(shí)踐活動并不以創(chuàng)造一件可供展示的、物體形態(tài)的藝術(shù)作品為目的,相反,它們意在得到記錄、復(fù)制和敘述,以文本、圖片、影像為介質(zhì)轉(zhuǎn)化為一段功能性的過程,也即事件?？梢哉f,藝術(shù)正變得等同于生活,藝術(shù)就是純粹事件自身。

事件化的藝術(shù)出現(xiàn)在一個(gè)“泛藝術(shù)”的時(shí)代,在這一全新語境下——“今天的藝術(shù)渴望變成生活本身,而不僅僅是描繪生活或者為生活提供藝術(shù)產(chǎn)品”[4]54。藝術(shù)呈現(xiàn)出越來越日常生活化、語境化、商業(yè)化的趨勢,“藝術(shù)”一詞指稱的對象和范圍愈加難以確定?！霸谝粋€(gè)已經(jīng)變成超真實(shí)主義的、冷酷的、透明的、可售的世界中,藝術(shù)可能意味著什么呢?”[10]53一方面,“藝術(shù)”可以被用來描述和界定具有某種相似屬性的某一類創(chuàng)作實(shí)踐及其作品;而在另一方面,“藝術(shù)”的內(nèi)涵與外延也處在不斷變化之中,可指涉事物的標(biāo)準(zhǔn)受到藝術(shù)理論、組織機(jī)構(gòu)、創(chuàng)作者身份的多重影響。這種“多維指涉”(multidimensional signification)的性質(zhì)使“藝術(shù)”成為不同研究之間的一個(gè)“共享概念”(shared concept),容許研究者在藝術(shù)的內(nèi)容和形式、內(nèi)部和外部、局部和整體之間進(jìn)行聯(lián)合和穿透,同時(shí)也將藝術(shù)史研究的不同對象、方法和方向進(jìn)行連接和整合。但這種概念上的模糊性也帶來了如何理解“藝術(shù)”的困難,進(jìn)而讓一些理論家直接宣稱藝術(shù)已無法被定義,或者說藝術(shù)是一個(gè)開放性的、使用中的概念,定義的非閉合性正是其最大特征。美國藝術(shù)理論家魏茨(Morris Weitz)就持這種看法,他認(rèn)為“藝術(shù)具有開拓性和冒險(xiǎn)性特征,它總是在變革,它總是在進(jìn)行新的創(chuàng)造,使得它在邏輯上不可能對一系列定義性特性作出保證”[11]。

與此同時(shí),在另一些理論家看來,回避定義是從本質(zhì)主義走向了另一個(gè)極端,其根源在于對藝術(shù)概念錯(cuò)誤的發(fā)問方式。例如,沃爾海姆在《藝術(shù)及其對象》一書中就區(qū)分出兩種不同的問題,“追問什么是藝術(shù)與追問不同種類的藝術(shù)作品或不同藝術(shù)所共有的東西是什么(不管是何種東西),這兩者之間存在重要區(qū)別”[12]。當(dāng)代觀念藝術(shù)即經(jīng)常顛倒慣用的藝術(shù)定義來反對既有的審美模式,譬如,觀念藝術(shù)家約瑟夫·庫蘇斯創(chuàng)作的關(guān)于某一物體圖像、實(shí)物、文字定義三連并排展示的合成作品,并自我指認(rèn)“藝術(shù)唯一宣稱的就是為了藝術(shù)。藝術(shù)就是對藝術(shù)的定義”[13]。當(dāng)藝術(shù)實(shí)踐一再以嘲弄定義和解構(gòu)概念作為一種藝術(shù)行為時(shí),藝術(shù)定義這一實(shí)際問題勢必不能被無限延宕。那么,從事件維度切入藝術(shù)分析,把藝術(shù)看作事件性與物質(zhì)性的統(tǒng)一,這究竟是對“何為藝術(shù)”還是“藝術(shù)具有什么特征”作出的解答?不論如何,這都預(yù)示著在對藝術(shù)如何定義的問題上與現(xiàn)有理論間的重大差別。

二、 由物到事藝術(shù)定義的擴(kuò)容與轉(zhuǎn)向

在現(xiàn)代學(xué)科分化對概念明晰性的不斷反思下,尋求“藝術(shù)”的本質(zhì)定義成為眾多理論家的共同追求?！八囆g(shù)性”(arthood)和“文學(xué)性”(literariness)一樣,通常是形式主義者試圖從規(guī)范性角度(legislative)對概念給出的確鑿無疑、邊界清晰的闡述?！皩λ囆g(shù)的本質(zhì)作出決定,并且能夠?qū)⑦@一本質(zhì)梳理為關(guān)于藝術(shù)的概念。它將概念理解為對被定義者進(jìn)行必要且充分的特性陳述,而陳述則被認(rèn)為是關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的一個(gè)或真或偽的主張?！盵11]20世紀(jì)的美學(xué)流派(尤以分析美學(xué)為甚)圍繞著原作與仿作、繪畫與音樂的差異,提出了“單體藝術(shù)/多體藝術(shù)”“客體/作品”“親筆藝術(shù)/代筆藝術(shù)”“物理/對象”“類型/殊型”等不同的分析概念?？v觀這些理論,各說往往各執(zhí)一端,或側(cè)重物質(zhì)屬性上的差異,或執(zhí)著于共相還是殊相的形而上區(qū)分,均突出了藝術(shù)某一方面的核心特征,但并不是藝術(shù)定義的充分必要條件。事實(shí)上,能不能對藝術(shù)下一個(gè)閉合性的規(guī)范定義這一點(diǎn)已受到廣泛的質(zhì)疑。

當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)徹底打破了傳統(tǒng)藝術(shù)靜態(tài)而整一的實(shí)體邊界,把相當(dāng)多原本不算作藝術(shù)的表現(xiàn)形式納入其中,藝術(shù)不同門類樣式之間只有一種不能被直接感知到的“相關(guān)性”(aboutness)。這意味著藝術(shù)不再圍繞著一種顯明屬性(manifest attribute)展開,而是體現(xiàn)出一種“非外顯”(non-exhibited)特征。這一貌似開放的藝術(shù)格局的形成,實(shí)則有其組織結(jié)構(gòu)與理論話語上的雙重保證——“當(dāng)代藝術(shù)品是在一個(gè)特定的組織框架中流通的,包括各種博物館、雙年展、藝術(shù)中心、畫廊等組織機(jī)構(gòu),并且它們借助一種特定的藝術(shù)評論話語體系被賦予意義,這種話語體系是圍繞著諸如創(chuàng)新(innovation)、原創(chuàng)(originality)、突破常規(guī)(transgression)和批判(critique)等術(shù)語建構(gòu)起來的”[14]。前者用霍華德·貝克爾的說法,統(tǒng)稱為藝術(shù)制度或“藝術(shù)界”(art world);后者被阿瑟·丹托稱作環(huán)繞藝術(shù)品的“理論氛圍”(atmosphere of theory):“把某物看成藝術(shù)要求某種眼睛不能察覺的東西——一種藝術(shù)理論氛圍,一種藝術(shù)史知識:一個(gè)藝術(shù)世界”[15]。不過,因?yàn)橐患斯ぶ破放c一種理論或解釋構(gòu)成“相關(guān)”,就此授予它以“藝術(shù)品”身份,這種觀點(diǎn)存在著循環(huán)論證的缺陷。因?yàn)槟軌蚴谟杷囆g(shù)身份的機(jī)構(gòu)或個(gè)人已經(jīng)得到了藝術(shù)體制的認(rèn)可,而這種認(rèn)可建立在藝術(shù)理論話語的保證之上。

就此,由“藝術(shù)效果”與“藝術(shù)和社會的關(guān)系”二分導(dǎo)向了研究藝術(shù)定義問題的兩條路徑:一為功能主義進(jìn)路(functional theory of art),從藝術(shù)品具有的功能出發(fā),探究不同藝術(shù)功能與審美體驗(yàn)之間的聯(lián)系;另一為程式主義進(jìn)路(institutional theory of art),認(rèn)為一物之為藝術(shù)必定依據(jù)某些特定的規(guī)則和程序,得到了授權(quán)和認(rèn)可,研究藝術(shù)必須回到它得以獲得意義的原生語境中去。功能主義一脈為求對藝術(shù)屬性作出完備的歸納,暴露了與本質(zhì)主義同樣的問題,只能因時(shí)而不斷地加入新的藝術(shù)特征;而純粹程序性路徑偏重于藝術(shù)社會學(xué)一端,社會還原論又有流于忽視藝術(shù)自身特點(diǎn)的傾向。或許正如康德早已指出的,審美認(rèn)識(對美的事物的判斷)與概念性認(rèn)識不同,源于它始終與感性經(jīng)驗(yàn)以及富含多重意蘊(yùn)的藝術(shù)實(shí)踐聯(lián)系在一起,“它的規(guī)定根據(jù)是主體的情感而不是客體的概念”[16],其特殊性無法以命題性規(guī)定的形式得到把握。

針對藝術(shù)定義思路面臨的困境,部分研究者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品有一種“人造性”(artifactuality),呈現(xiàn)為人工制成的實(shí)物狀態(tài),主張對作為藝術(shù)研究對象的“實(shí)物”(actual objects)、“藝術(shù)品原物”(original works of art)等似乎自明的概念進(jìn)行反思。比如巫鴻提出了“歷史物質(zhì)性”(historical materiality)這個(gè)概念,將一個(gè)前提置于藝術(shù)史研究的起始——“一件藝術(shù)品的歷史形態(tài)并不自動地顯現(xiàn)于該藝術(shù)品的現(xiàn)存狀態(tài),而是需要通過深入的歷史研究來加以重構(gòu)”[17]。這提示研究者重新審視物質(zhì)載體(material property)與藝術(shù)的關(guān)系,包括由于制作目的、實(shí)用功能、展示地點(diǎn)和可視化條件的改變,帶來了歷史物質(zhì)性的不同呈現(xiàn)方式(4)對藝術(shù)品物質(zhì)形態(tài)變動的研究,參見丁寧:《論作為變體的藝術(shù)品》,《文藝研究》2015年第9期,第28-36頁。。這里的呈現(xiàn)主要指物質(zhì)呈現(xiàn)(physical presence),因?yàn)閳D像、文字等符號意義必須借助物質(zhì)載體才能傳遞。不過,隨著現(xiàn)代主義運(yùn)動的展開,媒介不再只是交流或再現(xiàn)的工具,而變成了生發(fā)意義與經(jīng)驗(yàn)的場所,媒介物質(zhì)條件的改變往往影響到對藝術(shù)品整個(gè)意義邏輯的理解。媒介及其呈現(xiàn)方式,以及質(zhì)料在時(shí)空中自然或人為的變化過程,讓藝術(shù)品的物質(zhì)性成為不斷外顯的一種動態(tài)屬性,這凸顯出從“事件”維度對物質(zhì)性進(jìn)行研究的必要。

因此,從物質(zhì)性向事件性的拓展提供了藝術(shù)認(rèn)識的新空間,是對藝術(shù)理解的一次躍升。藝術(shù)事件觀挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的兩種研究取向:一是在固守前現(xiàn)代/現(xiàn)代/后現(xiàn)代的藝術(shù)史分期框架下,不管把事件化的藝術(shù)歸入現(xiàn)代藝術(shù)還是后現(xiàn)代藝術(shù),都預(yù)先將事件性設(shè)定為一種與藝術(shù)的其他性質(zhì)進(jìn)行比較的斷裂性的靜態(tài)特征,忽視了其前后由來與藝術(shù)變化的承續(xù)關(guān)系;另一則是在追求藝術(shù)本質(zhì)定義的背景下,簡化、抽象地理解藝術(shù)。這兩種思路并不截然分開,相反,它們往往互有融合。

由于現(xiàn)代藝術(shù)是一個(gè)“嚴(yán)格按照對抗邏輯建立起來的結(jié)構(gòu)體系”,因而“每場現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動都會引發(fā)一場反運(yùn)動,每次對藝術(shù)進(jìn)行理論定義的嘗試都會刺激藝術(shù)家創(chuàng)作一些超出這一定義之外的作品”[4]2。在抽象表現(xiàn)主義之后,極簡主義(literalist)藝術(shù)興起,藝術(shù)家對物性的思考逐漸走向自身的反題,顛覆物性成為前衛(wèi)藝術(shù)的一致追求。針對現(xiàn)代藝術(shù)的全新變化,格林伯格寫道:“藝術(shù)與非藝術(shù)之間的邊界必須從三維中去尋找,必須從雕塑中,從所有不是藝術(shù)的物質(zhì)的東西中去尋找”[18]。格林伯格認(rèn)為,在藝術(shù)創(chuàng)新的要求和媒介提供的物質(zhì)條件之間,存在著內(nèi)在的張力,解決這一沖突的辦法是從藝術(shù)品與一般物品實(shí)體化的物質(zhì)屬性差異上,彰顯藝術(shù)媒介的特性,進(jìn)而辨析出藝術(shù)不可還原的本質(zhì),對藝術(shù)與非藝術(shù)進(jìn)行區(qū)分。究其實(shí)質(zhì),“藝術(shù)的純粹,取決于是否接受或是否有意愿接受對特定藝術(shù)媒介的限制”[19]。

這種分析思路仍持守傳統(tǒng)藝術(shù)理論的一些基本假定,例如對藝術(shù)邊界和自律性的捍衛(wèi)、精英藝術(shù)與大眾文化的劃分、前衛(wèi)和庸俗的對立,強(qiáng)調(diào)材質(zhì)、形狀和色彩本身的二維平面的真實(shí)性,被視作繪畫的根本特點(diǎn),而三維空間營造出的虛幻感則被認(rèn)為偏離了藝術(shù)的典型特征。格林伯格對波普藝術(shù)的拒絕也正是出于這種理論預(yù)設(shè)。當(dāng)沃霍爾的《布里洛盒子》和絲網(wǎng)印刷作品出現(xiàn)后,鮑德里亞所言一個(gè)“藝術(shù)的基本事件”產(chǎn)生了,“在把空無重新引進(jìn)圖像的中心這一意義上,他把無效與無意義轉(zhuǎn)變成了一個(gè)事件”[10]55。格林伯格不能接受藝術(shù)與零、空無和符號體系的無意義相聯(lián),藝術(shù)必須承載意義是他信守的理念,這源自他對物理主義藝術(shù)觀的堅(jiān)持。

不同于格林伯格對藝術(shù)與非藝術(shù)邊界的區(qū)分,一些藝術(shù)批評家指出,當(dāng)代藝術(shù)越來越有朝“劇場化”(theatricalization)發(fā)展的趨向?！皠龌崩碚摪选笆裁词撬囆g(shù)”的提問轉(zhuǎn)換為了“何時(shí)是藝術(shù)”,“何時(shí)”的答案就藏在時(shí)間與空間共同結(jié)合形成的感性事件的顯現(xiàn)里。藝術(shù)理論家邁克爾·弗雷德提出,劇場化就是情境化,包括觀看者身體體驗(yàn)的情境化。“要想感知一個(gè)事物,就得將該事物當(dāng)作整個(gè)情境的一部分來加以感知。每一種東西都起作用——不是作為物品的一部分,而是作為情境的一部分,而它的物性正是在這一情境中得以確立的,至少也是部分地建立在這一情境之上的?！盵20]借助組合多樣的聲光、畫面、意象、符號、媒材,大量不相關(guān)的元素被并置到一起,當(dāng)代藝術(shù)營造出類似劇場里的景觀(spectacle)。藝術(shù)展示的環(huán)境也愈發(fā)具有戲劇性,旨在喚起觀眾作為社群一員的自主意識,彌合觀眾與表演者的分離,甚至讓觀者積極參與到創(chuàng)作中來,改變過往消極而被動的觀看模式,重新審視藝術(shù)里“知曉/觀看”“行動/被動”“表象/真實(shí)”“再現(xiàn)/表現(xiàn)”的結(jié)構(gòu)性分野。劇場不只是一個(gè)固定的場景,也是一種綿延的在場(presentment),對時(shí)間和空間的感覺被置于體驗(yàn)的前臺,以體驗(yàn)為主的劇場化的感知方式,替代了以觀看為主的視覺模式。或許正如桑塔格在《反對闡釋》一文中指出的,為了應(yīng)對由藝術(shù)劇場化帶來的對感知方式能動性的要求,“那種以闡釋藝術(shù)作品為目的而接觸藝術(shù)作品的習(xí)慣”也應(yīng)隨之改變,“現(xiàn)在重要的是恢復(fù)我們的感覺。我們必須學(xué)會去更多地看,更多地聽,更多地感覺”[21]。

如果把“展演”(performance)視為藝術(shù)實(shí)踐的內(nèi)在特征,那么無論藝術(shù)家、藝術(shù)原件在不在場,“觀看”依然是當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)(5)在《后戲劇劇場》一書中,德國戲劇藝術(shù)理論家雷曼指出,對戲劇文本至上或劇本中心的闡釋,在20世紀(jì)70年代以來的新型劇場藝術(shù)中得到顛覆,文本與動作、舞蹈、音樂、演員身體一起,組成了一個(gè)戲劇統(tǒng)一體,共享獨(dú)立、平等的地位(參見漢斯-蒂斯·雷曼:《后戲劇劇場》,李亦男譯,北京:北京大學(xué)出版社2016年版,第173-227頁)。。但強(qiáng)調(diào)發(fā)揮觀眾自主性的劇場化藝術(shù)的“體驗(yàn)”維度,則把靜態(tài)、個(gè)體的觀看轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)介入、一種行動,就此可以將“劇場性”(theatricality)理解為建立一種關(guān)系、構(gòu)造一種情境的動態(tài)過程。“劇場性”概念沖擊了現(xiàn)代藝術(shù)的基本假定:當(dāng)觀眾與藝術(shù)作品相遇時(shí),藝術(shù)品已完成創(chuàng)作并處于封閉狀態(tài)。劇場化的藝術(shù)邀請觀眾的參與,模糊創(chuàng)作者與觀看者的身份差別,展示創(chuàng)作的過程,有意識地打破現(xiàn)代藝術(shù)一系列近乎是默認(rèn)的自然形式,表現(xiàn)出非連續(xù)性、符號多樣化、挪用與拼接、解構(gòu)、非文本性等特征。在劇場化時(shí)代,現(xiàn)代主義傳統(tǒng)中依托形狀、材料、色彩等媒介闡述建立起來的藝術(shù)分析模式,更多地與“關(guān)系”和“情境”聯(lián)系在一起,不再局限于“物性”的思維之中,因?yàn)榘臻g、裝置、身體等實(shí)踐形式也被視為“物體”的屬性,“物”要作為“事件”來體驗(yàn)。事件的偶發(fā)折射出時(shí)空的隨機(jī)性質(zhì),也帶來經(jīng)驗(yàn)感受的模糊和意義的不確定性,套用法國超現(xiàn)實(shí)主義詩人洛特雷阿蒙的說法,當(dāng)代藝術(shù)追求類似“一架縫紉機(jī)和一把雨傘在解剖臺上的偶然相遇”的事件化效果,藝術(shù)的詩性意涵(無論可不可見)在事件性與物質(zhì)性的結(jié)合中得以顯現(xiàn)。

當(dāng)代藝術(shù)在事件化過程中呈現(xiàn)出全新的樣態(tài),與此同時(shí),藝術(shù)理論家也在為消化這些新的藝術(shù)現(xiàn)象,結(jié)合創(chuàng)作背景與時(shí)代文化思潮的趨勢,力圖從概念上對其賦予自洽融貫的解釋。正如本文上述所分析論述的那樣,這種創(chuàng)作與理論的融通,在如何定義藝術(shù)這一問題上聚訟不已,無法得出最低限度的共識。而由物質(zhì)性向事件性的視角轉(zhuǎn)換,除為定義之爭指明方向外,亦提示藝術(shù)研究路徑選擇的另種可能。

三、 “事件路徑”的方法論意義

近年來,在人文學(xué)科研究范式拓展的大背景下,“事件”作為一個(gè)興起的研究單位/分析范疇,其方法論潛力及其與相關(guān)學(xué)科間的互動關(guān)系,備受學(xué)界關(guān)注。藝術(shù)事件觀的生發(fā)受到這一學(xué)術(shù)潮流的重要驅(qū)動,是藝術(shù)學(xué)研究立足于具體個(gè)案研究的積累,對時(shí)代交替呈現(xiàn)出的藝術(shù)特質(zhì)與文化觀念變遷的綜合提煉和把握,由此掀起了一場批評體系內(nèi)部的結(jié)構(gòu)重組。

從藝術(shù)哲學(xué)演變的歷程看,事件觀是對傳統(tǒng)藝術(shù)有機(jī)論的反駁。不同于古典主義美學(xué)的研究定式,藝術(shù)事件觀剔除了有機(jī)論的殘余,立足于還原“藝術(shù)”作為一個(gè)復(fù)合概念的駁雜和多元,回到圍繞“藝術(shù)”命名、定義、估價(jià)、評論、展示、復(fù)制展開的,不同話語、場域之間相互競逐的歷史現(xiàn)場,而不是尋求對藝術(shù)本質(zhì)一元化的理解。就理論的知識學(xué)譜系而言,藝術(shù)事件觀隸屬于從現(xiàn)代主義藝術(shù)批評向后現(xiàn)代主義過渡的藝術(shù)批評理論,多樣性、雜糅互滲和他律性對自律性的背反,取代了現(xiàn)代主義時(shí)期對純粹、規(guī)范、自律的追求。形式主義藝術(shù)批評的衰落印證了這一變化趨勢,取而代之的是以文化研究、后批判理論為代表,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)介入、藝術(shù)家政治立場表達(dá)和社會批判的政治批評、社會學(xué)批評。

從事件的角度對藝術(shù)的本質(zhì)屬性進(jìn)行觀照,接續(xù)了藝術(shù)界定的問題傳統(tǒng),意在凸顯藝術(shù)家與藝術(shù)界彼此互動的能動行為對藝術(shù)理解的重要性。在對“藝術(shù)事件”的社會學(xué)分析中,一個(gè)事件總是作為關(guān)系被把握,有與其關(guān)聯(lián)的“語境依賴”(context-dependent),但一種關(guān)系并不能化減為結(jié)構(gòu)或行動(6)相關(guān)研究可參見謝立中:《結(jié)構(gòu)-制度分析,還是過程事件分析》,北京:社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2010年版,第62-76、239-285頁。。如同形式主義者一樣,停留在“結(jié)構(gòu)”(structure)內(nèi)部的靜態(tài)描述上,并不能反映作為能動者的“人”的作用。只有放在一組“關(guān)系/事件”的轉(zhuǎn)化序列中,透過行動者有目的的行動以及編織在內(nèi)的關(guān)系和意義結(jié)構(gòu)的網(wǎng)絡(luò),從“結(jié)構(gòu)過程”(structuring)著手,單一的、無時(shí)間性的“事”(occurrence)才能成為獨(dú)一無二的“事件”(event)。對藝術(shù)結(jié)構(gòu)過程的揭示即是對藝術(shù)事件性的挖掘(7)關(guān)于藝術(shù)研究中事件分析方法的應(yīng)用,參見陳漢:《當(dāng)代藝術(shù)研究的“事件轉(zhuǎn)向”:議題改換與方法反思》,《浙江學(xué)刊》2021年第2期,第188-196頁。。

藝術(shù)研究中的“事件性”是一個(gè)涵括性的復(fù)數(shù)概念,包含物質(zhì)性、文本性和觀念的流動性,要從媒介載體、表義符號及其實(shí)際流通環(huán)節(jié)等多個(gè)維度,進(jìn)行貫通式的理解?！笆录浴敝械摹笆录?不只是歷史中實(shí)際發(fā)生的人與事,也有當(dāng)下正在生成并延續(xù)到未來的可能。不同于經(jīng)典藝術(shù)研究關(guān)注藝術(shù)家、贊助人、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)思潮等傳統(tǒng)領(lǐng)域,藝術(shù)事件觀不受制于藝術(shù)史、美學(xué)、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評等既有的學(xué)科內(nèi)部分類所限,打通不同問題域與學(xué)科領(lǐng)域間的壁壘,正是其題中應(yīng)有之義。

當(dāng)下的藝術(shù)已不再以完成一件供觀眾參觀的實(shí)物為目標(biāo),而是從藝術(shù)與觀眾之間的交互影響作用出發(fā),切入到當(dāng)下藝術(shù)與社會的互動之中,意在創(chuàng)造一種情境、一個(gè)事件——一種物件或裝置營造的,與觀看者產(chǎn)生對立和沖突的情境——從而提供一個(gè)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)發(fā)生沖突、觀眾與情境構(gòu)成相遇的契機(jī)。在多樣的藝術(shù)實(shí)踐基礎(chǔ)上,藝術(shù)品之間形成了復(fù)雜的互文指涉關(guān)系。這種關(guān)系并非是單一性或單向性的,而是一種新的感性分配形式,感覺的自由和平等不再只是一個(gè)美學(xué)問題,而是變成了一個(gè)帶有強(qiáng)烈民主意涵的政治問題。除了感性的重新分配帶來的平等,取消現(xiàn)成品與藝術(shù)的差異也是一種激進(jìn)的平等嘗試?，F(xiàn)成品藝術(shù)質(zhì)問的恰恰是藝術(shù)界對于原作和天才藝術(shù)家的過分推崇,力圖抹去一件人工制成品與藝術(shù)品在材質(zhì)和外觀上的差異。藝術(shù)自律的觀念也隨之發(fā)生更動,藝術(shù)品不再是獨(dú)立自足的單元,而總是處在與別的藝術(shù)品相互對照的藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)之中。于是,原有的把一件藝術(shù)品當(dāng)作自成一體的實(shí)體來解讀的方式,由于沒有顧及到藝術(shù)品與過去和當(dāng)下其他藝術(shù)品之間的復(fù)雜關(guān)系,在解釋的效力和針對性上難免有所不足。正是由于事件視角注意到了藝術(shù)的文本、物質(zhì)和社會的嵌入性,從而提供了理解藝術(shù)的新分析框架。

綜上,藝術(shù)事件觀既是情境性、歷史化的,也是哲學(xué)性的。作為一種以具體創(chuàng)作實(shí)踐為導(dǎo)向的藝術(shù)觀念,它以抽象的美學(xué)、藝術(shù)研究無法企及的更復(fù)雜方式來看待藝術(shù)史。作為一種受到歷史影響頗深的觀念,它向傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究提出了疑問。藝術(shù)事件觀在實(shí)踐與理論兩條軸線上進(jìn)行互動與對話,它讓藝術(shù)研究者意識到自己慣常看待藝術(shù)方式中的默會維度,并更進(jìn)一步,反思這種方式所具有的歷史偶然性和可塑性。換言之,“藝術(shù)”并非一個(gè)固定不變的思想或概念,而是一個(gè)價(jià)值復(fù)合體,其中包含了相互對立的價(jià)值訴求。藝術(shù)的每一認(rèn)識階段都充滿了不同藝術(shù)觀之間的辯證和爭議,直線發(fā)展式的藝術(shù)史敘事應(yīng)該被“競爭性敘事”(contested narrative)所取代。但是,在“事件轉(zhuǎn)向”連帶引出有關(guān)方法論的后續(xù)思考中,至少有四個(gè)“問題意識”層面值得注意的議題,有待進(jìn)一步厘清。

其一,“事件”與“日?！钡年P(guān)系。事件是日常生活中短暫的、偶發(fā)的外在表相,而日常才是生活的基本形態(tài),是歷史中穩(wěn)定的本相(8)“表相”是“投射在人們感官意識中的外在景象,以及它們因社會情境、現(xiàn)實(shí)而在人們心中造成的一些共同意象、信念或情感”,可理解為一種言行表征。與之相對的“本相”(reality)是“人們難以察覺的社會真實(shí)面貌”,可視為一種結(jié)構(gòu)性的社會情境。參見王明珂:《反思史學(xué)與史學(xué)反思:文本與表征分析》,上海:上海人民出版社2016年版,第73、77頁。。事件研究與日常研究在所關(guān)注的問題上,存在著明顯的鴻溝,前者側(cè)重重大事件與典型人物,后者則關(guān)注常態(tài)中的具體細(xì)節(jié),這是兩種不同的學(xué)術(shù)傾向。但是,從日常與事件的結(jié)合點(diǎn)來看,二者有著千絲萬縷的聯(lián)系,在不同時(shí)間階段和區(qū)域,以及當(dāng)代藝術(shù)的不同側(cè)面,洞悉藝術(shù)與日常生活彼此之間的影響,已成為理解當(dāng)代藝術(shù)的一把鑰匙。近來在日常統(tǒng)治研究領(lǐng)域,一些學(xué)者已作出成果可喜的示范,表明事件與日常的關(guān)系問題在學(xué)術(shù)延展上的巨大潛力。

其二,“事件”與“個(gè)人”的關(guān)系。“人”是歷史行為的主體,自有其主體性,但受到事件分析方法影響的研究者,一方面普遍意在尋找現(xiàn)象下的深層結(jié)構(gòu),發(fā)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)、社會、文化等“非個(gè)人性的歷史力量”(impersonal force),表現(xiàn)出一種“人的去中心化”(decenter the subject)(9)參見王汎森:《思想是生活的一種方式:中國近代思想史的再思考》,北京:北京大學(xué)出版社2018年版,第314-350頁。;而另一方面,在敘事上又圍繞著以人物/事件為中心的時(shí)間序列,表現(xiàn)出一種行動者在結(jié)構(gòu)/機(jī)制邏輯與事件/過程邏輯之間拉鋸的緊張關(guān)系。因此,如何通過對事件中宏觀結(jié)構(gòu)與微觀機(jī)制交互運(yùn)作的分析,重新定位“人”在其中發(fā)揮的作用,尋回“人”的主體位置和能動地位,避免陷入事件之流中意義的虛無與空耗,對此問題的解決已不容拖延。

其三,“文本性”“物質(zhì)性”與“事件性”的關(guān)系。歷史學(xué)通常采取從事件追溯文本,再比照文本對事件進(jìn)行演繹說明的辦法,但是,藝術(shù)社會學(xué)研究能在多大程度上移用這種方法,取決于對文本與事件的不同理解方式。而文本的物質(zhì)性,很多時(shí)候是受事件影響、經(jīng)過多次作用而非單一凝定的產(chǎn)物,文本的物質(zhì)性與事件性呈現(xiàn)出復(fù)數(shù)重疊、交融共生的特征。這提示著研究者在事件分析中必須關(guān)注物質(zhì)性的變化,以及由此產(chǎn)生的連帶影響。

其四,事件的“發(fā)生學(xué)”問題。事件以其動態(tài)、斷裂而矛盾的特征,使得在時(shí)間、空間以及思想的源頭回溯上,不易把握其間各種社會性要素的調(diào)試與融合。從發(fā)生學(xué)角度進(jìn)行考察,也就是要去定位事件在一個(gè)總體的歷史生成過程中的位置,還原逐步形成一整套運(yùn)作程序與技術(shù)手段的具體進(jìn)程。在這個(gè)意義上,無論是對微觀事件還是重大歷史事件的理解,都需要研究者突破“沖擊-反應(yīng)”或“結(jié)構(gòu)-制度”取向的單一解釋框架的局限,去實(shí)際處理宏觀與微觀層面的事件發(fā)生學(xué)問題。而事件研究方法的興起與語言學(xué)轉(zhuǎn)向與落幕之間的關(guān)聯(lián),仍有待后續(xù)研究從枝蔓繁雜的學(xué)術(shù)史中抽絲剝繭,探求其學(xué)理脈絡(luò)上的內(nèi)在理路。

經(jīng)過上述對既有藝術(shù)定義問題的一番得失檢討后,可以看出,基于物質(zhì)性的藝術(shù)理解方式在理論闡釋效力上已漸趨固化,繼而,如何建立一種新的、行之有效且更富縱深的藝術(shù)解釋體系,業(yè)已成為藝術(shù)研究中方法論反思的目標(biāo)指引。而事件視角提供的,正是將當(dāng)代藝術(shù)劇場化、關(guān)系化和語境化等傾向統(tǒng)合到一起,在議題重置與方法反思向度上擴(kuò)容的潛在可能。藝術(shù)事件觀作為一個(gè)統(tǒng)合性的方法論視角,有望成為勾連“創(chuàng)作者-藝術(shù)觀念-社會/世界-觀看者”之間的紐帶。但也須警惕,事件概念若要避免流于空疏,仍需在具體藝術(shù)現(xiàn)象的個(gè)案研究基礎(chǔ)上,對概念與方法對接中存在的問題予以補(bǔ)足和完善。如此,事件分析才有望成為一種在藝術(shù)研究中具有普遍適用性的理論方法,進(jìn)而在個(gè)案研究與尋求普適性機(jī)制之間搭建起溝通的橋梁,以此拓展藝術(shù)的事件之維更加多元的體驗(yàn)與闡釋空間。