吳果中，龍清霖

(湖南師范大學 新聞與傳播學院，湖南 長沙 410081)

話語是人類共享的理解世界的方式，它不僅是“表現(xiàn)世界的實踐”，而且是在意義方面“說明世界、組成世界、建構(gòu)世界”[1]60。人類社會的歷史與文化就是由各種各樣的“話語”建構(gòu)而成。在?？驴磥?，人類的一切知識都是通過“話語”而獲得的，我們與世界的關(guān)系只是一種“話語”關(guān)系[2]，而話語又是權(quán)力(強制力、影響力、輻射力、舒服力)的運作，“話語構(gòu)建知識客體、社會主體和自我‘形式’，構(gòu)建社會關(guān)系和概念框架”[1]30。“話語”與“權(quán)力”的勾連及其由此而生的知識與實踐都“具有歷史的和文化的特殊性”[3]。與權(quán)力、控制相聯(lián)系的話語實踐，“有助于再造社會本身(社會身份、社會關(guān)系、知識體系和信仰體系)，它也有助于改變社會”[1]30，它是在具體的文化語境中不斷被建構(gòu)進而建構(gòu)社會世界的實踐。

關(guān)于話語實踐的建構(gòu)性研究，更多的視野聚集在媒介話語場域。正如伊麗莎白·諾爾-諾依曼所說：“基于集體意識和共同想象而形成內(nèi)在聯(lián)系的社會，是存在于媒介(運作)中的”[4]，媒介話語制造了“大量的社會意義”，也“反映和影響著文化、政治與社會生活的構(gòu)成與表達?！盵5]話語傳播者通過控制媒介而擁有信息傳播的權(quán)力，獲得“話語掌控力”。隨著電視綜藝節(jié)目娛樂化，以及互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的多主體和強交互性傳播，權(quán)力部門借設(shè)置議題、引領(lǐng)價值、控制輿論的主流話語以加強對媒介話語的接合與控制，從而建構(gòu)了該時代的話語秩序。近期湖南衛(wèi)視綜藝節(jié)目改變“快樂中國”的話語體系，代之以“青春中國”為理念，試圖鋪設(shè)一套新的話語框架，從而表達新綜藝的文化轉(zhuǎn)型。這是基于怎樣語境下的接合實踐？接合實踐的話語策略是什么，以及如何實現(xiàn)意義的建構(gòu)？本文嘗試從接合理論入手，分析湖南衛(wèi)視新綜藝通過怎樣的意指實踐，如何將娛樂話語與主流話語接合起來，以建構(gòu)與當今語境相適應(yīng)的話語體系，實現(xiàn)文化轉(zhuǎn)型。

一、“青春中國”語境下的湖南衛(wèi)視新綜藝

在中國電視發(fā)展史上，“湖南電視現(xiàn)象”是一個必須被重點書寫的特殊現(xiàn)象。自20世紀90年代以來，湖南衛(wèi)視秉承“快樂中國”理念，以《快樂大本營》(1997)、《玫瑰之約》(1998)、《超級女聲》(2004)、《快樂男聲》(2007)、《天天向上》(2008)、《爸爸去哪兒》(2013)、《我是歌手》(2013)等為主的娛樂旋風創(chuàng)造了中國電視事業(yè)的奇觀。被譽以“電視湘軍”的湖南衛(wèi)視，在“組織和推動當代經(jīng)濟生活……社會交往、文化和日常生活”[6]等方面發(fā)揮了重要作用，廣為國內(nèi)外電視業(yè)界學界所關(guān)注。綜述相關(guān)文獻，除事業(yè)研究、產(chǎn)業(yè)研究、品牌戰(zhàn)略研究和歷史梳理外，更多研究聚焦在娛樂內(nèi)容和節(jié)目模式方面。有人認為這是一道“注重教育性和公益性”“在娛樂中注入民族文化正能量”[7]、“娛樂精神與文化品質(zhì)有機融合”[8]、“引人注目的文化景觀”[9]。《快樂大本營》設(shè)置百姓喜聞樂見的“快樂傳真”“火線沖擊”“快樂小精靈”等游戲娛樂板塊，集趣味性、游戲性、參與性于一身，掀起“快樂至上”集體狂歡的全民娛樂風潮，成為綜藝節(jié)目“從鏡像神壇步入日常生活”的標志[10]。然而，圍繞“泛娛樂化”議題形成的批判性話語逐漸在媒體報道(1)據(jù)2006年5月31日《瞭望東方周刊》報道，原文化部部長劉忠德指出，《超級女聲》是低俗化的代表，引起一場關(guān)于湖南衛(wèi)視綜藝節(jié)目“雅俗之爭”的全國性大討論。、文化研究中占據(jù)主導地位，有人認為《超級女聲》“創(chuàng)造了電視大面積審丑的奇跡”“低俗乃至惡俗”[11]，指出湖南衛(wèi)視的“快樂中國”理念“在表象之下仍然推行著消費主義和個人主義共生的意識形態(tài)，并把這種意識形態(tài)化成貌似合理的生活欲望在大眾平常日子中彌漫和擴散”[12]，表現(xiàn)出“游戲精神的缺乏、原創(chuàng)性危機以及偏執(zhí)于煽情主義的娛樂功能”[13]。

當這種“泛娛樂化”的話語面對制度性壓力和新媒體語境時，湖南衛(wèi)視開始采用“去娛樂化”的修辭策略，如相繼創(chuàng)辦《中餐廳》、《向往的生活》(2017)、《乘風破浪的姐姐》(2020)等新綜藝節(jié)目。尤其是在2021年9月30日，湖南衛(wèi)視提出新的頻道口號“青春中國”，正式取代了自2004年提出的“快樂中國”，將“最具活力的中國電視娛樂品牌”等“娛樂立臺”的實踐活動，置于公益命題、文化人文關(guān)懷、數(shù)字技術(shù)手段和社會價值取向等新綜藝主題中，激活并征用“文化傳承”“公益幫扶”“民生服務(wù)”“美好生活”等話語的主流意識，與表達娛樂話語的意象或事物相勾連，形成關(guān)于湖南衛(wèi)視新綜藝文化轉(zhuǎn)型的接合實踐。

所謂“青春中國”的話語意涵，是指立足青年群體視角，展開青春元素敘事，創(chuàng)新中華民族傳統(tǒng)文化的“年輕態(tài)”表達，在人文關(guān)懷與時代守望的話語場域中呈現(xiàn)積極向上、敢于擔當?shù)那啻簝r值，賦予青年群體新的時代命題。按照這樣的話語理念設(shè)計和湖南衛(wèi)視2022年度規(guī)劃，湖南衛(wèi)視新綜藝圍繞“美好生活”主題推出了《勇往直前的我們》，記錄真實人間煙火，呈現(xiàn)青春消防群像；圍繞“青春”主題推出脫口秀節(jié)目《新春開放麥》和《中國婚禮——我的女兒出嫁了》，呈現(xiàn)青春態(tài)度和青春情感；《向往的生活》新一季內(nèi)容更加聚焦生態(tài)環(huán)境保護；《云上的小店》則聚焦鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略；《天天向上》繼續(xù)深耕傳播文化知識的節(jié)目內(nèi)核，樹立新時代青春主流文化公益脫口秀標桿；《春天花會開》則以貼近當下年輕審美視角展現(xiàn)民族音樂的絕美意境。以“青春”態(tài)的綜藝話語表達主流價值，以“青春”作為新的品牌氣質(zhì)與精神符號，在公共傳播領(lǐng)域構(gòu)建符合公眾認知、主流審美和公益服務(wù)的價值導向。

這種傳播實踐是對新媒體沖擊和中國社會轉(zhuǎn)型雙重語境的呼應(yīng)，“新娛樂”抑或“新主流”敘事視角和“年輕態(tài)”樣式的使用，生產(chǎn)并強化了一系列新的話語形式，諸如共情力、娛樂文化、娛樂精神、文化綜藝等新綜藝樣態(tài)，以表征當代“國家型構(gòu)”的主流意識形態(tài)話語，實現(xiàn)湖南衛(wèi)視綜藝節(jié)目話語的深層次勸服目的。

由此，一系列相關(guān)的問題引人思考：在湖南衛(wèi)視新綜藝話語的勸服性意義生產(chǎn)過程中，電視娛樂元素和圖像符號所構(gòu)建的話語是如何被選擇和設(shè)置的，事物和話語之間的關(guān)系是如何建立起來的，意義是如何被表達的？研究發(fā)現(xiàn)，接合理論能對此提供新的解讀。文章以現(xiàn)有中國電視話語的變遷[14]、話語調(diào)適與轉(zhuǎn)變[15]以及娛樂觀念的正當性[16]59-79等相關(guān)研究成果為基礎(chǔ)，以“青春中國”理念指引下創(chuàng)建的幾檔新綜藝節(jié)目的文本結(jié)構(gòu)為案例，解析新綜藝話語的接合實踐及其對自身正當性的重構(gòu)，以及與當下中國文化政治生態(tài)的權(quán)力關(guān)系。

二、湖南衛(wèi)視新綜藝話語的接合實踐

湖南衛(wèi)視在“青春中國”話語體系中訴諸新綜藝節(jié)目以創(chuàng)新性改版和符號化話語表征所進行的意指實踐，體現(xiàn)了在特定社會文化語境下娛樂話語與主流話語的“接合”，這是對20世紀80年代斯圖亞特·霍爾提出的“接合”(articulation)理論的進一步闡釋與充實，是新媒體語境下電視接合實踐的典型個案。

與“表征理論”一樣，“接合理論”(the theory of articulation)是斯圖亞特·霍爾對文化研究所作出的又一重大貢獻。從恩斯特·拉克勞(Ernesto Laclau)和尚塔爾·墨菲(Chantal Mouffe)在合著《霸權(quán)與社會主義策略:走向一種激進的民主政治》中提出的接合是“一種建構(gòu)事物與意義之間對應(yīng)關(guān)系的意指實踐”[17]，拉克勞《馬克思主義理論中的政治與意識形態(tài)》中提出的“意識形態(tài)要素的政治內(nèi)涵并無必然的歸屬性”[18]等觀點中得到啟發(fā)，斯圖亞特·霍爾在1985年發(fā)表《意指、表征、意識形態(tài)：阿爾都塞與后結(jié)構(gòu)主義論爭》一文，對接合概念作了系統(tǒng)化的理論闡釋。作為一種連接或者聯(lián)系，“接合”在任何情況下都未必是給定的，而是要求“出現(xiàn)在特定存在情勢之中”，也并非永恒的[19]。同年，斯圖亞特·霍爾接受勞倫斯·格羅斯伯格訪談，再次詳盡地闡釋了接合理論，它認為“接合是一種連接形式，它可以在一定條件下讓兩個不同的元素統(tǒng)一起來”，而構(gòu)建的“至關(guān)重要的‘同一性’是被接合的話語與社會力量之間的一種環(huán)扣”，這種環(huán)扣“并不總是必然的、確定的、絕對的和必需的”[20]。由此可以得知，接合理論致力于接合的策略性特征分析，為了建立差異中的同一性和達到最佳的勸服功能，接合往往 “將這個實踐與那個效果聯(lián)系起來，將這個文本與那個意義聯(lián)系起來，將這個經(jīng)驗與那個政治聯(lián)系起來。而這些關(guān)聯(lián)本身則被接合為更大的結(jié)構(gòu)”[21]54，強調(diào)“接合”的社會結(jié)構(gòu)要素的復雜性，同時強調(diào)因特定語境而發(fā)生接合、解接合、再接合的“創(chuàng)造與維持認同或者協(xié)調(diào)利益的過程”[22]或“深層次上的共識構(gòu)造過程”[23]。

勞倫斯·格羅斯伯格訪談錄中指出：“接合從來不是單純和單一的，它們不能抽離于相互連接的語境?！盵21]56他再次重申了接合實踐的政治語境和歷史語境等社會條件。接合往往會訴諸特定的話語方式，強調(diào)將事物勾連并置于特定的話語陳述體系中，進而以“話語的方式”賦予事物意義以合法性和正當性[24]58-68。湖南衛(wèi)視綜藝節(jié)目的改版實踐，受制于國家規(guī)制主體的政治導向、信息消費主體的市場化觀念以及新媒體行動主體的網(wǎng)絡(luò)化等話語結(jié)構(gòu)的接合，折射出當代中國在社會文化意識和公共話語層面權(quán)力關(guān)系的變化。歷史性地構(gòu)建了湖南衛(wèi)視綜藝話題的巨大“話語性場域”(Field of Discursivity)以及場域中的接合實踐。

(一)“娛樂話語”的市場文化危機

歷史地看，湖南衛(wèi)視《快樂大本營》《超級女聲》等綜藝節(jié)目掀起的“快樂旋風”，體現(xiàn)了在“消費型”社會背景中啟用霸權(quán)話語的接合策略。20世紀90年代中國推行市場經(jīng)濟后，以占有市場和獲取商業(yè)利潤為原則的市場文化以淡化政治色彩、凸顯娛樂功能的文化樣式大規(guī)模占領(lǐng)文化空間，成為時代文化主流，它以新奇、刺激、欲望的話語方式“分散了人們對政治意識形態(tài)的過分關(guān)注和熱情”，致使人們“變成了狂歡的眾神，再也沒有畏懼感，市場文化終于造就了另外一個世界和另一種人格”[25]。在主流文化、知識分子文化、市場文化的多樣化沖突中，湖南衛(wèi)視按照市場文化所鋪設(shè)的詮釋體系而獲得某種“授權(quán)的意義”，實現(xiàn)了“文化消費主義”和“娛樂品牌主義”兩種電視倫理的“生態(tài)整合”(Ecological Integrity),接合了“娛樂文化”和“綜藝品牌形象”兩種利益取向的“話語關(guān)聯(lián)”(Discourse Relevance)，從而創(chuàng)建了“最具活力的中國電視娛樂品牌”的意義體系。

然而，當市場文化體系中“快樂旋風”話語被賦予“過度娛樂大眾”“低俗化”“文化空心論”等批判性意涵時，這一現(xiàn)象對應(yīng)的是基于資本主義消費主義話語和文化工業(yè)的語境框架，也蘊涵著中國廣播電視業(yè)“轉(zhuǎn)軌改制”的話語設(shè)計。隨著中國加入WTO，自2002年始，默多克的星空衛(wèi)視與湖南廣電合作成立公司，海內(nèi)外資金共同制作娛樂節(jié)目，并在世界范圍內(nèi)發(fā)行。2004年《中外合資、合作廣播電視節(jié)目制作經(jīng)營企業(yè)暫行規(guī)定》指出，確保電視播出機構(gòu)國有制的前提下，允許各類所有制機構(gòu)作為經(jīng)營主體進入除新聞宣傳外的電視節(jié)目制作業(yè)，電視臺和廣播總臺重組或轉(zhuǎn)制為企業(yè)單位，在確保控股的前提下，可吸收國內(nèi)社會資本進行股份制改造探索，條件成熟的電視節(jié)目生產(chǎn)營銷企業(yè)經(jīng)批準可以上市[26]。由此，湖南衛(wèi)視綜藝實踐主體訴諸“制播分離”“電視產(chǎn)業(yè)”“媒介資本”等一系列話語，以此強調(diào)中國電視市場化運作機制的合法性與正當性。

在市場商品邏輯主導社會文化生產(chǎn)方式的影響下，湖南衛(wèi)視綜藝節(jié)目注重將影像、符號商品、明星身體、娛樂文本、偶像運動、粉絲經(jīng)濟等事物相勾連，在受眾的娛樂消費中賦予事物以新的意義，生產(chǎn)“夢想、欲望和離奇的幻想”[27]?？梢?，為了作用于人們的認同體系，湖南衛(wèi)視綜藝節(jié)目的實踐主體注重創(chuàng)造全民狂歡式的“視覺文本”，如《快樂大本營》中“罐頭笑聲”和“公眾笑容”的雙重仿真，《超級女聲》中“想唱就唱”的“審丑”話語和“明星身體”產(chǎn)業(yè)，與市場文化的話語體系相勾連，在贏得受眾和媒介市場的同時，也遭到了“娛樂至死”[28]4的社會批判。這種“娛樂至死”的批判話語反映出湖南衛(wèi)視綜藝節(jié)目的生存危機，湖南衛(wèi)視新綜藝必須重建符號與意義之間的連接關(guān)系，重新爭奪話語體系并賦予事物或影像符號以新的意義，使娛樂話語指向某種話語，賦予新綜藝改版以合法性和正當性。

(二)“弱娛樂”與“強價值”的話語“接合”

在電視綜藝改版實踐中，接合實踐其實就是運用視覺修辭重建事物的意義體系。這里的“事物”既指涉綜藝節(jié)目、綜藝事件、綜藝新聞、綜藝思潮、綜藝運動，也包括與此相關(guān)的明星身體、粉絲經(jīng)濟、娛樂產(chǎn)業(yè)等，當然，更為重要的是電視綜藝傳播場域中一個個典型的概念術(shù)語，即意指概念(Ideographs)。正如學者劉濤所指出，意指概念“往往指向意識形態(tài)范疇，是意識形態(tài)發(fā)揮作用所征用或使用的一系列符號概念”，而“接合實踐更多地體現(xiàn)為對一系列意指概念的發(fā)明、構(gòu)造與意義爭奪”[24]58-68?！翱鞓分袊薄扒啻褐袊薄皧蕵贰薄胺簥蕵贰薄叭鯅蕵贰薄叭蕵贰薄拔幕瘜徝馈薄拔幕C藝”“消費主義”“狂歡”“文化公益”“文化價值”等概念術(shù)語成為電視綜藝傳播場域中的代表性意指概念。這些概念之間的意義生產(chǎn)和話語爭奪重構(gòu)了湖南衛(wèi)視新綜藝的接合實踐。

一方面，創(chuàng)造新的視覺符號和綜藝話語。2021年中國電視綜藝實現(xiàn)了大規(guī)模文化傳播的轉(zhuǎn)型，伴隨央視2月首播的聚焦優(yōu)秀中華文化典籍《典籍里的中國》、河南衛(wèi)視在春晚出圈的《唐宮夜宴》、北京衛(wèi)視7月播出的戶外紀實真人秀《京城十二時辰》、浙江衛(wèi)視創(chuàng)造的人文類節(jié)目《萬里走單騎》《追星星的人》《還有詩和遠方2》等國風國潮和主旋律話語的興起，借助“文化”話語與“綜藝”話語的勾連，結(jié)合中國文化自信和文化傳播語境，“文化類綜藝”被建構(gòu)為電視綜藝改版的主流話語，指向當代中國的意識形態(tài)范疇。因此，湖南衛(wèi)視新綜藝改版的話語建構(gòu)便具備了議題表征的符號載體和言說方式。具體來說，由《快樂大本營》改版的《你好，星期六》，將晦澀難懂的非遺傳統(tǒng)文化與通俗易懂的娛樂元素相結(jié)合，展現(xiàn)了歌手阿朵作為苗族鼓舞武術(shù)鼓的非遺傳承人的文化追求?！短焯煜蛏稀穭?chuàng)設(shè)自然課堂、安全課堂、美學課堂等主題課堂的符號表達，邀請自然、美術(shù)、科技等行業(yè)中的精英素人進行通俗化講解，增強了科學話語的趣味性和具象感，例如，中國版搞笑諾貝爾獎“菠蘿科學獎”策劃人王丫米為觀眾呈現(xiàn)的《其實科學也沒有那么枯燥》，通過“科學話語”的綜藝化書寫，在“科學”與“娛樂”的接合與爭奪中，建構(gòu)了電視新綜藝“文化價值”的話語體系。音樂主題綜藝《誰是寶藏歌手》《時光音樂會》《歡唱大篷車》三檔節(jié)目都一改以往的音樂競演思路，更強調(diào)回歸音樂本身和講述歌聲背后的故事。試設(shè)想，如果沒有中國電視綜藝中“文化傳播”的潮流化語境，離開“文化綜藝”“科學綜藝”等意指概念的視覺符號化過程，“娛樂”話語與“文化”話語有效接合的新綜藝現(xiàn)象便失去了意義表征的符號載體和言說方式,“弱娛樂、強價值”的媒介框架便也無法構(gòu)建起來。

鄉(xiāng)村振興和鄉(xiāng)村傳播，是湖南衛(wèi)視新綜藝接合實踐的又一重要指向，新綜藝所構(gòu)造的“公益”“鄉(xiāng)村”“直播帶貨”等視覺符號融入綜藝節(jié)目的話語場域，重建了“公益綜藝”意指概念與其意義之間的內(nèi)在勾連。如《天天向上》創(chuàng)設(shè)“天天向善”公益板塊，組建“向善小分隊”深入中國9個省市，親身體驗9個平凡崗位，以沉浸式的職業(yè)體驗刻畫平民英雄的偉大。以“反詐宣傳”為例，“向善小分隊”體驗長沙反詐中心民警的勸阻工作，采用“沉浸式體驗”和“場景化”傳播手段，揭露多種不斷升級的電子詐騙作案手法，以警示電視觀眾。又如《今天你也辛苦了》深入普通人的日常工作生活和情感世界，記錄48位各行各業(yè)青年小人物的暖心故事，傳遞青年們堅定理想、堅守崗位、堅持追夢的大情懷；《你好，星期六》第1期對岳云鵬與7位不同職業(yè)“撞臉小岳岳”的解讀，傳遞出“向陽而生”的熱情禮贊。《向往的生活》《出手吧，兄弟！》《云上小店》等都融入“助農(nóng)扶貧直播”元素，創(chuàng)新了公益性電視“娛樂話語”與“價值話語”的接合。

湖南衛(wèi)視新綜藝“弱娛樂、強價值”的接合實踐在“慢綜藝”視覺符號創(chuàng)新性設(shè)計中得到進一步拓展?！吨胁蛷d》以中國美食文化、《月光書房》以年輕藝人的美文閱讀、《時光音樂會》以戶外音樂的“爐邊夜話”創(chuàng)造了“美食”“美文”“美樂”的“田園牧歌”意象，如《時光音樂會》運用靜謐的田園、優(yōu)雅的歌聲、穿越時空的信件等一系列話語方式，串聯(lián)起不同年代的集體記憶。當個人演唱制作與音樂的時代記憶接合，也就實現(xiàn)了“小我”與“大我”的文化共鳴，從而賦予新綜藝“文化情感”言說方式和意義表征的正當性和合法性。

在“泛娛樂化”的媒介景觀和人們關(guān)于“泛娛樂化”解讀的雙重規(guī)約下，湖南衛(wèi)視新綜藝重視娛樂話語與主流話語的有效接合，其中重要的改版策略就是發(fā)明并設(shè)置了一系列新的電視影像符號和綜藝主題話語，全民性的狂歡綜藝節(jié)目被更多淡化明星流量、關(guān)注普通人日常、倡導人文情懷的電視綜藝節(jié)目所取代。“主旋律綜藝”“國潮文化”“科技元素”“文化綜藝”等意指概念主導湖南衛(wèi)視新綜藝在公共議題構(gòu)造上的“話語性場域”(Field of Discursivity)，人們可以在“文化綜藝”框架中進一步審視融媒時代電視新綜藝的改版和未來發(fā)展。

另一方面，重構(gòu)原有綜藝話語的意義框架。電視綜藝節(jié)目的參與者是制作方、受眾和政府共同建構(gòu)的行動者網(wǎng)絡(luò)主體，他們各自代表不同的利益階層、文化取向和價值立場，但都無條件地主張電視綜藝要有一套“娛樂”“有趣”“青春”“高雅”“文化”等意指概念所鋪設(shè)的公共話語。然而，在具體的視覺符號意義生產(chǎn)實踐中，這些意指概念訴諸不同的話語框架，“娛樂”與“價值”話語的接合實踐因此發(fā)生微妙的偏移。在弗洛伊德的視域中，“娛樂”是一種直接滿足人類本能驅(qū)動欲望的本我式活動；在威廉·斯蒂芬森看來，“娛樂”就是一種游戲，是一種具備滿足感和快樂感的游戲行為。圖像性符號決定了電視具有制造人們感官愉悅的“娛樂”功能，正如尼爾·波茲曼所言：“娛樂是電視上所有話語的超意識形態(tài)。不管什么內(nèi)容，也不管采取什么視角，電視上的一切都是為了給我們提供娛樂?！盵28]114于是，他進一步提出：“娛樂不僅僅在電視上成為所有話語的象征，在電視下這種象征仍然統(tǒng)治著一切?！盵28]121因此，電視娛樂話語成為資本主義市場經(jīng)濟下的主流話語，也成為消費社會全民狂歡的意識形態(tài)指向。“娛樂”與“商業(yè)”對接，猶如“文化”與“市場”對接，“娛樂經(jīng)濟”甚至“泛娛樂化”成為一個時代特有的意指概念，規(guī)約電視綜藝接合實踐的話語框架和人們的認知框架。

當社會轉(zhuǎn)型或文化消費轉(zhuǎn)型進入一個穩(wěn)定和成熟的時期，當政府的規(guī)制話語產(chǎn)生一種規(guī)模效應(yīng)時，更為重要的是，當遭遇互聯(lián)網(wǎng)、移動互聯(lián)網(wǎng)和手機媒體等融媒技術(shù)手段滋生了包括一般用戶、“飯圈”、廣告主、亞文化群體以及其他社會群體的多元壓力結(jié)構(gòu)，從而產(chǎn)生復雜多元群體的不同訴求時[16]59-79，電視綜藝的“泛娛樂化”話語實踐必須制造另一種極具勸服力的話語方式，并被勾連到不同的話語框架中，影響人們對于電視綜藝的重新認知。因此，在湖南衛(wèi)視新綜藝的話語接合實踐中，搭建“青春中國”理念，規(guī)避“明星”“偶像”“身體”全民狂歡式的“泛娛樂”視覺修辭框架，致力激活或征用“文化綜藝”“公益綜藝”“田園牧歌綜藝”“慢綜藝”等話語方式，并將之置于“弱娛樂、強價值”的詮釋體系中，構(gòu)建智能媒體時代電視綜藝“青春向上”“敢于擔當”的話語框架，并完成這個時代電視新綜藝的賦值功能和意義勸服。

三、接合實踐與新綜藝“想象的共同體”建構(gòu)

在湖南衛(wèi)視新綜藝改版路徑中，接合實踐不僅僅體現(xiàn)在對電視綜藝節(jié)目文本的符號化表征和爭奪層面，同時還指向一個更大的文化意象——“想象的共同體”。圍繞“青春中國”和“弱娛樂、強價值”等意指概念，湖南衛(wèi)視新綜藝創(chuàng)新中華民族傳統(tǒng)文化視覺符號的象征性意義，激發(fā)民族身份認同和文化認同意識，在電視綜藝話語中想象和建構(gòu)民族共同體。

美國社會學家本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)對“想象的共同體”進行了重要闡釋，他認為民族“是一種想象的政治共同體”[29]6，是通過報紙、小說在不同社會人群中喚起民族的“共同體”意識而構(gòu)建起來的。安德森指出：“報紙的讀者們在看到和他自己那份一模一樣的報紙也同樣在地鐵、理發(fā)廳或者鄰居處被消費時，更是持續(xù)地確信那個想象的世界就根植于日常生活中，清晰可見?！摌?gòu)靜靜而持續(xù)地滲透到現(xiàn)實之中，創(chuàng)造出人們對一個匿名的共同體不尋常的信心，而這就是現(xiàn)代民族的正字商標?！盵29]32湖南衛(wèi)視新綜藝接合實踐中對“非遺”“中國美食”“時光音樂會”“鄉(xiāng)村振興”等關(guān)乎民族文化視覺符號的全方位創(chuàng)設(shè)，體現(xiàn)出“娛樂話語”與“主流話語”互動式的接合關(guān)系。這種接合實踐，一方面是防止過度娛樂化的媒介話語對主流價值觀的稀釋，豐富娛樂話語的文化價值內(nèi)涵，并被賦予一種合法的話語支撐；另一方面是保障主流話語在娛樂話語中的權(quán)力轉(zhuǎn)移、融入和延伸。正是在接合實踐中，新綜藝的符號意義被“潤物細無聲”的視覺修辭策略調(diào)動起來，并轉(zhuǎn)化為新媒體時代“民族共同體意識”的公共議題，進入某種合法的話語框架中加以表征，實現(xiàn)了新綜藝“想象的共同體”的建構(gòu)。

(一)“新主流”文化：民族共同體傳統(tǒng)文化的“年輕態(tài)”呈現(xiàn)

主流文化是一個國家和民族的主旋律價值、觀念、意識形態(tài)話語的核心表象，是國家意志話語權(quán)向文化領(lǐng)域轉(zhuǎn)移的重要實踐，往往經(jīng)由主流媒體對重大事件、精英議題或嚴肅話語加以塑造和想象，卻也因太過于明顯的意識形態(tài)化或刻板的說教而導致“主流文化”作為意指概念的意義的流失，尤其在“我的日報我做主”“我的麥克風”等多元傳播主體“眾聲喧嘩”的互聯(lián)網(wǎng)智能時代，“主流文化”若僅僅訴諸單一化話語方式，媒介文本未能實現(xiàn)社會價值、藝術(shù)價值與娛樂價值的有機融合，也就無法達到社會意識深層次的認同勸服目的。

因此，基于媒介技術(shù)環(huán)境和文化語境的改變，“主流”文化必須與復雜多元主體的不同訴求相連接，與多平臺或多渠道的傳播載體相連接，與多元文化樣態(tài)相連接，共享差異平等與差異自由的意義框架，實現(xiàn)“新主流”文化“年輕態(tài)”和“青春化”的成功“破圈”。湖南衛(wèi)視新綜藝的“主導性話語”(Dominant Discourse)實現(xiàn)從“快樂中國”向“青春中國”的轉(zhuǎn)變，對“非遺”“中國美食”“中國婚禮”“中國音樂”等傳統(tǒng)文化符號加以場景化和生活化地審美敘事，采取古與今對話、平凡與崇高對等、嚴肅與活潑對接等視覺修辭策略，重塑“語言交換市場”和民族共同體的集體記憶，增強新綜藝“新主流”文化的價值賦能，重建民族文化共同體。

(二)文化情感動員：凝聚社會力量的集體信仰

大眾媒介具有一種凝聚社會力量的巨大效應(yīng)。如果說20世紀30年代美國總統(tǒng)富蘭克林·羅斯福開設(shè)“爐邊談話”廣播節(jié)目，喚起民眾的斗志和信任，幫助美國政府度過經(jīng)濟大蕭條時期，彰顯了廣播媒介的廣泛影響力，那么，以影像為主要語言要素的電視媒介，擅長對事件的細節(jié)、過程、現(xiàn)場等進行形象化敘述和故事化講解，能深刻而密切地融入日常生活之中，構(gòu)建一個供全社會各階層人們共享的符號環(huán)境，所有人都可以輕松地接近和使用電視，因此，電視成為社會中“居于中心地位的文化武器”，在形成人們的社會現(xiàn)實觀方面具有“主流化”和“共鳴”效果。

由于電視影像符號的真實效果和娛樂效應(yīng)，電視話語“總隱含著現(xiàn)實的社會構(gòu)建，能造成動員性的(或勸解的)社會效果”[30]。湖南衛(wèi)視新綜藝通過“主流話語”與“娛樂話語”的接合所構(gòu)建的“公益綜藝”“田園綜藝”“鄉(xiāng)村振興綜藝”等意指概念，正在試圖締造又一個社會想象藍圖，重塑中國田園牧歌式的美好生活，以及“乘風破浪”“向陽而生”的勵志理念，凝聚社會力量和集體行動，激起人們的情感認同和文化共鳴。通過與主流價值觀相勾連的視覺修辭策略來強化節(jié)目的正當性，并賦予新綜藝改版行為以一種合法的意義闡釋，這也是新時代電視綜藝話語接合實踐的一個重要趨勢。

四、結(jié)語

話語是一種權(quán)力，權(quán)力又建構(gòu)了新的話語，二者在特定時期所形塑的意指概念的接合實踐賦予事物以新的關(guān)系和新的意義。湖南衛(wèi)視新綜藝文化轉(zhuǎn)型的意指實踐，是“過度娛樂化”或“泛娛樂化”話語導致的市場文化危機倒逼的產(chǎn)物，是基于“青春中國”語境下“娛樂話語”與“主流話語”的接合實踐，不僅強調(diào)賦予新綜藝改版一個合法的話語框架，為自身的正當性存在賦予一種新的話語依據(jù)，而且強調(diào)通過接合行為完成一種新的話語和新的話語詮釋體系的生產(chǎn)。一方面，新綜藝的接合實踐是依托“青春中國”的話語框架以及圍繞該話語框架而創(chuàng)設(shè)“文化”“音樂”“美食”“美麗鄉(xiāng)村”等視覺符號和話語，建立起新綜藝與“文化綜藝”“公益綜藝”“人文綜藝”之間的勾連關(guān)系，賦予新綜藝改版的意義再造；另一方面，新綜藝進入了“青春中國”意指概念的語境體系，便從“快樂中國”的意義場域以及由此而生的“狂歡”“過度娛樂”的話語體系中掙脫出來，在新舊兩套視覺話語的爭奪與意義賦值過程中，構(gòu)建了一種“弱娛樂、強價值”的“話語性場域”。

通過涉及視覺符號話語的意義再造和新的“話語性場域”重建的接合實踐，湖南衛(wèi)視新綜藝不僅創(chuàng)造了中華民族傳統(tǒng)文化的娛樂化呈現(xiàn)和符號化表征，而且以年輕化態(tài)勢表達的“新主流”文化和凝聚社會力量共同信仰的文化情感動員手段，構(gòu)建了一個更大的文化意象——“想象的共同體”，激發(fā)民族身份認同和文化認同意識。本文以此重新審視湖南衛(wèi)視新綜藝的接合實踐，意在挖掘接合行為背后內(nèi)含著新的詮釋體系和話語支撐，也折射出特定時期媒介話語權(quán)的轉(zhuǎn)移以及獨特的文化政治生態(tài)?！皧蕵吩捳Z”與“主流話語”、媒介話語與社會話語的接合實踐，是在社會文化結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型過程中電視綜藝娛樂話語生產(chǎn)重構(gòu)自身正當性的永恒主題。