宋 寧，魏 建

（山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

歷史劇的語言是歷史劇創(chuàng)作中的一個(gè)難題，既要讓現(xiàn)代觀眾聽得明白，又要能夠營造古代氛圍。語言問題就成為制約歷史劇發(fā)展的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，當(dāng)代影視歷史劇也面臨類似的困境。為此，郭沫若在20世紀(jì)40年代就提出了“古今共通”的歷史劇語言原則，為解決歷史劇語言問題提供了一條有效的路徑。然而，迄今學(xué)術(shù)界對于郭沫若歷史劇語言觀的形成和內(nèi)在機(jī)制，及相應(yīng)的歷史劇語言的創(chuàng)制和調(diào)整缺乏深入的探究?！痘⒎肥枪粼?942年創(chuàng)作的一部歷史劇，此時(shí)他的歷史劇語言已經(jīng)十分成熟，其后他對于《虎符》的兩次修改也主要集中在語言方面①《虎符》創(chuàng)作于1942年2月2日至11日，同年3月26日起在重慶《時(shí)事新報(bào)》連載，10月由重慶群益出版社發(fā)行，是為“初版本”。之后郭沫若做過兩次修改，分別是1948年3月在香港的修改，1949年8月由上海群益出版社出版，是為“上海群益修改本”；以及1956年7月在北戴河的修改，收入《沫若文集》，形成“文集本”。。這為討論郭沫若歷史劇語言觀念和實(shí)踐提供了極佳的案例。本文便以歷史劇《虎符》的修改為中心，探討郭沫若如何形成以及如何實(shí)踐歷史劇語言的“古今共通”。

一、“古代的幻象”與“古今共通”

郭沫若在20世紀(jì)40年代初提出“古今共通”的歷史劇語言原則，“反正是幻假成真，手法干凈些，不讓人看出破綻，便是上選。大概歷史劇的用語，特別是其中的語匯，以古今能夠共通的最為理想，古語不通于今的非萬不得已不能用，用時(shí)還須在口頭或形象上加以解釋，今語為古所無的則斷斷乎不能用，用了只是成為文明戲或滑稽戲而已?！雹俟簦骸段以鯓訉憽刺拈χā怠?，重慶《新華日報(bào)》，1941年12月14日，第4版。郭沫若的論述可以分為兩個(gè)層面：一是“幻假成真”的效果，歷史劇語言要讓觀眾沉浸在古代氛圍中，“不讓人看出破綻”；二是，為了實(shí)現(xiàn)這一目的，要重視“古語”與“今語”的互動關(guān)系。這體現(xiàn)了郭沫若對于自己歷史劇創(chuàng)作的反思和概括，以及對于歷史劇語言論爭的持續(xù)關(guān)注和參與。

首先，郭沫若提出歷史劇語言應(yīng)該“幻假成真”，實(shí)際上認(rèn)可了歷史劇語言論爭中“古代的幻象”的說法。郭沫若在五四時(shí)期的戲劇創(chuàng)作中，常常出現(xiàn)古代人物說現(xiàn)代語言、變成作者傳聲筒的現(xiàn)象。如《卓文君》中卓文君說：“我現(xiàn)在是以人的資格來對待你們”，“便是我自己做人的責(zé)任”等②郭沫若：《卓文君》，《創(chuàng)造》（季刊），1923年第2卷第1期。。當(dāng)然，歷史劇語言在當(dāng)時(shí)是一個(gè)十分普遍、亟待解決的難題。1927年，向培良在《中國戲劇概評（續(xù)）》中說，“郭沫若底作劇，我以為，并不是對于戲劇的藝術(shù)有特殊的情緒，只是因?yàn)閯≈械娜宋锟梢詮堥_嘴大說話罷。所以，一切劇中人的嘴，都被他占據(jù)了，用以說他個(gè)人的話，宣傳他個(gè)人的主張去了?！雹巯蚺嗔迹骸吨袊鴳騽「旁u（續(xù)）》，《狂飆》，1927年第13期。1932年，余上沅在《歷史劇的語言》中說，“在現(xiàn)在中國的歷史劇里，許多老老少少男男女女上上下下的語言，無非是連串故事的對話，絕無個(gè)性可言。要有個(gè)性，也只是作者的個(gè)性。作者拿演員做號筒，發(fā)揮他們自己的思想?！雹苡嗌香洌骸稓v史劇的語言》，《新月》，1932年第4卷第3期。他所指摘的作品有郭沫若的《聶瑩》、顧一樵的《岳飛》《白娘娘》、熊佛西的《臥薪嘗膽》《長城之神》等。除了批判當(dāng)時(shí)歷史劇在語言上的缺失，批評家們也提出了一些新觀點(diǎn)。顧仲彝認(rèn)為：“要絕對用古代語來寫歷史劇，事實(shí)上是做不到的，并且也似乎可以不必。不過語氣音調(diào)非仿古不可，或創(chuàng)一種特別語調(diào)，以示于現(xiàn)代?！彼赋觥度龂萘x》《水滸傳》中的對話是“值得編歷史劇的人摹仿的學(xué)習(xí)的”⑤顧仲彝：《今后的歷史劇》，《新月》，1928年第1卷第2號。。余上沅建構(gòu)了系統(tǒng)的歷史劇語言理論，包括“都要恰合身分”“歷史上的正確”“戲劇上的正確”“顧到舞臺上的表演”等。更重要的，他提出了“古代的幻象”說，對歷史劇創(chuàng)作解決語言問題很有啟發(fā)性。因?yàn)椋肮湃擞檬裁礃拥恼Z言，只有古人知道，即或我們考證出來了，寫在紙上，說出口來，也沒有人能懂”，所以，“才避去完全現(xiàn)代的語言”，“并且不可有戳穿西洋鏡的調(diào)子，聲口，總要叫人聽到耳朵里不覺得它新，卻相信它古”，“給人一個(gè)古代的幻象”⑥余上沅：《歷史劇的語言》，《新月》，1932年第4卷第3期。。可以說，余上沅的“古代的幻象”說是顧仲彝的“仿古”說的進(jìn)一步發(fā)展。其后，用觀眾“相信它古”的歷史劇語言營造“古代的幻象”的方法，逐漸成為戲劇家們的共識，成為進(jìn)一步實(shí)踐和探討的基礎(chǔ)。

其次，郭沫若的“古今共通”，還包含了“古語”和“今語”的辯證論述，成為歷史劇語言實(shí)踐的指南。當(dāng)劇作家們都意識到應(yīng)該營造“古代的幻象”之后，那么關(guān)鍵問題是如何創(chuàng)制這樣的歷史劇語言，對此每個(gè)劇作家采用的具體方法與途徑并不相同。1937年，陳白塵、夏衍、張庚等十人在《歷史劇的語言問題》的座談中，從不同側(cè)面對歷史劇語言提出看法，涉及文言、白話、現(xiàn)代語加工，歐化語言與觀眾理解等方面，都趨于贊同使用一種既有歷史感，又要被觀眾理解與接受的語言。陳白塵發(fā)言說：“在寫太平天國時(shí)，碰到了數(shù)不清的難題。其中最棘手的一個(gè)是：‘用什么語言呢？——是毫無顧忌地使用現(xiàn)代語呢；還是用歷史的語言？’‘歷史語言’是怎樣一種語言？太平天國時(shí)代又該怎樣？——天曉得！”他采用的辦法是“（農(nóng)民的語言）-（現(xiàn)代語成份）+（太平天國時(shí)代所特有的一些語匯）=太平天國語言（？）”⑦白塵、夏衍等：《歷史劇的語言問題》，《語文》，1937年第2卷第2期。。陳白塵為了營造太平天國時(shí)期“古代的幻象”，創(chuàng)造了相應(yīng)的歷史劇語言，但他的語言公式只適用于這一部歷史劇。夏衍在發(fā)言中總結(jié)了自己歷史劇創(chuàng)作時(shí)語言運(yùn)用原則：“一是不使歷史上的人物說現(xiàn)代話”；二是“用歷史上的語法也得盡可能的使之平明易懂”①白塵、夏衍等：《歷史劇的語言問題》，《語文》，1937年第2卷第2期。?？傊?，能夠營造“古代的幻象”這一歷史劇語言的目標(biāo)，成為當(dāng)時(shí)戲劇家們的共同追求，雖然他們的表述、側(cè)重不太一樣。從這一層面看，早期歷史劇的語言過多承載新思想，直接造成其發(fā)展的缺陷，需要“糾偏”回到戲劇藝術(shù)本體，回到舞臺和演出實(shí)際。

對郭沫若來說，他的歷史劇創(chuàng)作從不成功走向成功，戲劇語言的變革是其中重要的因素。1937年11月，他在20年代創(chuàng)作的獨(dú)幕劇《棠棣之花》和兩幕劇《聶瑩》的基礎(chǔ)上，修改而成五幕劇《棠棣之花》。這部歷史劇獲得很大的成功，出乎郭沫若的意料，給他很大信心，引發(fā)他創(chuàng)作了系列抗戰(zhàn)歷史劇。“真沒有想出《棠棣之花》，在最近竟搬上了舞臺，而且大受歡迎。”②郭沫若：《我怎樣寫〈棠棣之花〉》，重慶《新華日報(bào)》，1941年12月14日，第4版。對比早期和抗戰(zhàn)時(shí)期不同版本的《棠棣之花》，很容易發(fā)現(xiàn)戲劇語言的巨大改變。比如：

聶嫈：自從夏禹傳子，天下為家；井田制度，土地私有；已經(jīng)種下了永恒爭戰(zhàn)的根本。根本壞了，只在枝葉上稍事剪除，怎么能夠濟(jì)事呢？（1920年《時(shí)事新報(bào)》版）③郭沫若：《〈棠棣之花〉匯校本》，王錦厚校，長沙：湖南人民出版社1985年版，第2頁，第10頁。

嫈：是的，你這次去訪嚴(yán)仲子，我正希望你們能夠做出一番救國救民的事體呢。（1942年重慶作家書屋版）④郭沫若：《〈棠棣之花〉匯校本》，王錦厚校，長沙：湖南人民出版社1985年版，第2頁，第10頁。

1942年版本的人物語言是日?；?、口語化的，雖包含“救國救民”的新思想，表達(dá)卻比較自然。而早期版本的人物語言完全是書面語。郭沫若顯然關(guān)注著歷史劇語言的探討和發(fā)展，接受了歷史劇語言營造“古代的幻象”的共識。他結(jié)合五幕劇《棠棣之花》修改的成功經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步提出了“古今共通”原則，闡述“古語”和“今語”的辯證關(guān)系，并不斷進(jìn)行相應(yīng)的歷史劇語言的創(chuàng)制和調(diào)整。

二、吸納“舊小說式的白話”

郭沫若抗戰(zhàn)歷史劇選取的題材以先秦史料為主，可以說他的歷史劇大多表現(xiàn)了很古的歷史。有趣的是，除了一些器物、官職的名稱，他的歷史劇語言卻并非很古，但觀眾既“相信它古”又很容易接受，確實(shí)達(dá)到了“古今共通”。實(shí)際上，在這些抗戰(zhàn)歷史劇中，郭沫若創(chuàng)制了一種獨(dú)特的戲劇語言，脫胎于歐化的新文藝語言，又大量吸收所謂“舊小說”的語言。這種能夠?yàn)槭忻翊蟊娝邮艿膽騽≌Z言，成為他的抗戰(zhàn)歷史劇演出成功的重要保證。例如“事體”一詞，被郭沫若廣泛用于抗戰(zhàn)歷史劇創(chuàng)作中。上文所引五幕劇《棠棣之花》的聶瑩臺詞中出現(xiàn)了，“是的，你這次去訪嚴(yán)仲子，我正希望你們能夠做出一番救國救民的事體呢。”其他劇作中也常見，尤其在《虎符》中一共出現(xiàn)了45次。比如：

太妃：那你就到外邊去，同侯姐姐一道照應(yīng)著外邊的事體。朱女：是。（由園門下）

又如：

太妃：侯先生，你真是好不容易到我們這里來，你來有什么見教的呢？

侯生：本來是很小的一件事體，是用不著來麻煩太妃的，一來是公子上朝去了，二來呢是

想向太妃請安。又聽女兒說：君夫人也在這兒，所以我一并來請安來了。（欠身）⑤郭沫若：《虎符》，重慶：群益出版社，1942年版，第36頁，第39-40頁。

可以看出，郭沫若的《虎符》等歷史劇的語言，已然是十分流暢的口語，且別有韻味。這種戲劇語言顯然學(xué)習(xí)了“舊小說”的語言，包括句式和語匯?！爸?jǐn)慎言語”“見教”“請安”“事體”等語匯，既讓讀者和觀眾感到“古”，又十分熟悉親切。其中，“事體”一詞本是吳方言，表示“事情”的意義，但通過晚清小說、民國通俗小說的運(yùn)用，已經(jīng)成為大眾讀者熟知的詞匯?？梢?，郭沫若通過吸納市民大眾所容易接受的“舊小說”的語言，實(shí)現(xiàn)了歷史劇語言的“古今共通”。因?yàn)?，一方面，“舊小說”的語言來源于明清白話小說，與現(xiàn)代口語有一些距離，具有“古”的感覺，能夠讓觀眾產(chǎn)生“古代的幻覺”；另一方面，“舊小說”的語言在晚清小說、民國通俗小說中依然在使用，當(dāng)時(shí)的大眾讀者十分熟悉，很容易接受，也屬于“今”的文藝語言。而且，晚清小說、民國通俗小說生產(chǎn)和傳播的中心是開埠之后的上海及其周邊城市，“舊小說”的語言中逐漸加入了許多吳方言和“上海土白”的語匯，這些語匯是“活”的口語，同時(shí)也能夠?yàn)槿珖蟊娮x者所理解和欣賞的口語。

采取“舊小說”的語言，并不是郭沫若一時(shí)興起，首先，這種改造自己早期戲劇語言的路徑，脫胎于20世紀(jì)30年代初期革命文學(xué)陣營開展的“文藝大眾化”運(yùn)動，成型于抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后的“民族形式”大討論。1930年，郭沫若鼓吹“普羅文藝的大眾化”時(shí)，強(qiáng)調(diào)新文藝的通俗化，要肩負(fù)“教導(dǎo)大眾的使命”。他指責(zé)“從來的文人有種怪癖，便是怕一個(gè)‘俗’字”，“譬如我們的戲劇文學(xué)便總愛采取最新式的帶著些表現(xiàn)派的趣味的形式……”并主張“我覺得我們的文學(xué)家應(yīng)該要充分的做一番俗事”，“戲劇方面我覺得舊戲的皮簧也很可以利用。（須知我們是利用，不是改良?。薄耙磺兄谱鞫紤?yīng)該以能影響大眾為前提，這是我們的文藝的尺度。”①麥克昂（郭沫若）：《普羅文藝的大眾化》，《藝術(shù)》，1930年第1卷第1期。郭沫若比較宏觀地談?wù)摳锩乃嚨拇蟊娀赋鲂挛乃噭?chuàng)作要不怕“俗”，可以利用大眾喜歡的舊形式。

其后，瞿秋白與茅盾發(fā)生論爭，把文藝大眾化討論引向具體的文藝語言問題。瞿秋白在《大眾文藝的問題》一文中，把“五四式的所謂白話”貶斥為“新文言”，還不如“舊小說式的白話”具有深厚的群眾基礎(chǔ)，“雖然讀出來也并不是現(xiàn)代中國人口頭上說的話，而只是舊戲里的說白，然而始終還是讀得出來的，可以懂得的。因?yàn)檫@個(gè)緣故，舊小說的白話比較的接近群眾，而且是群眾讀慣的”。然而，瞿秋白反對現(xiàn)有的各種文學(xué)語言，宣稱新興的工人階級已經(jīng)產(chǎn)生一種“中國的普通話”，“而新興階級，在五方雜處的大都市里面，在現(xiàn)代化的工廠里面，他們的言語事實(shí)上已經(jīng)在產(chǎn)生著一種中國的普通話（不是官僚的所謂國語）?！彼?，“至于革命的大眾文藝，尤其應(yīng)當(dāng)從運(yùn)用最淺顯的新興階級的普通話開始。這里，應(yīng)當(dāng)預(yù)防可能的錯(cuò)誤——是盲目的模仿舊小說式的白話，——我們決不應(yīng)當(dāng)容許這種投降政策。”②宋陽（瞿秋白）：《大眾文藝的問題》，《文學(xué)月報(bào)》，1932年第1卷第1期。顯然，瞿秋白十分重視革命文藝的階級性，強(qiáng)調(diào)無產(chǎn)階級的主體性，但他的大眾文藝語言的設(shè)想?yún)s是脫離現(xiàn)實(shí)的。

對此，茅盾表示多方面的質(zhì)疑。其一，他反對把五四新文學(xué)的語言稱為“新文言”，認(rèn)為新文學(xué)的白話已經(jīng)通過基礎(chǔ)教育獲得了廣泛接受，“如果現(xiàn)在一個(gè)小學(xué)三年生中途輟學(xué)而做工人”，就會對新文學(xué)的小說“比較的接近”。其二，茅盾認(rèn)為“舊小說”能夠得到大眾的歡迎，“這原因并不全在舊小說的文字能叫大眾上口”，還在于能夠感動大眾的“描寫方法”，“技術(shù)是主，作為表現(xiàn)媒介的文字本身是末?！逼淙?，茅盾“親身去調(diào)查一下”，發(fā)現(xiàn)所謂無產(chǎn)階級的“一種中國的普通話”根本不存在?！凹次宸诫s處的大都市的上海工人雖然各省人都有，然而他們‘通用語’的趨勢卻是‘上海土白化’”；“又各工人區(qū)域每因其何省工人占最多數(shù)而發(fā)生了以該多數(shù)人省分的土話為主的‘通用語’”③止敬（茅盾）：《問題中的大眾文藝》，《文學(xué)月報(bào)》，1932年第1卷第2期。。也就是說，各個(gè)區(qū)域工人的“通行語”都受到“上海土白”的影響，但各區(qū)域工人的“通行語”還是以各省土話為主，并不能跨區(qū)域相通。他退一步講：“上海白作為基本的‘普通話’可以做工具?！薄拔乙詾橥猎挼拇蟊娢乃嚤戎侮栂壬^‘真正現(xiàn)代中國話’的大眾文藝，可能性更大?！笨傊┒軆A向于堅(jiān)持新文學(xué)的白話，通過借鑒“舊小說”和“土語”發(fā)展新文學(xué)的白話，“只要從事創(chuàng)作的人多下功夫修煉，肅清歐化的句法，日本化的句法，以及一些抽象的不常見于口頭的名詞，還有文言里的形容詞和動詞等等，或者還不至于讀出來聽不懂?！雹苤咕矗┒埽骸秵栴}中的大眾文藝》，《文學(xué)月報(bào)》，1932年第1卷第2期。實(shí)際上，茅盾此時(shí)正在創(chuàng)作長篇小說《子夜》，他把自己的文藝大眾化理念付諸實(shí)踐，《子夜》出版后果然深受大眾讀者歡迎?！罢峭ㄟ^向‘舊小說’學(xué)習(xí)，追求雅俗共賞，茅盾解決了新文學(xué)長久以來存在的語言過于歐化的問題；在當(dāng)時(shí)，也還沒有其他新小說家像茅盾這樣善于講故事?！雹俑痫w：《作為暢銷書的〈子夜〉與1930年代的讀者趣味》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會科學(xué)版），2017年第5期。但當(dāng)時(shí)革命文學(xué)陣營的批判家大多指責(zé)茅盾的這一創(chuàng)作傾向，因?yàn)檫@無疑屬于瞿秋白所謂的“投降政策”。

然而，抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，文藝界做出調(diào)整，文藝大眾化的目標(biāo)，也變成宣傳抗戰(zhàn)，團(tuán)結(jié)一切力量抗戰(zhàn)。郭沫若認(rèn)為：“一切文藝活動都集中在抗戰(zhàn)這一點(diǎn)，集中在于抗戰(zhàn)有益的這一點(diǎn)，集中在能夠迅速地并普遍地動員大眾的這一點(diǎn)。這對于文化活動的要求，便是需要他充分的大眾化，充分的通俗化，充分地產(chǎn)出多量的成果?！雹诠簦骸犊箲?zhàn)與文化》，《自由中國》（漢口），1938年第3期。不久，他在《“民族形式”商兌》中指出，民族形式的源泉是“現(xiàn)實(shí)生活”，從“民間形式”和“士大夫形式”中都可以攝取營養(yǎng)，“象舊小說中的個(gè)性描寫，舊詩詞的諧和格調(diào)，都值得我們盡量攝取。尤其是那些豐富的文白語匯，我們是要多多儲蓄來充實(shí)我們的武裝的?！雹酃簦骸丁懊褡逍问健鄙虄丁?，《大公報(bào)》（重慶），1940年6月10日第3版。應(yīng)該說，這種戰(zhàn)時(shí)文藝思想也是文藝界的共識。只要有利于抗戰(zhàn)，只要能夠發(fā)動大眾，借鑒通俗文藝、“舊小說”完全不成問題，反而值得鼓勵(lì)了。此時(shí)，郭沫若在創(chuàng)作《棠棣之花》《屈原》《虎符》等抗戰(zhàn)歷史劇過程中，無疑也以“動員大眾”為目的，推進(jìn)戲劇創(chuàng)作的通俗化，包括采用為大眾化所接受的戲劇語言。經(jīng)過1930年代初茅盾對文藝大眾化論述和實(shí)踐，最便宜可行的路徑還是改良新文學(xué)語言，借鑒“舊小說”和吸收“土語”，解決新文學(xué)語言的歐化問題，從而獲得廣大讀者大眾的歡迎，而郭沫若采取了同樣的方式。

其次，郭沫若采用“舊小說”的語言，還由于他與上海出版界、文藝界和市民大眾的廣泛接觸。1919年在日本讀書時(shí)，郭沫若就開始訂閱上?！稌r(shí)事新報(bào)》，并在副刊《學(xué)燈》編輯宗白華的賞識和幫助下，集中發(fā)表一系列新詩和文論，一舉成名。他與宗白華、田漢三人的通信輯為《三葉集》出版。宗白華致田漢的一封信中說：“但我近有一種極可喜的事體，可減少我無數(shù)的煩惱，給予我許多的安慰，就是我又得著一個(gè)象你一樣的朋友，一個(gè)東方未來的詩人郭沫若。”④田壽昌，宗白華，郭沫若：《三葉集》，上海：亞東圖書公司，1920年版，第1頁，第28頁。不久，田漢致郭沫若的信中轉(zhuǎn)述了宗白華的話：“看到他那封信中間說：他近有一種很可喜的事體，……一個(gè)‘東方未來的詩人’郭沫若?！雹尢飰鄄诎兹A，郭沫若：《三葉集》，上海：亞東圖書公司，1920年版，第1頁，第28頁。初出茅廬的郭沫若對于宗白華激賞自己的這一“事體”，估計(jì)會留下深刻印象。其后，郭沫若多次居住在上海，對于上海市民大眾欣賞的通俗文藝語言愈加熟悉了。1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，郭沫若回國后也是居住上海，而在11月修改舊作創(chuàng)作五幕劇《棠棣之花》時(shí)，可以猜想，他便很自然地吸取了大眾讀者容易接受的“舊小說式的白話”，包括那些晚清后進(jìn)入“舊小說”的“上海白話”。因此，郭沫若吸納“舊小說式的白話”，推動了抗戰(zhàn)時(shí)期新文藝的大眾化、通俗化，也實(shí)踐了他所設(shè)想的“古今共通”的歷史劇語言。只不過，他在此時(shí)的歷史劇語言的創(chuàng)制主要解決的是“仿古”問題，目的是能夠營造“古代的幻象”，避免“滑稽戲”的出現(xiàn)。而隨著時(shí)代政治的變化，“今語”的新要求出現(xiàn)，他開始重視歷史劇語言在“今語”層面上的修改和調(diào)整。

三、“今語”的新要求與歷史劇語言的當(dāng)代性

1948年郭沫若在香港集中修改了一遍他的抗戰(zhàn)歷史劇。這一次集中修改，除了少數(shù)大的改動，比如《高漸離》的結(jié)尾，大多數(shù)是語匯、字句的改動。具體到《虎符》而言，也是如此，“我把本劇重新校閱了一遍，添改了一些字句?！雹莨簦骸丁椿⒎敌：笥洝罚痘⒎?，上海：群益出版社1949年版，第163頁。李暢比較了1949年群益修改本與初版本的《虎符》，“另外要特別指出的是郭沫若把初版本中所有的共42個(gè)‘事體’全部改為‘事情’或‘事’，也就是徹底放棄了‘事體’這一說法?！彼J(rèn)為“事體”是“上海方言（吳方言）”，“看來郭沫若為了劇本能被更廣泛的群眾接受，他舍棄了方言而選擇了最具普遍性的詞語，這么做十分高明。需要補(bǔ)充的是，這一時(shí)期，他對《屈原》和《高漸離》的修改中同樣把所有的‘事體’改為‘事情’或‘事’。”①李暢：《歷史劇〈虎符〉的版本與修改》，《四川戲劇》，2008年第3期。實(shí)際上，郭沫若此時(shí)參加了香港的“方言文學(xué)”運(yùn)動，所以，他修改的根本原因不在于“事體”這一語匯是“方言”，而在于“事體”從晚清以來已成為深受市民大眾歡迎的“舊小說”、通俗小說中的語匯。郭沫若把“事體”換成“事情”，是為了學(xué)習(xí)“解放區(qū)文藝”，使他的歷史劇語言符合“今語”的新要求。

郭沫若支持香港的“方言文學(xué)”運(yùn)動，實(shí)際上是贊同以解放區(qū)文藝為樣板的文藝大眾化。1948年初在香港文藝界開展的“方言文學(xué)”，是匯聚到香港的左翼作家們推動的。茅盾曾指出：“我對于此次論爭是把它當(dāng)做‘華南文藝工作者如何實(shí)踐大眾化’來了解的”②茅盾：《雜談“方言文學(xué)”》，《茅盾全集》（第23卷），合肥：黃山書社2014年版，第446頁。原載1948年1月29日香港《群眾》周刊第2卷第3期。。而馮乃超、邵荃麟執(zhí)筆的總結(jié)中明確地說：“革命的大眾文藝（方言文藝在內(nèi)）的主要敵人是反動的大眾文藝，那是因?yàn)樗畹俟痰乇P據(jù)在人民的文藝生活里面，它所用的言語是從民眾的口頭文學(xué)發(fā)展出來的，因此比較的接近群眾。我們要戰(zhàn)勝這個(gè)敵人，就應(yīng)該區(qū)別我們的言語和舊小說式的白話，不是一味的模仿，而是發(fā)掘其有生氣的，吸收其精華，排泄其渣滓，這樣才能挖掉反動文藝的根，建立人民的大眾文藝，……”③馮乃超，荃麟：《方言問題論爭總結(jié)》，《正報(bào)》，1948年第69、70期合刊。“方言文學(xué)”運(yùn)動參與者們討論如何建立粵語的方言文學(xué)，目的是為華南工農(nóng)大眾服務(wù)，而在此過程中要打敗“反動的大眾文藝”，“應(yīng)該區(qū)別我們的言語和舊小說式的白話”。于是，“舊小說式的白話”重新被打入了另冊，不符合“革命的大眾文藝”的要求。在這場“方言文學(xué)”論爭中，郭沫若表示“在我個(gè)人也是舉起雙手來贊成無條件的支持的”，“假使是站在人民路線的立場，毫無問題，會無條件地支持方言文學(xué)的獨(dú)立性。我們既承認(rèn)了文學(xué)應(yīng)當(dāng)以人民大眾為對象，那就必須制作為人民大眾所了解的東西?！雹芄簦骸懂?dāng)前的文藝諸問題》，《文藝生活》（海外版），1948年第1期。因此，如果“事體”只是方言語匯，并不一定要全部改換，關(guān)鍵是其“舊小說”的色彩太濃，為了“挖掉反動文藝的根”必須去除。

毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》明確了文藝“為工農(nóng)兵服務(wù)”的方向，在《講話》精神的引導(dǎo)下，解放區(qū)文藝大眾化是盡量運(yùn)用工農(nóng)兵（實(shí)際上主體是農(nóng)民）喜聞樂見的民間形式，吸納他們能夠懂得的方言、口語。而隨著解放戰(zhàn)爭的推進(jìn)，工農(nóng)大眾的能夠接受的語言成為文藝“今語”的新要求。此時(shí)，郭沫若對于《虎符》語言的“添改”，就是為了符合“今語”的新要求，呈現(xiàn)“人民大眾”的意識，以及文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的意識。如：

平原：我們所缺乏的就是人手和武器，假使我們有充分的武器和人手，我老早就可以把敵人趕出國境的。……（1942年初版本）

平原：我們所缺乏的就是人和武器，假使我們有充分的武器和人手，我們老早就可以把敵人趕出國境的?！?949年群益修改本）

郭沫若把作為士兵的“人手”改成“人”，把平原君夫人自稱的“我”改成“我們”，隱含著對人民大眾的肯定。當(dāng)然，郭沫若對于抗戰(zhàn)歷史劇的這一修改方向一直延續(xù)到1950年代的第二次集中修改。比如：

嫗乙：秦國的兵也真果是可怕，都是一些殺人不眨眼的魔鬼，一殺就是幾十萬啦。（1942年初版本）

嫗乙：秦國的兵可真也可怕，都是一些殺人不眨眼的魔鬼，一殺就是幾十萬啦。（1949年群益修改本）

嫗乙：秦國的將軍們真也可怕，都是一些殺人不眨眼的魔鬼，一殺就是幾十萬。（1957年文集本）

1948年去掉了“果是”一詞，還只是把這一句改得更順暢，更口語化。1956年把“兵”換成了“將軍們”，這一修改顯示了郭沫若對于文藝“為工農(nóng)兵”服務(wù)的敏感意識。因?yàn)榍貒钠胀ā氨币矊儆谙聦尤嗣瘢鼞?yīng)該譴責(zé)的是秦國的統(tǒng)治者和“將軍們”。

如果說郭沫若在抗戰(zhàn)時(shí)期認(rèn)為戲劇“始于民眾，終于民眾”①郭沫若：《戲劇與民眾》，重慶《新華日報(bào)》，1944年2月15日第4版。，這一“民眾”主要指市民大眾，他在創(chuàng)作中不斷接納、采用符合市民大眾審美的戲劇語言、情節(jié)設(shè)置等，尋求民族國家意識與市民社會的有效契合點(diǎn)，可謂是郭沫若抗戰(zhàn)歷史劇成功之處。那么，在香港時(shí)期，“方言文學(xué)”運(yùn)動意味著解放區(qū)文藝大眾化的方向和方式，正隨著解放戰(zhàn)爭的進(jìn)程逐步推廣到全國。文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，知識分子要轉(zhuǎn)變小資產(chǎn)階級立場，走與工農(nóng)群眾相結(jié)合的道路。郭沫若修改抗戰(zhàn)歷史劇時(shí)，也從面向市民大眾改變?yōu)槊嫦蛉嗣翊蟊?，刪改抗戰(zhàn)歷史劇中的“舊小說式的白話”，建設(shè)“革命的大眾文藝”。實(shí)際上，他的《棠棣之花》《屈原》《虎符》等抗戰(zhàn)歷史劇在都市劇場里的演出是十分成功的，這種狀況一直延續(xù)到抗戰(zhàn)勝利之后。比如，1947-1948年間，祖國劇團(tuán)、軍劇21隊(duì)在京津兩地演出《虎符》，當(dāng)時(shí)有報(bào)道稱：“不但園方歡喜，堂方歡喜，就連存車也歡喜，門外小販也歡喜，三輪車夫也歡喜，賣說明書的小孩兒也歡喜，觀眾看完了當(dāng)然也歡喜，此之謂‘皆大歡喜’。”②郭楓：《〈虎符〉演出花絮》，《戲世界》，1947年第8期。然而，郭沫若已經(jīng)站在“人民大眾”的立場上，自然不能滿足于劇作受到市民大眾的歡迎，也就是“城市小資產(chǎn)階級”的歡迎，而是努力建設(shè)“革命的大眾文藝”，為工農(nóng)大眾服務(wù)，使他的歷史劇語言符合“今語”的新要求。

四、歷史劇語言的規(guī)范化與文藝大眾化的新起點(diǎn)

新中國建立初期，一些現(xiàn)代著名作家在出版舊作之際都進(jìn)行了較多的修改。郭沫若又一次集中修改了他的抗戰(zhàn)歷史劇，收入《沫若文集》中。就《虎符》來說，修改主要可以分為四個(gè)方面：一是把文言的、方言的、不規(guī)范的字詞換成常用字詞，或者刪去，如“斷不會”改為“就不會”；“便”“曾”改為“就”；“姊妹”改為“姐妹”；“子息”改為“兒女”，“頑囂”“乖僻”改為“不好”；“分工而作”改為“去工作”；“章法”改為“調(diào)子”；“追述一遍”改為“說一遍”；“除非”改為“還不如”；“絡(luò)續(xù)”改為“陸續(xù)”；“誘你”改為“逗你”；“曉得”改為“知道”；“待到”改為“等到”；“國祚”改為“祖國”；“忖度”改為“揣測”；“謝罪”改為“請容恕我”；“法術(shù)”改為“本領(lǐng)”，等等；刪去“好的宗族”“小小的家祭”“傳達(dá)我的意旨”“敬請”“懇切的向你請教（拱手）”“一并來請安來了”，等等。二是修改一些語法有問題或者有文言句式傾向的句子，如“把我太看得珍重了”改為“把我看得太珍重了”；“怎么侯妹妹也來了呢”改為“侯妹妹怎么也來了呢”；“準(zhǔn)備明天去上她母親的墳的”改為“準(zhǔn)備明天去跟她母親上墳”；“不滿意于我”改為“很不滿意”，等等。三是刪去語氣詞，刪得最多的是“啦”，其次有“嗎”“咧”“吧”“啊”等。四是標(biāo)點(diǎn)符號的修改，把一些逗號改為句號，實(shí)際上是把長句改為短句，減少了歐化的長句。很顯然，1956年郭沫若對《虎符》進(jìn)行修改時(shí)，十分注重歷史劇語言的規(guī)范化問題。

作家在50年代對自己作品進(jìn)行規(guī)范化修改的行為，曾引起研究者的關(guān)注，甚至有研究者把這種現(xiàn)象稱之為“普通話寫作”，“從50年代初期開始，伴隨著對作家思想改造運(yùn)動展開的是對方言文學(xué)的遺棄、對歐化與文言的清除，全力加速了語言的統(tǒng)一化、規(guī)范化進(jìn)程，這一過程幾乎可以概括為朝普通話寫作方向邁進(jìn)?！闭J(rèn)為“郭沫若通過修改舊作企求達(dá)到思想改造與普通話寫作的雙重目的”，并根據(jù)《虎符》修改不均勻的情況推測郭沫若“心態(tài)時(shí)見煩躁”①顏同林：《<虎符>版本校釋與普通話寫作》，《郭沫若學(xué)刊》，2015年第1期。。

然而，不宜過分解讀郭沫若在上世紀(jì)50年代修改舊作中的思想改造意味，也不應(yīng)忽視他推動語言規(guī)范化的主動性。其一，郭沫若在抗戰(zhàn)后期已經(jīng)形成“人民本位”思想，提倡“人民的文藝”，早在香港時(shí)期就開始根據(jù)新的意識形態(tài)修改歷史劇。上世紀(jì)50年代的集中修改舊作可視為香港時(shí)期的延續(xù)。其二，郭沫若一直堅(jiān)持五四新文學(xué)的道路。盡管他同意五四新文學(xué)語言有歐化的弊端，還沒有完全達(dá)到言文一致，但在抗戰(zhàn)時(shí)期“民族形式”討論、香港時(shí)期“方言文學(xué)”論爭中，他的著眼點(diǎn)都是新文學(xué)的進(jìn)一步完善。他認(rèn)為“民族形式”是“適合于民族今日的新形式的創(chuàng)造”；“文藝家不僅要活用國語，而且要?jiǎng)?chuàng)造國語?！雹诠簦骸丁懊褡逍问健鄙虄丁?，《大公報(bào)》（重慶），1940年6月10日第3版。他視“方言文學(xué)”為文藝大眾化的手段，主要為了普及，“所以，方言文學(xué)的建立，的確可以和國語文學(xué)平行，而豐富國語文學(xué)。”③郭沫若：《當(dāng)前的文藝諸問題》，《文藝生活》（海外版），1948年第1期。也就是說，郭沫若一直認(rèn)為新文學(xué)應(yīng)該是國家通用語文學(xué)。其三，語言規(guī)范化也可視為文藝大眾化的新起點(diǎn)。郭沫若稱得上語言文字改革的建言者和頂層設(shè)計(jì)者之一，他的新文學(xué)發(fā)展觀、文藝大眾化的態(tài)度有效地貫穿于語言文字改革、普通話的推廣中。1949年8月25日郭沫若與茅盾、馬敘倫三人聯(lián)名復(fù)信毛澤東，就吳玉章提出的文字改革問題發(fā)表看法，認(rèn)為“重點(diǎn)試行新文字，條件尚未成熟”，統(tǒng)一的以北方話為基礎(chǔ)的國語（即普通話）是推行中國拼音文字的先決條件，等等④林甘泉，蔡震主編：《郭沫若年譜長編（1892—1978）》（第3卷），北京：中國社會科學(xué)出版社，2017年版，第1294頁。。由此拉開了新中國語言文字改革的大幕。郭沫若作為文化界和政府領(lǐng)導(dǎo)人，對整個(gè)進(jìn)程十分關(guān)注，全力推進(jìn)。他認(rèn)為普通話是文字改革的前提，也是歷史發(fā)展的趨勢。“中國話在以加快的速度采取著一定的標(biāo)準(zhǔn)音而趨于統(tǒng)一，這是必然的趨勢。幾十年來我們的話劇、電影的旁白、歌唱和廣播等，都在遵循著這一趨勢進(jìn)行。在目前，留給我們的任務(wù)，就是要更加有意識地有計(jì)劃地促進(jìn)這一趨勢的前進(jìn)?！雹莨簦骸稙橹袊淖值母靖母镤伷降缆贰谌珖淖指母飼h上的講話》，《中國語文》，1955年第41期。郭沫若指出了話劇對于普通話形成的作用。另外有專家強(qiáng)調(diào)：“在全國廣大地區(qū)，許多人都是通過舞臺上演員的語言來學(xué)話的。無疑地，話劇是推廣標(biāo)準(zhǔn)語的一個(gè)有力的工具。……劇作家們對語言的使用也應(yīng)當(dāng)注意，因?yàn)檠輪T是根據(jù)劇本上的語言來進(jìn)行表演的。”⑥《中國科學(xué)院語言研究所召開漢語規(guī)范化問題座談會》，《中國語文》，1955年第37期。因此，上世紀(jì)50年代郭沫若集中修改抗戰(zhàn)歷史劇等舊作，主要著眼于語言的規(guī)范化問題，減少了“古語”，重視“今語”。歷史劇語言變得簡潔凝練，有時(shí)甚至削弱了營造“古代的幻象”效果。但同時(shí)，他也為人民大眾提供了規(guī)范化的通用語版的文藝經(jīng)典，是文藝大眾化的新起點(diǎn)。

結(jié)語

郭沫若的抗戰(zhàn)歷史劇《虎符》的創(chuàng)作與修改，生動地詮釋了他的“古今共通”歷史劇語言原則，及其內(nèi)在機(jī)制中“古語”與“今語”辯證發(fā)展關(guān)系。一方面，我們應(yīng)該高度評價(jià)郭沫若對于歷史劇語言的創(chuàng)制和調(diào)整。因?yàn)楣舨粌H使歷史劇發(fā)揮了抗戰(zhàn)宣傳的巨大的實(shí)際功效，呈現(xiàn)出歷史劇語言藝術(shù)的新高度，而且經(jīng)過幾番修改，提供了符合時(shí)代要求的新文藝經(jīng)典。另一方面，“古今共通”這一語言原則具有深遠(yuǎn)的啟示意義。歷史劇語言的創(chuàng)制并非一勞永逸地完成，國家通用語與古文、方言和外語的互動，將一直激發(fā)包括歷史劇在內(nèi)的文學(xué)語言的不斷創(chuàng)新。如何面向時(shí)代選取具有“古今共通”效果的語言，如何達(dá)到“古語”與“今語”的動態(tài)平衡，對于當(dāng)下話劇歷史劇和影視歷史劇而言，不失為提升藝術(shù)魅力的重要方向。