吳夢雅

一、入聲字與唱腔的沖突來源

周德清在《中原音韻》中提出的“入派三聲”，就是解決入聲字配潤腔的辦法。他在《正語作詞起例》中說：“入聲派入平、上、去三聲者，以廣其押韻，為作詞而設(shè)耳！然呼吸言語之間，還有入聲之別?！?6)〔元〕周德清：《中原音韻·正語作詞起例》，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，北京：中國戲曲出版社，1959年，第211頁。這一論述對古代音韻史、戲曲音樂史都有重要啟發(fā)，它說明了兩個事實：一是“入派三聲”以后，入聲字也可以加潤腔旋律，從此以后不必為了潤腔的方便回避使用入聲唱字；二是“入派三聲”是為曲作的行腔設(shè)立的，不能直接代表實際的四方語音。

二、作曲與行腔方法的“入派三聲”——以活態(tài)音樂為證據(jù)

周德清《中原音韻》將入聲字派入其他三聲，原因是“如入聲直促難諧音調(diào)”，因此有了“成韻之入聲悉派三聲”(7)〔元〕周德清：《中原音韻》，載《欽定四庫全書》，北京：中國書店，2018年，第7頁。的辦法。關(guān)于入聲派入其他三聲的規(guī)律，《詞林正韻》解釋說：“凡入聲之正次清音轉(zhuǎn)上聲，正濁作平，次濁作去，隨音轉(zhuǎn)協(xié)，始有所歸耳?！?8)〔清〕戈載：《詞林正韻》，上海：上海世紀(jì)出版股份公司，2009年，第46頁。除了戈載在《詞林正韻》中列舉的，又有學(xué)者指出例外，比如“清音變平、清音變?nèi)ァ⑷珴嶙兩?、全濁變?nèi)ァ⒋吻遄兩稀?9)寧繼福：《中原音韻表稿》，長春：吉林文史出版社，1985年，第171頁。等例外情況，足見“入派三聲”的規(guī)則比較復(fù)雜。除了這個議題，歷來圍繞“入派三聲”爭議最大的，是入聲字派入三聲以后還有沒有入聲字存在。

按照字面意思理解，“入派三聲”應(yīng)當(dāng)是：按照入聲字的聲調(diào)高下、發(fā)音色彩的清濁歸入平、上、去三部，也就是：1.摘除入聲韻尾；2.時值變長、促聲舒化；3.聲調(diào)轉(zhuǎn)化為其他三類。這顯然是不可能的，入聲韻尾演化、消失的路線十分漫長，在短時間內(nèi)刻意摘除入聲韻尾，是不符合語音發(fā)展規(guī)律的。由于《中原音韻》是曲韻著作，要分析“入派三聲”的具體情況，不僅要根據(jù)宋元時期的語音演變情況，更要結(jié)合元雜劇、散曲及后期遵照它作曲填詞的作品來分析。

(一)昆曲中的“入派三聲”——與“逢入必斷”并存

昆曲是發(fā)源于吳語方言區(qū)的地域性聲樂品種，行腔規(guī)范遵從《中原音韻》，咬字上雖有地域不同，但也基本符合《中原音韻》的音系劃分。我們可以將昆曲作為分析的范例。筆者試以昆曲曲牌《解三酲》(“恨鎖著滿庭花雨”)為例，分析昆曲唱字聲調(diào)與潤腔旋律的關(guān)系，如圖1、2與表1所示：

圖1.《解三酲》工尺譜(1)(10)《解三酲》工尺譜引自俞振飛編：《粟廬曲譜》，上海：上海辭書出版社，2013年，第182、183頁。 圖2.《解三酲》工尺譜(2)

表1.《解三酲》唱字聲調(diào)與潤腔旋律對應(yīng)分析

續(xù)表

續(xù)表

續(xù)表

根據(jù)表1，可以發(fā)現(xiàn)，聲調(diào)與潤腔旋律的關(guān)系一般是：

上聲：上行旋律

去聲：急上緩下的潤腔旋律

這是根據(jù)昆曲唱腔總結(jié)的聲調(diào)與潤腔關(guān)系，具體情況則復(fù)雜得多，如表1分析與注釋部分所示。事實上，正如上文注釋部分“滑腔”“賣腔”“疊腔”“豁腔”等諸多腔法所呈現(xiàn)的，旋律的進(jìn)行與腔法密切相關(guān)，而腔法則是根據(jù)聲調(diào)型使用的?？梢?，聲調(diào)與潤腔旋律的關(guān)系，早已為戲曲界熟知，在戲曲傳承中作為口傳心授的重要知識，其作用是防止在演唱、作新曲時，破壞了字的聲調(diào)。比如“豁腔”就是專為去聲唱字使用的：

凡所唱之字屬去聲，于唱時音可向上遠(yuǎn)越，不致混轉(zhuǎn)他音者為豁腔。(11)俞振飛編：《粟廬曲譜》，上海：上海辭書出版社，2013年，第17頁。

去聲的潤腔旋律以“遠(yuǎn)越”為準(zhǔn)，也就是上文所總結(jié)的“急上緩下”的潤腔旋律，體現(xiàn)在唱腔方法上，就是“豁腔”?！盎砬弧钡拿?，體現(xiàn)的是唱腔過程的運氣、用力，從形態(tài)上更能說明潤腔旋律的走向，“豁腔”最終目的是防止與其他聲調(diào)的唱字潤腔混淆。如《解三酲》中的唱字“蘸”，它是去聲字，適用“豁腔”，譜面為“尺上四合”，實際唱腔在“尺”音后有一個向上的音“尺(工)上四合”。其他聲調(diào)的唱字，當(dāng)然也有各自適宜的腔法，比如平聲字適宜用“撮腔”：

凡一腔將盡之際，其腔音下轉(zhuǎn)者，唱者每易將尾音上揚，致有轉(zhuǎn)入去聲之弊，特用本腔扣住之，故用于平聲字者較多，至上去字亦有間用者，則純系腔格之變化。(12)同注①，第9頁。

撮腔用于平聲字較多，潤腔在上行—下落之后，防止尾音再次上揚，否則將會出現(xiàn)多余的潤腔，這是戲曲曲調(diào)創(chuàng)作中比較忌諱的，因為潤腔并不是越繁越好，講究精煉、有骨力，因此需要用本音扣住。表現(xiàn)在潤腔形態(tài)上，就是旋律上行之后下落、回到本音。例如，《解三酲》“恨鎖著滿庭花雨”的“花”字，屬于陰平字，非常適合用疊腔，也就是疊唱“四”音，作用是用“四”音疊唱的辦法扣住使旋律不至于上揚，破壞陰平的平直聲調(diào)的語音特征，實際唱腔是“合四(四)合”。

除此之外，尚且存在一些例外，比如“南”字為陽平字，宜上行旋律，卻使用了與去聲字適配旋律相似的急上緩下“尺工六工尺”，這是因為受到其聲母濁聲的影響。它適宜的腔法就不再是大多數(shù)平聲字適配的“撮腔”了，而是“腔”：

“南”是陽平字，陽平字較為多見的潤腔旋律是上行旋律，但由于具備次濁聲母，有瞬時噴吐這一動作，使腔音驟然上升，然而濁聲所影響的用力是瞬時的，因此不能像其他陽平、上聲字一樣長時間作上趨旋律，必得下落，用本音扣住。(14)作用與撮腔相似。不過，“腔”的特征在于濁聲導(dǎo)致其用力噴吐，與撮腔側(cè)重點不大相同。從這里也可以發(fā)現(xiàn)，聲調(diào)對旋律方向的制約是現(xiàn)象，其內(nèi)在根源是聲母、韻母的不同性質(zhì)。如果僅僅關(guān)注聲調(diào)，就不能認(rèn)識到濁聲聲母對陽平字唱字潤腔旋律的影響，唱字“南”字有濁聲聲母，直接導(dǎo)致它所搭配的潤腔旋律，不與大部分陽平、上聲字適配的潤腔旋律接近，卻更接近去聲字適配的潤腔形態(tài)，都是急上緩下，但影響因素卻不同。

除了以上所分析的唱腔與唱字關(guān)系之外，尚且存在部分例外，比如唱字“浦”，上聲字，其潤腔旋律是卻是下行—上行—下行。唱字“待”，去聲字，潤腔旋律是上行，無下行旋律。從中可以發(fā)現(xiàn)，“依字行腔”作為基本的戲曲傳統(tǒng)，是一條基本守則，但在詞、曲創(chuàng)作中可以偶爾不遵從這一守則。

以上分析可以說明依字行腔在戲曲詞、曲創(chuàng)作中的重要性，不同聲調(diào)型的字自有其適配的腔格，即便有相似的地方，但一定有其個性特征，以便與其他聲調(diào)型的唱字腔格區(qū)分開來。這是陰平、陽平、上聲、去聲的適配潤腔旋律分析。冗長的分析與說明都是為了給入聲字的潤腔形態(tài)作鋪墊。接下來觀察《解三酲》中入聲唱字的潤腔旋律，如表2所示：

表2.《解三酲》入聲唱字與潤腔旋律對應(yīng)關(guān)系

這是根據(jù)曲牌《解三酲》得出的結(jié)論。再看其他曲牌中的入聲唱字，是否同樣符合這一結(jié)論。如《牡丹亭》中《醉扶歸》一支，“落”“月”都是入聲唱字。“月”字，按照《中原音韻》的歸類，入聲字作去聲，在小頓以后的潤腔旋律走向，如譜例1所示：

譜例1.《醉扶歸》(15)筆者根據(jù)《昆曲傳統(tǒng)曲牌選》簡譜版本譯譜，載高景池傳譜、樊步義編：《昆曲傳統(tǒng)曲牌選》，北京：人民音樂出版社，1981年，第31頁。

“落”字入聲作去聲，小頓后旋律急上；“月”字的潤腔旋律行進(jìn)方向是，小頓后，旋律小三度上行，而后緩慢下落，的確與去聲字的急上緩下的潤腔旋律一致。再看《懶畫眉》中的入聲字唱字“不”，入聲字作上聲，且看它的潤腔旋律，如譜例2所示：

譜例2.《懶畫眉》(16)同注①，第49頁。

“不”字派到上聲部中，潤腔旋律是小頓以后，旋律呈漸趨式上行趨勢，與昆曲的上聲字所適配潤腔旋律是一致的?？梢?，在昆曲中，入聲字唱字按照《中原音韻》“入派三聲”，其潤腔旋律與派入聲部所搭配的潤腔旋律是一致的，只不過每一個字的后面有小頓，也就是“逢入必斷”。在昆曲中，“入派三聲”不必破壞入聲字的語音特征，可與“逢入必斷”共存。

(二)其他活態(tài)音樂中的入聲字潤腔辦法——以粵劇唱腔為例

音響意義上的“入派三聲”比音樂文獻(xiàn)意義上的“入派三聲”所能提供的信息更多。昆曲因其相對穩(wěn)定的傳承，盡管歷史上經(jīng)歷過一些失傳危機，但仍舊有著口傳心授作保障的師承系統(tǒng)。也正是這個因素，以及上文的各種梳理分析，我們可以得出結(jié)論：昆曲唱腔，遵循著《中原音韻》的“入派三聲”，體現(xiàn)在對入聲唱字的處理上。在昆曲唱腔中，“入派三聲”與“逢入必斷”同時存在，入聲字可以加潤腔，根據(jù)入聲唱字所派進(jìn)的聲部、安排經(jīng)營潤腔旋律。比如，唱字“月”，派進(jìn)去聲，因此為它安排的是去聲字適配的潤腔旋律：急上緩下的旋律行進(jìn)方向。與真正的去聲字唱字不同的是，在昆曲唱腔中入聲字的收促性并沒有因為“入派三聲”而取消，它的喉塞音韻尾仍然存在，因此在唱字出口之后、潤腔旋律開始之前，必有一個短促的停頓。

可見，《中原音韻》作為曲韻之書，其標(biāo)明的“入派三聲”不僅僅是一種韻部歸類方法，在實際音響中，它體現(xiàn)的更是潤腔方法，只不過不同的戲曲種類中體現(xiàn)的潤腔形態(tài)自當(dāng)不同。在昆曲中，“入派三聲”與“逢入必斷”共存，是因為昆曲發(fā)源地屬于吳語方言區(qū)，吳語方言區(qū)在入聲字進(jìn)化鏈條中，雖然沒有走到“北京站”、完全脫落入聲韻尾，但保留了喉塞音韻尾一種(17)朱曉農(nóng)、焦磊、嚴(yán)至誠、洪英：《入聲演化三途》，《中國語文》，2008年，第4期，第324—338頁。，其他-p、-t、-k三種韻尾都已經(jīng)消失了。喉塞音韻尾入聲字的特點是有氣無聲，韻尾有收促性，但沒有了除阻性；入聲唱字與潤腔的沖突要小的多，逢入必斷足夠解決。

與此同時，我們也觀察到一個現(xiàn)象，在保留-p、-t、-k韻尾的方言區(qū)的戲曲種類中，也有與昆曲“逢入必斷”相似的入聲唱字處理辦法。比如粵劇，在粵劇中，有一些-k韻尾唱字也是可以加潤腔的?！端褧骸げ穹孔試@》(18)《搜書院·柴房自嘆》“落”字唱腔譜，載范澤生編著：《戲曲聽唱教程》，長沙：湖南文藝出版社，2007年，第111頁?！捌潆A前”一句，唱字“落”，粵語音[lk]，但唱字本音低音si后卻能夠加上了潤腔低音sol—低音si—do(與昆曲的“逢入必斷”類似，在唱字本音之后、潤腔之前也有一個明顯的小頓)。這說明了一點，歷來認(rèn)為“入為痖音，欲調(diào)曼聲，必諧三聲”(19)〔清〕戈載：《詞林正韻》，上海：上海古籍出版社，2009年，第45頁。的說法過于籠統(tǒng)，入聲字的確不容易加入曼聲，但卻要分別來看，并不是所有的入聲字都不能加潤腔。這或許與成阻、除阻的發(fā)音部位有關(guān)，如表3所示：

表3.粵語方言區(qū)三種入聲韻尾比較

可以發(fā)現(xiàn)這三個音的除阻部位是逐步走向口腔內(nèi)部的，口腔形狀則是逐步打開。前面已經(jīng)說過，唱腔需要的條件是發(fā)音腔體的相對穩(wěn)定與氣流的連續(xù)，入聲字不易入唱，就是因為收促性打斷了氣流的連續(xù)性，以及-p、-t、-k韻尾除阻動作破壞了發(fā)音腔體的相對穩(wěn)定：-p需要雙唇觸碰，-t需要舌尖與上顎觸碰再離開，發(fā)-k音的時候，需要舌后部與上顎觸碰再離開。但是，這三種類型對發(fā)音腔體(口腔)的穩(wěn)定性改變程度卻不同，-p關(guān)閉了口腔(同時關(guān)閉了氣流通道)，-t干擾后又打開，雖然沒有關(guān)閉氣流通道，但是舌尖是主動運動部位，我們知道，舌尖在歌唱發(fā)聲中承擔(dān)著關(guān)鍵作用，舌尖運動幅度過大對歌唱發(fā)聲的干擾太強；-k對口腔共鳴腔形狀及構(gòu)造的改變程度最小，只需舌面后位置上抬，舌尖不是主動運動部位，不大干擾。因此-k韻尾唱字，完全可以做到：1.頓氣；2.蓄力，然后接著在本字上行腔。這就形成了與昆曲“逢入必斷”相似的狀態(tài)。

必須要強調(diào)的是，對戲曲發(fā)源地的方言保留-p、-t、-k韻尾的，“逢入必斷”是無法全部解決的。大部分入聲唱字，或是只能出現(xiàn)在念白中，形成抑揚頓挫、詩韻般的格局，或是采取規(guī)避的態(tài)度，只在唱字上有本音、不加潤腔。

三、音樂史上的“入派三聲”——活態(tài)音樂對音樂史研究的信息反饋

活態(tài)音樂存在的情況，可以反饋到音樂史研究中。一方面是因為活態(tài)音樂的存在是音樂歷史發(fā)展演變的結(jié)果，另一方面則是因為音響本身能夠提供實踐的、現(xiàn)實的依據(jù)，補充音樂史文獻(xiàn)信息的不足。比如本文論述的中心——“入派三聲”，活態(tài)音響中的昆曲與粵劇，都說明了喉塞音韻尾與-k韻尾的入聲字，可以在不破壞入聲字收促性前提下，配上潤腔。而-p、-t兩種韻尾的入聲字則較難。結(jié)合發(fā)音原理分析，可以說明原因。而這一現(xiàn)象及其背后的語音學(xué)原理，可以反饋到音樂史、傳統(tǒng)音韻學(xué)歷史研究中，幫助說明《中原音韻》時代的入聲韻尾格局。

(一)“入派三聲”與元代入聲韻尾演化關(guān)系

“入派三聲”是音韻學(xué)和戲曲音樂史上的現(xiàn)象，但文獻(xiàn)僅僅能傳達(dá)出入聲字派入其他聲部的辦法，并不能提供入聲字的原有語音特征是否保留的信息，而昆曲的現(xiàn)實音響則表明了，對喉塞音韻尾的入聲字來說，“入派三聲”只是借用了其他三聲的潤腔旋律，并不破壞入聲字的語音特征——時值短、有收促動作。既要加潤腔，又不破壞入聲字的喉塞音韻尾，調(diào)和的辦法是“逢入必斷”。而粵劇的活態(tài)音響則表明，-k韻尾的入聲字也可以采用小頓后繼續(xù)行腔的辦法；與此同時，-p、-t韻尾字則比較難做到加潤腔旋律，這是由于兩類字的成阻、除阻部位在雙唇、舌尖處，前者直接導(dǎo)致口腔共鳴腔關(guān)閉，后者則占據(jù)了唱腔行腔時的主動器官位置——舌尖位，兩種韻尾結(jié)構(gòu)的入聲字對口腔穩(wěn)定與氣息流暢干擾過大，因此很難在小頓后加潤腔。

這是活態(tài)音樂所提供的信息，反饋到音樂史研究中，便可以依據(jù)這個原理——“入派三聲”可與“逢入必斷”共存，達(dá)到為入聲唱字配潤腔的效果。也就是說，“入派三聲”不必破壞入聲字原有的韻尾語音特征。這事實上已經(jīng)回答了音韻學(xué)所爭論的問題：周德清所說的“入派三聲”，是否說明當(dāng)時的北方官話已經(jīng)沒有了入聲字？答案是：“入派三聲”是戲曲行腔手段，它不能直接說明語音的原貌，但它極有可能是當(dāng)時北方語音發(fā)展的反映。正如前文所分析的，昆曲的唱詞音聲基礎(chǔ)是只保留喉塞音韻尾入聲字的吳語方言，因此在昆曲中能夠出現(xiàn)成熟的“逢入必斷”現(xiàn)象，而粵劇的唱詞音聲基礎(chǔ)是粵語方言，保留的入聲韻尾是-p、-t、-k，在大多數(shù)情形中，依然采取的是回避的態(tài)度，也就是避免為入聲字加潤腔——將入聲字的審美效應(yīng)更多地留在念白中，形成抑揚頓挫、詩韻般的面貌，而無法在潤腔旋律中形成系統(tǒng)化的為入聲配潤腔的方法。因此，我們可以推斷：《中原音韻》既然提出了“入派三聲”的辦法(入聲字可以全部派入其他三個聲部，其目的是為入聲字配潤腔)，當(dāng)時北方官話的入聲字格局，就已經(jīng)不是《廣韻》時代-p、-t、-k并存的格局了，三種韻尾逐漸“缺角”，但未必已經(jīng)全部失落、演化為喉塞音韻尾一種。不過可以肯定的是，一定已經(jīng)發(fā)展到了極有利于為入聲字大規(guī)模配潤腔的格局。

(二)元雜劇創(chuàng)作中的押入聲韻現(xiàn)象——入聲可配潤腔

《中原音韻》是曲韻書，它是來自于戲曲實踐，而非文人案頭之作。換句話說，“入派三聲”的做法不會是周德清本人所創(chuàng)，一定是在元雜劇創(chuàng)作基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)、進(jìn)而提出的。我們來看關(guān)漢卿的《單刀會》第四折《新水令》《駐馬聽》兩支曲牌(20)曲文引自吳曉鈴等編校：《關(guān)漢卿戲曲集》(上)，北京：中國戲劇出版社，1958年，第17—18頁。的押韻情況，如表4所示：

表4.《新水令》《駐馬聽》韻字的韻部分類比較(重復(fù)字不計)

根據(jù)表4，可以發(fā)現(xiàn)《新水令》《駐馬聽》的押韻情況。若以宋韻的眼光看，韻部馬麻霽部通押，入聲韻與非入聲韻也有混用現(xiàn)象，較為混亂，顯然關(guān)漢卿所處時代的語音，與《廣韻》語音差別較大；而若以《中原音韻》來比對，卻極其吻合，兩支曲牌都押“車遮韻”。顯然，《單刀會》依據(jù)的字韻與《廣韻》時代已經(jīng)很遠(yuǎn)了，但卻與《中原音韻》的車遮韻部嚴(yán)格吻合，可見它所使用的字韻與《中原音韻》音系更為貼合，而《中原音韻》成書于元朝泰定甲子年(公元1324年)，在關(guān)漢卿創(chuàng)作《單刀會》之后。因此，《中原音韻》的韻部歸類是在當(dāng)時字音基礎(chǔ)上提出的，這是毋庸置疑的，這既有充分的文獻(xiàn)證據(jù)，也符合語音發(fā)展的規(guī)律。

從關(guān)漢卿等人的創(chuàng)作實踐也能發(fā)現(xiàn)，《中原音韻》所提出的“入派三聲”，早在關(guān)漢卿等雜劇作家中，已經(jīng)被用來解決入聲字與唱腔沖突的問題了?！缎滤睢贰恶v馬聽》(21)楊蔭瀏、曹安和曾經(jīng)將關(guān)漢卿原作譯譜，參見楊蔭瀏、曹安和：《關(guān)漢卿戲劇樂譜》，北京：音樂出版社，1959年。據(jù)所譯譜的譜面看，有為入聲字配唱腔，以及與昆曲相似的“逢入必斷”處理手法，但因所依據(jù)原稿不明，無法判斷樂譜是否的確是元雜劇時期的譜面狀態(tài)，因此，這一證據(jù)暫且沒有放入到論證中。目前只能根據(jù)關(guān)漢卿的曲文押韻情況(而不以譯譜為證據(jù))，來證明“入派三聲”在《中原音韻》之前就已經(jīng)存在。中，所用韻字除了“社”“也”“嗟”三字，其余原本都是入聲字，入聲字與非入聲字同用，說明在關(guān)漢卿的創(chuàng)作實踐中，也已經(jīng)將入聲字與其他三聲等同。這與周德清的“入派三聲”以“廣其押韻”的辦法也是一致的。可見，《中原音韻》是根據(jù)關(guān)漢卿等雜劇作家的作曲實踐得來的，它不是發(fā)明之作，而是發(fā)現(xiàn)、總結(jié)之作。

余 論

總的來說，“入派三聲”是一種適應(yīng)元雜劇作曲、演唱而產(chǎn)生的辦法?！吨性繇崱分械摹叭肱扇暋?，所指的不僅僅是語音的演化，更是語音與唱腔藝術(shù)沖突下的解決辦法。語言與音樂都屬于聲響范疇，在各自的領(lǐng)域中發(fā)展，彼此適應(yīng)又不斷沖突。它們擰合在一處生長，由此造成許多學(xué)術(shù)的誤會。本文嘗試分析的“入派三聲”便是一例。勢必要借助某些學(xué)術(shù)手段以為棱鏡，我們才能將糅合在一處的歷史光影暫且分散開來，借助語言音樂學(xué)的學(xué)術(shù)棱鏡，發(fā)現(xiàn)入派三聲是音樂史、音韻史現(xiàn)象，它指的并不是事實上地派入三聲，而是“派兵借糧”——借用其他三聲的潤腔旋律。同時，它又折射出語音發(fā)展的歷史：《切韻》《廣韻》時代落幕，入聲韻尾逐漸“缺角”，才能以“逢入必斷”的方式，為“入派三聲”指明道路。