唐 紅

(蚌埠醫(yī)學(xué)院 公共基礎(chǔ)學(xué)院，安徽 蚌埠 233000)

身份的復(fù)雜性和不確定性一直是困擾非裔美國(guó)人的一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，也是非裔美國(guó)文學(xué)不可或缺的母題之一，這直接催生一個(gè)在非裔文學(xué)文本中具有普世意義的文化隱喻——身份面具，以及圍繞這一符號(hào)展開的“身份表演”(performance of identity)敘事(此術(shù)語(yǔ)起源自戲劇領(lǐng)域)。將“身份表演”用來(lái)探討族裔身份，最早見于蘇珊·凱爾克西所寫的《美國(guó)的少數(shù)族裔飲食：符號(hào)與身份表演》。身份表演指“通過(guò)扮演或模仿社會(huì)角色，以彰顯某一期望的身份，表達(dá)自己對(duì)另一自己所不喜歡的身份的遺棄，或隱匿自身不期為人所知的身份”[1]35?！吧矸荼硌荨焙汀懊婢摺边@些活躍于戲劇理論中的術(shù)語(yǔ)，被引入族裔文學(xué)中，不僅為非裔美國(guó)文學(xué)研究打開一個(gè)全新的視角，也成為窺見美國(guó)社會(huì)族裔政治的窗口。

著名美國(guó)黑人女作家托妮·莫里森(Toni Morrison)一直將目光聚焦在白色文化淫威下艱難求生的非裔族群，尤其是黑人女性群體的生存狀態(tài)。從《最藍(lán)的眼睛》(TheBluestEye，1970)到《孩子的憤怒》(GodHelptheChild)，莫里森始終關(guān)注內(nèi)化的白人審美觀念對(duì)于黑人女性精神和肉體的戕害。黑人的審美觀念長(zhǎng)期以來(lái)受到白人審美觀念的支配，黑人自身種族美感喪失于北美種植園長(zhǎng)期的暴力和非暴力雙重種族主宰的社會(huì)構(gòu)建過(guò)程。在此過(guò)程中，黑人的自信和尊嚴(yán)、自我審美意識(shí)在白人對(duì)黑人的種族文化支配關(guān)系中遭到無(wú)情摧毀。美國(guó)奴隸制度的廢除并沒(méi)有造成黑人審美觀的回歸，白人審美標(biāo)準(zhǔn)通過(guò)主流社會(huì)在精神層面的宣傳滲透到黑人民眾的意識(shí)中，成了非裔族群的“集體無(wú)意識(shí)”。

《孩子的憤怒》于2015年出版，是莫里森的最后一部小說(shuō)作品。故事以20世紀(jì)70—90年代的美國(guó)為創(chuàng)作背景，圍繞黑人女性盧拉·安(Lula Ann)徐徐展開。盧拉出生在淺膚色非裔聚集的社區(qū)，像“炭一樣黑”的膚色使得她自出生就被視為異類，母親甜心(Sweetness)一直對(duì)其冷淡疏離，深以為恥，父親更因無(wú)法接受女兒的膚色而選擇拋棄妻女、離家出走。長(zhǎng)大后的盧拉在白人設(shè)計(jì)師杰瑞(Jeri)的塑造下，憑借自身姣好的面容和引人注目的膚色，成為白人社會(huì)人人傾慕的對(duì)象。在遭受男友布克(Booker)的拋棄后，她在尋找男友的旅途中接受了自己的膚色，建構(gòu)了自身的族裔主體性。自問(wèn)世以來(lái)，小說(shuō)以其反諷的語(yǔ)言風(fēng)格、獨(dú)特的敘事手法引起學(xué)界的廣泛討論與研究。但迄今為止，學(xué)者們對(duì)小說(shuō)的解讀多是從女性主義、創(chuàng)傷書寫等視角展開，而文中少數(shù)族裔“身份表演”的社會(huì)現(xiàn)象卻鮮少關(guān)注。鑒于此，本文擬以“身份表演”為統(tǒng)攝概念，以“面具”為隱喻和象征，分析主人公盧拉和母親甜心作為弱勢(shì)群體在白色人社會(huì)不同的身份表演策略，揭示表演背后隱藏的殘酷政治現(xiàn)實(shí)及其對(duì)文化身份認(rèn)同的深遠(yuǎn)影響。

一、“黑即丑”審美范式下的“黑皮膚，白面具”

社會(huì)表演學(xué)認(rèn)為，人總是在向他人呈現(xiàn)自己，從舞臺(tái)藝術(shù)表演到家庭聚會(huì)，都是一種面向他人的自我呈現(xiàn)、自我指涉的行為。在社會(huì)表演學(xué)理論中，凡是自我指涉的行動(dòng)就是表演[1]34。需要指出的是，“表演非是自由意志的體現(xiàn)，而是社會(huì)權(quán)力運(yùn)作的產(chǎn)物”[1]34，因此人的各種社會(huì)表演成為體現(xiàn)社會(huì)權(quán)力角逐的“展示窗口”[1]34-35。而身份表演往往“需要借助面具這一重要道具”[1]53。心理學(xué)家榮格(Carl Gustav Jung)在論述“面具”(persona)理論時(shí)提出：“每個(gè)人都有不同的‘面具’，‘面具’保證了我們能與人相處，是社會(huì)生活的基礎(chǔ)?！盵2]這一理論指明人為了獲取生存空間而自我調(diào)整的必要性。雖然較民權(quán)運(yùn)動(dòng)前，非裔族群在美國(guó)的社會(huì)地位有了較大提高，但種族和文化間的沖突仍是持續(xù)的、隱蔽的和潛在的。囿于邊緣地位的黑人群體在應(yīng)對(duì)種族主義和主流文化的雙重?cái)D壓時(shí)，為了獲得有限的生存空間，他們或被動(dòng)或主動(dòng)地戴上重重“面具”，上演多種社會(huì)身份表演。

在美國(guó)社會(huì)，白人群體掌控著話語(yǔ)權(quán)和表征途徑，他們積極建構(gòu)有利于自身的政治話語(yǔ)，并通過(guò)各種社會(huì)工具和權(quán)力機(jī)構(gòu)不斷散播，逐漸滲透到日常生活審美之中?！皩徝酪庾R(shí)形態(tài)以身體為基礎(chǔ)和媒介，加以夸張、簡(jiǎn)化、變形等編碼程序，使之成為可控制的表征符碼。”[1]61?？?Michel Foucault)也指出人的身體“直接卷入某種政治領(lǐng)域；權(quán)力關(guān)系直接控制它、干預(yù)它、給它打上標(biāo)記、訓(xùn)練它”[3]28。黑人身體也不例外。作為被剝奪表征權(quán)力的弱勢(shì)群體，黑人的身體勢(shì)必會(huì)成為“文化、權(quán)力、意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作場(chǎng)”[4]，打上霸權(quán)主義思想的烙印。建立在“白色優(yōu)越，黑色卑劣”人種論基礎(chǔ)上的種族主義話語(yǔ)體系，人為地劃出一條“膚色界限”，形成“黑”與“白”的二元對(duì)立，成為有色人種無(wú)法跨越的鴻溝。小說(shuō)中，莫里森敏銳地將視角對(duì)準(zhǔn)掙扎在黑與白種族夾縫中的淺膚色非裔美國(guó)人，聚焦他們上演的極具美國(guó)歷史感的身份扮演形式——種族身份偽裝(passing)，抑或稱為“種族跨界”。這一概念源于拉森(Nella Larson)在 1929 年創(chuàng)作的小說(shuō)《身份偽裝》(Passing)，指的是“來(lái)自某一民族文化的個(gè)體在心理上渴望進(jìn)入另一文化，全面接受這一文化價(jià)值觀并以該文化的人自居”[1]30。這種產(chǎn)生于美國(guó)種族主義盛行時(shí)的獨(dú)特文化景觀，在20世紀(jì)的美國(guó)極為普遍。據(jù)1948年羅伊·奧特利(Roi Ottley)的統(tǒng)計(jì)，“全美共有500萬(wàn)名‘白色黑人’，每年還有4萬(wàn)到5萬(wàn)混血黑人冒充進(jìn)入白人群體”[5]62。小說(shuō)中，盧拉的祖輩們就是這種黑白混血兒，他們極力掩飾自己的黑人身份，試圖“作為白人中的一分子開始新生”[6]。母親甜心的祖母就“裝成白種人，從此再?zèng)]跟她的孩子多說(shuō)一個(gè)字”[7]4。甜心的父親哪怕口渴異常，“也不會(huì)去‘有色人種專用’飲水處”[7]4。她的母親試圖堅(jiān)持自己的族裔身份選擇，卻“無(wú)法和白人碰同一本圣經(jīng)”，而扮演白人使得母親“在百貨商場(chǎng)里試帽子，從來(lái)沒(méi)人會(huì)攔下她”[7]5。處境上的巨大反差，使得淺膚色非裔利用自身的生理優(yōu)勢(shì)來(lái)冒充白人成為他們自然而然的生存策略選擇。

為了更好地扮演白人角色，這些種族跨界者們不斷地效仿白人的生活方式、言談舉止，并在此過(guò)程中逐步認(rèn)同“黑即丑”的白人審美范式，自覺(jué)內(nèi)化白人的審美視角，成為弗朗茲·法農(nóng)(Frantz Fanon)所描述的“黑皮膚，白面具”。因此，在甜心生活的淺膚色非裔聚集的社區(qū)，族群會(huì)“按膚色分類，覺(jué)得膚色越淺越高貴”[7]4。此外，淺膚色是他們維系身份扮演的根本，成為他們?cè)诎兹松鐣?huì)生存的通行證和保命符。然而淺膚色至上的審美觀念，勢(shì)必會(huì)造成種族跨界者們價(jià)值取向和倫理選擇的異化與畸形。因此，當(dāng)甜心誕下女兒盧拉之后，她毫無(wú)初為人母的喜悅，反而“意識(shí)到出了問(wèn)題”[7]3，認(rèn)為“女兒較深的膚色讓她難堪”[7]5，覺(jué)得女兒帶著“一身可怕的顏色”[7]5，“想用一條毛毯捂住女兒的嘴按下去”[7]5，想把她“丟給哪個(gè)孤兒院”[7]5?！八股钅w色女兒的碰觸，選擇用奶瓶喂奶?！盵7]5要求女兒不可在外稱呼其為母親，深恐別人窺見她們的母女關(guān)系而受到同是淺膚色黑人的厭棄。而盧拉的父親在初見女兒之時(shí)便覺(jué)得女兒“是從木星來(lái)的”[7]5，因女兒的膚色而暴跳如雷，直呼“這是什么玩意”[7]5。女兒的膚色會(huì)暴露他們非裔后代的身份，揭穿他們身份扮演的謊言，因此他將親生女兒認(rèn)作“一個(gè)陌生人——比那更甚，一個(gè)敵人”[7]6。最終，他因無(wú)法接受女兒的膚色而選擇拋棄妻女、離家出走。由此可見，膚色變成困住族裔越界者的樊籠，也成為高懸在他們頭頂?shù)倪_(dá)摩克利斯之劍。

此外，這些越界者在長(zhǎng)期的白人身份扮演中獲得虛假的種族優(yōu)越感，從而陷入種族內(nèi)殖民的泥潭，自覺(jué)以種族主義的視角凝視整個(gè)族裔群體，并最終淪為種族主義的捍衛(wèi)者和幫兇。因此，當(dāng)生活在同一社區(qū)的其他淺膚色非裔在瞥見盧拉的膚色后會(huì)“大吃一驚，縮回身子甚至后跳一步，皺起眉頭”[7]6。學(xué)校的淺膚色學(xué)生也會(huì)把她“當(dāng)作一個(gè)怪物，一個(gè)格格不入的東西，仿佛一滴墨玷污了一張白紙”[7]63。這些身份扮演者唯恐盧拉的膚色會(huì)暴露他們真實(shí)的族裔身份，揭掉他們珍之重之的“白面具”，導(dǎo)致其竭力建構(gòu)的烏托邦坍塌。

杜波依斯(W.E.B.Du Bois)在《黑人的靈魂》一書中提出美國(guó)黑人的“雙重意識(shí)”概念，他認(rèn)為黑人都擁有“兩個(gè)靈魂，兩種思想，兩種彼此不能調(diào)和的斗爭(zhēng)，兩種并存于一個(gè)黑色身軀內(nèi)的敵對(duì)意識(shí)”[8]?！半p重意識(shí)”很好地概括了文中這些種族身份偽裝者們所處的文化身份困境。一方面，借助“白面具”的掩護(hù)，他們竭力掙脫黑色的束縛以躋身美國(guó)上層社會(huì)，同時(shí)他們?cè)凇啊酌婢摺恼诒蜗聲?huì)萌生出對(duì)本民族和自身的自卑和自棄”[9]，越界者們?cè)谶@雙重作用力下無(wú)疑會(huì)對(duì)本民族文化和歷史產(chǎn)生懷疑與疏離，以致無(wú)法對(duì)黑人文化身份產(chǎn)生共鳴；另一方面，他們所向往的白色社會(huì)的主流話語(yǔ)對(duì)這種越界行為是持譴責(zé)態(tài)度的。學(xué)者蘭達(dá)爾·肯尼迪(Kennedy Randall)就認(rèn)為“種族跨界”是“一種瞞騙行為，是一個(gè)人采用一種被主流社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)所禁止的某種身份”[5]62。美國(guó)膚色主義者更是視之為洪水猛獸，深恐這種“隱匿的黑色”(the invisible blackness)[1]6玷污了自身高貴的血統(tǒng)。由此可見，族裔越界者的身份扮演使得他們?cè)凇办`魂漂白”的過(guò)程中既無(wú)法真正融入美國(guó)社會(huì)，也無(wú)法回歸本族的文化身份，成為漂浮的能指、無(wú)根的浮萍。

二、新“黑即美”審美范式下的種族身份扮演與女性氣質(zhì)操演

“美國(guó)的社會(huì)景觀從1950年到1970年發(fā)生了巨大的變化?！盵10]哈萊姆運(yùn)動(dòng)之后，美國(guó)社會(huì)歷經(jīng)黑人權(quán)利運(yùn)動(dòng)、女權(quán)運(yùn)動(dòng)，以及“黑即美”運(yùn)動(dòng)的洗禮，到了90年代，“皮膚黑得發(fā)藍(lán)的男男女女在電視、時(shí)尚雜志和廣告里隨處可見，有的人甚至主演了電影”[7]196。小說(shuō)里的這句描述并非空穴來(lái)風(fēng)。此時(shí)美國(guó)的流行行業(yè)涌現(xiàn)出一大批以夏奈爾·伊曼(Chanel Imam)、格蕾絲·瓊斯(Grace Jones)為代表的黑人女性偶像，并迅速成為引領(lǐng)時(shí)尚的弄潮兒和風(fēng)向標(biāo)。隨著美國(guó)消費(fèi)主義的盛行，這些黑人女性形象“開始出現(xiàn)在各個(gè)節(jié)目和報(bào)紙雜志中，成為名副其實(shí)的文化符號(hào)”[11]98。一時(shí)間，黑人女性形象開始受到白人的追捧，“黑人性”開始成為白人社會(huì)新的審美風(fēng)潮。較之民權(quán)時(shí)期黑人群體為提高民族自信而提出的“黑即美”口號(hào)，這種新式“黑即美”審美風(fēng)尚有著截然不同的文化和政治內(nèi)涵。新“黑即美”燭照下的黑人女性身體依舊是美國(guó)霸權(quán)文化生產(chǎn)符號(hào)和差異的場(chǎng)域，霸權(quán)文化依靠其掌握的編碼能力，依舊對(duì)黑人女性進(jìn)行“種族化、性征化”[11]45的表征。在消費(fèi)主義的推波助瀾下，正如讓·鮑德里亞所言，黑人女性身體被逐漸物化為一件充滿異域色彩、“美麗的商品”[12]，成為迎合白人文化想象、滿足白人審美快感的單向度符號(hào)。

主人公盧拉經(jīng)歷了“黑即丑”到新式“黑即美”的巨大轉(zhuǎn)變，但是這兩種審美范式的背后依舊是二元對(duì)立的邏輯思維方式和本質(zhì)主義的桎梏作祟。盧拉作為被剝奪自我表征權(quán)利的弱勢(shì)群體，無(wú)法實(shí)現(xiàn)自我定義，她的身份始終處于一種不確定的模糊狀態(tài)。身份的模棱兩可反而為她制造了“閾限空間”，使其可以爭(zhēng)取更多的喘息機(jī)會(huì)，這或許代表了非裔美國(guó)人在面對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)時(shí)無(wú)奈的生存策略。

(一)種族面具

盧拉自幼因其“午夜般”的皮膚而飽受膚色政治的摧殘和壓迫。為了更好地在白人社會(huì)生存，高中畢業(yè)，她就拋棄盧拉·安這個(gè)“愚蠢的鄉(xiāng)下名字”[7]12，采用“布萊德”(中文意為新娘)這一充滿白色喻指的文化符號(hào)，試圖斬?cái)嗯c本民族文化的任何關(guān)聯(lián)。到了90年代，借助新式“黑即美”的風(fēng)潮，盧拉利用自己姣好的面容和不同于白人的體貌特征，迅速?gòu)膸?kù)存管理員成為化妝品公司的區(qū)域經(jīng)理。“柏油般”的膚色已悄然從她“永遠(yuǎn)也擺脫不了的十字架”[7]8轉(zhuǎn)變?yōu)榘兹讼M(fèi)社會(huì)中的“賣點(diǎn)”。嘗到甜頭的盧拉開始撥用霸權(quán)文化階層對(duì)非裔女性身體所設(shè)置的符碼，迎合白人市場(chǎng)對(duì)“黑即美”的推崇，主動(dòng)戴上白人鑄造好的種族“面具”，積極扮演白人眼中頗有異域風(fēng)情的黑人女性角色。為此，她“永遠(yuǎn)只穿白色，全身白色，一直穿白色”[7]36。盧拉深諳只有符合白色文化為黑人身體設(shè)置的符碼標(biāo)準(zhǔn)，迎合美國(guó)主流文化新的審美趣味，才能不斷增加身體所承載的價(jià)值符碼，成為“炙手可熱的商品”[7]40。然而，在長(zhǎng)期的種族身份扮演中，她逐漸內(nèi)化白人的審美視角，從最初覺(jué)得“只買白色很無(wú)聊”[7]37演變成“驚喜地發(fā)現(xiàn)白色有那么多不同色調(diào)：象牙白、牡蠣白、雪花石膏白、紙白、雪白、奶油白、米白、香檳白、幽靈白、骨白”[7]37。這些在普通人眼中無(wú)甚區(qū)別的白色卻是布萊德津津樂(lè)道的話題。白色也從幫助她進(jìn)行身份扮演的工具變成將她桎梏其中的無(wú)形枷鎖。在去找前男友布克的路上途經(jīng)一家餐廳，她與點(diǎn)餐員進(jìn)行了如下對(duì)話。

“請(qǐng)給我一份白蛋卷，不要奶酪。”

“白？不要雞蛋？”

“不，不要蛋黃?！盵7]90

這段對(duì)話表明布萊德不僅只穿著白色的服飾，更開始只食用白色的食物。她生活的各個(gè)維度都被浸染成白色。而對(duì)白色的病態(tài)堅(jiān)持和占有欲望使其淪為“顏色的囚徒”[11]78。布萊德企圖借助宰制文化以進(jìn)行身份扮演，卻反遭白色的圍獵，對(duì)“白人性”的追求和向往勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致她對(duì)本民族文化的疏離。

此外，盧拉自幼就因黝黑的皮膚被貼上丑陋的審美標(biāo)簽。六歲時(shí)房東咒罵她是“小黑婊子”[7]63，同學(xué)恥笑她為“黑鬼”“蠢蛋”“雜種”“丑木偶”[7]63，母親因厭惡她的黑膚色而“禁止她的碰觸”[7]35。黑色成為烙印在布萊德身體上的污名，更是縈繞其靈魂的夢(mèng)魘。即使后來(lái)憑借種族身份扮演，布萊德成功地在“價(jià)值數(shù)十億美元的公司里掌握一個(gè)重要部門”[7]89，開著“一輛捷豹”[7]89，住著“華麗的房子”[7]89，但是她依舊會(huì)遇到“被她的黝黑激地倒抽一口氣”[7]157的陌生白人，接受“白人孩子驚愕目光的洗禮”[7]157-158，無(wú)法忘記父母因膚色而拋棄她的悲慘過(guò)去。她把黑色歸結(jié)為自己被憎惡的首因，由膚色而導(dǎo)致的對(duì)族裔文化的否定和厭棄已融入她的文化基因，加劇了她對(duì)“黑人性”的排斥和不認(rèn)同。

綜上可見，種族身份扮演要求布萊德不斷凸顯自己膚色的黑，不斷強(qiáng)調(diào)種族異質(zhì)性，同時(shí)對(duì)“白人性”的撥弄和挪用在無(wú)形中導(dǎo)致其對(duì)霸權(quán)文化的屈從。這使得她既厭棄霸權(quán)文化強(qiáng)加于她的種族面具，同時(shí)又不得不讓這面具成為自己生活的一部分。在黑與白的審美錯(cuò)位中，在白人或艷羨或驚異的目光拉扯下，布萊德深陷“雙重意識(shí)”的泥潭，其文化主體性愈發(fā)壓抑和分裂。

(二)女性面具

瓊·里弗埃爾(Joan Riviere)在《女性的氣質(zhì)面具》一文中首次提出“女性面具”(womanliness masquerade)的概念。她認(rèn)為：“在男性主宰的社會(huì)，女性會(huì)被迫采用‘女性氣質(zhì)’為公共‘面具’，以滿足男性的欲望?！盵1]92“女性面具”不是緣于異性之間的吸引力，而是女性在男權(quán)社會(huì)的應(yīng)對(duì)策略。受其啟發(fā)，朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)進(jìn)一步提出：“‘女性面具’是女性在‘公共場(chǎng)合的表演’，是針對(duì)男性話語(yǔ)所制定的性別角色的認(rèn)同作為面具?！盵1]193波伏娃(Simone de Beauvoir)一針見血地指出：“具有女性氣質(zhì)就是要被動(dòng)、順從，少女要打扮，要裝飾，要抑制自然性，轉(zhuǎn)而要嫵媚和造作的嬌柔?！盵13]可見，女性氣質(zhì)是父權(quán)制文化的產(chǎn)物，是男性對(duì)女性的性屬特征和性屬角色的想象或期待。他們通過(guò)對(duì)女性以及身體的欲望化表征，達(dá)到將女性囿于“他者”地位的目的。“他者”是西方哲學(xué)和文學(xué)批評(píng)中的關(guān)鍵詞之一。黑格爾曾指出：“只有‘他者’存在，主體的意識(shí)和權(quán)威才能確立。”[14]在男性主宰制話語(yǔ)體系下，女性的他者地位是“由男性處于確定自己的主體地位的目的而樹立的”[15]31。并且不同于白人女性，美國(guó)社會(huì)中的黑人女性是“美國(guó)社會(huì)他者的基礎(chǔ)”[16]，即“對(duì)于白人，黑人是他者，相對(duì)于男性，女性是他者；而黑人婦女則是他者的他者”[15]31。為了躋身上流社會(huì)，擺脫幼年時(shí)別人眼中“丑陋的黑人小姑娘”形象，布萊德不斷地進(jìn)行著女性氣質(zhì)操演，主動(dòng)扮演他者的角色。

喬治·揚(yáng)西(George Yancey)指出：“白人男性總是享受著凝視者的特權(quán)，尤其是在種族主義社會(huì)背景下?！盵17]55凝視是一種目光投遞，是“攜帶著權(quán)力運(yùn)作或者欲望糾結(jié)的觀看方法”[18]。作為凝視的主體，白人男性通過(guò)“觀看”的動(dòng)作不僅可以實(shí)現(xiàn)對(duì)女性的氣質(zhì)規(guī)訓(xùn)，還可以將其牢牢桎梏在他者的位置。這一點(diǎn)在杰瑞和布萊德的主客體關(guān)系中體現(xiàn)得淋漓盡致。揚(yáng)西認(rèn)為，杰瑞和布萊德體現(xiàn)了白色菲勒斯強(qiáng)權(quán)之下白人男性和黑人女性主動(dòng)與被動(dòng)、凝視與被凝視、主體與客體、殖民與被殖民的關(guān)系[17]78。白人男性杰瑞是布萊德的“整體形象設(shè)計(jì)師”[7]36，他敏銳地捕捉到布萊德身上散發(fā)的黑人性，從白人和男性的雙重審美視角，規(guī)約和塑造其身體，將她從“丑小鴨”包裝成誘發(fā)白人男性釋放欲望本能的介質(zhì)，成為性感、時(shí)尚、美麗和肉欲的能指。在他的幫助下，布萊德輕松地獲得之前因膚色而遙不可及的職位，從此對(duì)杰瑞的建議奉為圭臬，言聽計(jì)從。在杰瑞的目光凝視下，布萊德的人格被逐漸剝離，只是作為“物性”“他性”的化身而存在。杰瑞宣稱布萊德“是好食巧克力醬，是巧克力蛋奶酥，是奧利奧”[7]37，將她等同于能引起欲望的、美味可口的食物，而食用與被食用的對(duì)立喻指男性主體女性客體的權(quán)力關(guān)系。在他眼中，布萊德和這些精致的食物一樣，都是充滿誘惑的、供男性消費(fèi)的物品，是男性“品嘗”的對(duì)象，這也解釋了文中布萊德總能成功吸引男人“如餓虎撲食般襲來(lái)”[7]40的原因。奴隸制肇始，黑人女性的身體就被貶抑與動(dòng)物無(wú)異，她們的身體從靈魂和理性中抽離，淪為繁衍后代以增加奴隸主收入的工具。18世紀(jì)發(fā)展起來(lái)的“種族學(xué)”更是認(rèn)為黑人是人類的最低等級(jí)，介于黑猩猩和白人之間[19]。白人對(duì)黑人動(dòng)物屬性的構(gòu)想使黑人女性淪落為生育機(jī)器和泄欲對(duì)象。小說(shuō)中，杰瑞評(píng)價(jià)布萊德是“冰里的黑貂，有雙狼獾般的眼睛”[7]37。黑貂、狼獾無(wú)疑是女性身體動(dòng)物喻指的最好證明?？梢?，即使到了90年代的美國(guó)，黑人女性的處境和蓄奴制下并無(wú)大的出入，仍舊是卑下、異化的他者。最后，與象征著純潔、高尚的白人女性形象不同，白人主流文學(xué)中“黑人女性常被定型為‘淫蕩的妓女’的原型”[15]32，其核心就是“黑人女性無(wú)節(jié)制的性欲”[20]。而這不過(guò)是白人男性作家為黑人女性所遭受的性剝削、性壓迫的開脫之詞，杰瑞指出布萊德的黑皮膚“讓她擁有了白皮膚甚至是棕色皮膚女孩脫光了才有的吸引力”[7]40。莫里森認(rèn)為，杰瑞對(duì)布萊德的評(píng)價(jià)無(wú)疑“影射了黑人女性擁有白人女性赤身裸體才擁有的性吸引力”[21]?？梢姡苋鹩脤?duì)非裔女性動(dòng)物化和去人性化的想象為布萊德打造了一副女性面具，并在凝視的權(quán)力運(yùn)作下鑄牢在她面部之上。

作為被凝視對(duì)象的布萊德并未對(duì)此提出異議，反倒自覺(jué)將自己置于欲望客體和他者的位置。她曾提到，“我的男友們非常模式化：一群等待我身體或者錢包給他們發(fā)薪水的玩家，另一些已經(jīng)嘗到甜頭的則把我當(dāng)作獎(jiǎng)牌，是對(duì)他們英勇的戰(zhàn)功善良而沉默的證明。他們中沒(méi)有一個(gè)慷慨熱心，沒(méi)有一個(gè)在乎我在想什么，只對(duì)我怎么打扮感興趣……他們把我當(dāng)作小孩愚弄，直到他們又在別處找到了更多可以支撐雄性自尊的東西。”可見，布萊德深知自己只是男性欲望的投射對(duì)象，是證明男性魅力的參照物，是滿足男性想象和虛榮心的工具。即便如此，她還是遵守性別話語(yǔ)對(duì)女性的社會(huì)角色規(guī)訓(xùn)，扮演好“第二性”和凝視對(duì)象的身份，不斷地進(jìn)行女性氣質(zhì)模仿。她注重外表的美麗，“發(fā)型、衣服和妝容完美無(wú)瑕”[7]56，“長(zhǎng)裙的白色蕾絲上綴滿寶石，緊身裙勾勒出身體曲線”[7]56。她主動(dòng)將自己貶損為白人男性實(shí)質(zhì)上的性玩偶，“聽到別人開黃腔時(shí)笑得停不下來(lái)”[7]58，“參加畢業(yè)舞會(huì)時(shí)傻妞一樣到處和人調(diào)情，連和誰(shuí)睡了都不知道”[7]58。這無(wú)不證明布萊德在極力放大自己的女性魅力，通過(guò)一次次性感、美麗的性別操演，不斷滿足西方霸權(quán)文化對(duì)黑人女性的想象，極力契合男權(quán)社會(huì)為她打造的極具女性特質(zhì)的面具。但這樣的女性氣質(zhì)扮演并沒(méi)有帶給她精神上的安慰和滿足，她的生活變得像“無(wú)糖可樂(lè)一樣”[7]40，“毫無(wú)營(yíng)養(yǎng)，只剩下虛假的甜味”[7]40。此外，布萊德的成功是建立在美麗和膚色的基礎(chǔ)上，戴上的女性面具使得她的價(jià)值完全凝結(jié)在身體上，因此當(dāng)她的男友提出“你不是我想要的女人時(shí)”[7]42，她感覺(jué)到晴天霹靂，努力戴上的女性面具被揭掉后，她開始變得惶惶不安和歇斯底里。

拉康(Jacques Lacon)認(rèn)為，主體的自我是在與他人的鏡像中確立起來(lái)的。拉康指出：“主體迷惑人的同時(shí)又被賦予了現(xiàn)在性的他人之像或者自身鏡像擠壓、吞噬?！盵22]由此觀照布萊德的身份表演，正處于一種被他者分裂的狀態(tài)。各種炫目鏡像的復(fù)制之下，布萊德從中獲得的是碎片化、扭曲的自我形象。雖然布萊德?lián)苡弥湫晕幕?，通過(guò)符號(hào)系統(tǒng)為非裔女性設(shè)置的身體符碼，避免與主流文化正面沖突，以保證自己可以在白人社會(huì)生存下來(lái)，但是在種族面具和女性面具的重重遮蓋下，在多重鏡像的映射中，她原本已經(jīng)碎裂的身份變得越來(lái)越模糊不清。

三、面具的破碎和文化認(rèn)同

理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)在《身體意識(shí)與身體美學(xué)》中道明：“身體是我們身份認(rèn)同的重要而根本的維度。身體形成了我們感知世界的最初視角?！盵23]膚色作為身體重要的外在指征，是最顯眼的種族特征，也是美國(guó)種族主義者的“命根子”[11]54。無(wú)論是“黑即丑”抑或是“黑即美”，霸權(quán)文化都是將自己的審美觀念強(qiáng)加在非裔群體之上，使他們的全部?jī)r(jià)值都凝結(jié)于膚色這一固定的生理特征中，簡(jiǎn)單而粗暴地抹殺了非裔建構(gòu)族裔身份的其他可能。而被剝奪身份表征權(quán)利的非裔群體們，只能不斷適應(yīng)白人社會(huì)炮制的身份符號(hào)編碼，戴上層層的身份面具，最終淪為順從的他者。

莫里森敏銳地捕捉到這一點(diǎn)，借助魔幻現(xiàn)實(shí)主義的寫作手法，創(chuàng)造性地將女主角布萊德的身體設(shè)置為逐漸幼化的狀態(tài)。小說(shuō)中最早提到這點(diǎn)是當(dāng)布萊德準(zhǔn)備戴上珍珠耳釘時(shí)卻發(fā)現(xiàn)“耳環(huán)突然穿不進(jìn)去了，上面的小洞不見了”，她的耳垂“平滑的像嬰兒的拇指”，此后她覺(jué)察到自己的身體在不斷縮小，“她本該穿二號(hào)，裙子整個(gè)滑了下來(lái)”[7]91。當(dāng)她來(lái)到男友生活的小鎮(zhèn)時(shí)，她已經(jīng)“三個(gè)月沒(méi)有來(lái)月經(jīng)了”[7]103，“胸部一片平坦，腋下和私處光禿禿的”[7]103，這一切都表明她正在不可逆轉(zhuǎn)地變回“母親家那個(gè)丑陋的、黑得過(guò)分的小女孩”[7]103。隨著布萊德女性氣質(zhì)的式微，她不再是眾人眼中魅力四射、性感熱辣的美麗化身，而她所戴的女性面具自然隨之分崩離析。身體是布萊德建構(gòu)族裔文化身份的根本，同時(shí)也是她受控于白色霸權(quán)文化的軟肋。莫里森匠心獨(dú)運(yùn)，借用文本干預(yù)的敘事策略，人為將不斷前景化的女性身體從權(quán)力的凝視下移除，將布萊德從身體的桎梏和奴役中解放出來(lái)，打破這一身份建構(gòu)的模糊鏡像，使她的族裔主體性建構(gòu)新的可能。這也表明作者本人對(duì)消費(fèi)主義、種族主義社會(huì)語(yǔ)境下女性價(jià)值完全等同于身體價(jià)值持不贊成態(tài)度。

19世紀(jì)中后期，種族身份主要還是被看成“一個(gè)生物學(xué)概念，一個(gè)人種問(wèn)題”[24]。在這種認(rèn)識(shí)論的影響下，膚色、血統(tǒng)等生物遺傳特征被視為種族身份的決定性因素，并延續(xù)至今。誠(chéng)如戴維·L.史密斯(David L. Smith)所言：“黑人低劣這一觀念在啟蒙運(yùn)動(dòng)的后繼者中非常普遍，影響極大，已被定格為一種乏味的、不假思索的臺(tái)詞?！盵25]當(dāng)布萊德邂逅白人伊芙琳夫妻及其養(yǎng)女蕾辛之后，莫里森借由這對(duì)母女的對(duì)話，清晰地闡明膚色政治所界定的種族身份標(biāo)準(zhǔn)的不可靠性。

“她為什么這么黑?”

“跟你為什么白一個(gè)道理。”

“哦。這么說(shuō)跟我的小貓一樣?”

“沒(méi)錯(cuò)，是天生的?！盵7]95

由此觀之，膚色是與生俱來(lái)的，只是被霸權(quán)文化強(qiáng)行添加了種族和文化的注腳。這無(wú)疑說(shuō)明美國(guó)社會(huì)建立在膚色差異上的二元對(duì)立邏各斯的荒誕性，從根源上解構(gòu)“白人高尚，黑人低賤”的霸權(quán)話語(yǔ)體系，揭示了所謂的種族身份只是人為劃分的產(chǎn)物。

深色皮膚是布萊德幼年備受欺凌和歧視的根源，而這段白人母女的對(duì)話無(wú)疑給她帶來(lái)極大的撫慰。她“滿心感激”[7]96，“聽任一滴眼淚滑下面頰”[7]96，不僅是因?yàn)檫@段母女的平常對(duì)話是缺乏母愛的布萊德所不曾擁有的，更重要的是她看到了膚色政治下黑白界限的逐漸消解和模糊，使得她有了建構(gòu)文化認(rèn)同的可能性。她“第一次覺(jué)得這個(gè)捏造的名字(布萊德)一點(diǎn)都不時(shí)髦，聽起來(lái)像個(gè)電影里的假名字，充滿了孩子氣”[7]95。布萊德開始接受自己與眾不同的膚色，承認(rèn)“以美貌為利器的膚淺”[3]95，逐漸擺脫白人身體美學(xué)的宰制。熱愛自己的身體，尊重自己的膚色，是非裔群體主體性建構(gòu)的基礎(chǔ)，也是實(shí)現(xiàn)文化認(rèn)同的肇始。當(dāng)布萊德意識(shí)到膚色不是“詛咒”而是“祝?！睍r(shí)，她的“種族主義面具”逐漸破碎?！八X(jué)得自己如重獲新生”，“她感覺(jué)自己全身煥然一新，無(wú)比輕松，充滿力量”[7]193。小說(shuō)的結(jié)尾處，布萊德有了自己的寶寶，如文中所說(shuō)：“一個(gè)孩子。新的生命。與自我憎惡絕緣。不帶一絲憤恨?！盵7]193新生命的孕育既表明布萊德女性特質(zhì)的恢復(fù)，也表明莫里森對(duì)未來(lái)美國(guó)社會(huì)少數(shù)族裔生存的樂(lè)觀態(tài)度和美好愿望。

四、結(jié)語(yǔ)

《孩子的憤怒》是莫里森當(dāng)代書寫的首秀。這部小說(shuō)不僅是作家對(duì)膚色政治的宣戰(zhàn)檄文，更是她關(guān)于黑人文化身份的現(xiàn)代寓言。文中甜心母女所進(jìn)行的包括種族身份偽裝、種族身份扮演和女性氣質(zhì)操演在內(nèi)的林林總總的“身份表演”形式，無(wú)不表明在膚色政治語(yǔ)境下，為迎合白人社會(huì)的審美范式，少數(shù)族裔只能，或無(wú)奈，或主動(dòng)地戴上霸權(quán)文化為其設(shè)置好的“面具”，接受預(yù)設(shè)的角色，遵照既定的表演規(guī)范。在重重面具的遮蔽下，這些身份表演者深陷雙重身份的困境，不僅造成心靈的迷失，也使他們的文化身份變得模糊、扭曲。小說(shuō)結(jié)尾處，布萊德種族面具和女性面具的破碎表明作家對(duì)黑人文化建構(gòu)的態(tài)度：只有打破束縛在黑人臉上的重重面具，認(rèn)同本民族文化，非裔族群才能擺脫他者地位，建構(gòu)自己的民族主體性，才能找到整個(gè)民族的出路。莫里森將小說(shuō)背景設(shè)置在當(dāng)下的美國(guó)，初衷是為了告誡讀者：在蓄奴制土崩瓦解、種族迫害遭法律禁止的當(dāng)代社會(huì)，種族歧視與壓迫依然存在。事實(shí)上，2020年爆發(fā)的“黑人命也是命”(Black Lives Matter)的群體抗議事件證明了莫里森的擔(dān)憂絕非杞人憂天，而這正是這部小說(shuō)的寫作意義所在。