盛雅琳

（山東藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)管理學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300）

揭開厚重的歷史帷幕，在熠熠閃光的萬千星辰中，金圣嘆先生好似一顆啟明星，點亮了中國文藝批評領(lǐng)域甚至是中國文藝創(chuàng)作領(lǐng)域。金圣嘆出生于1608 年，在1661 年因卷入哭廟案被斬首，是我國著名的文藝批評家，名采，字若采，號圣嘆，后改名為人瑞，自稱作泐庵法師，江南長洲（今蘇州）人。金圣嘆好讀書，更喜批書，常常直接嘲諷其他秀才的世俗和蠢笨，性格頗為孤高，為人率性爽朗，少年時便已經(jīng)名聲在外，以才子自居。[1]金圣嘆自小學(xué)佛，勸人向善，傾向于佛、道二家的灑脫和自由，向往安逸平和的田園生活，與此同時也認(rèn)同儒家學(xué)說中體現(xiàn)的入世思想。金圣嘆贊同人生虛妄的觀點，認(rèn)為生命短暫似一瞬，一切都不可恃。

由于金圣嘆在政治思想上仍舊具有一定的保守性，所以他雖然十分同情被欺掠的普通百姓，反對苛刻的官府政策，甚至支持民眾的反叛行為，對強(qiáng)盜土匪表示強(qiáng)烈的不滿，尤其厭惡水泊梁山的首領(lǐng)宋江，但最終還是認(rèn)為禮法不可違抗。金圣嘆宣揚(yáng)儒家道德規(guī)范中的“忠恕”“孝悌”等禮法，然而又能夠敏銳覺察并揭露封建禮教對人性的摧殘迫害，他認(rèn)為男女之情與其他感情應(yīng)當(dāng)有所區(qū)分，其中圣人禮制不能強(qiáng)制廢除情欲，所謂色欲之心也是出自自然的。《莊子》《離騷》《史記》、杜甫律詩、《水滸傳》《西廂記》六部著作被金圣嘆并稱作“六才子書”，成為流傳于世的經(jīng)典，其中《西廂記》更是金圣嘆重點推崇的作品，認(rèn)為《西廂記》不是淫書，而是妙文。金圣嘆褒揚(yáng)張生和崔鶯鶯對抗現(xiàn)實的反叛之舉，以其獨有的戲劇批評觀為《西廂記》立言，將《西廂記》的藝術(shù)表現(xiàn)性和時代抗?fàn)幮赃M(jìn)行了最大化的詮釋。

古往今來，作為天下奪魁的《西廂記》，在封建社會的浪潮之中不斷地被遺棄，又不斷地被淘洗，總集本、叢書本、合刊本、單刊本等版本在文學(xué)界均有流行，其中在所有的批注版本中，金圣嘆的《第六才子書》（即金批本《西廂記》）是流行最廣的，在20 世紀(jì)50 年代以前國外漢學(xué)家的譯本也大都是翻譯的《第六才子書》本。因此當(dāng)代學(xué)者對于金圣嘆和金批本《西廂記》的討論和研究也從來不曾停駐，綜合相關(guān)著作和中國知網(wǎng)文章可見，在與“金圣嘆”和“《西廂記》”有關(guān)的研究中，有直接研究金圣嘆戲劇理論和戲劇審美批評的，有對比研究李漁或其他文藝批評家和金圣嘆戲劇觀的，還有研究金批本《西廂記》與王實甫《西廂記》異同的，也有框定背景進(jìn)行多元視野下的金圣嘆研究的，等等。

作為當(dāng)今大眾視野定義下的“清代才子”，金圣嘆名揚(yáng)歷史的貢獻(xiàn)還是在于他對相關(guān)著作的評點，也正是由此金圣嘆獨樹一幟的戲劇批評觀得以漸漸清晰彰顯。不管是從戲劇情節(jié)的把握、戲劇人物的描摹，還是戲劇語言的處理上，均可從中提煉出帶有金圣嘆獨特烙印的戲劇批評標(biāo)準(zhǔn)和原則，以金批本《西廂記》為著力點，可以細(xì)致梳理出金圣嘆在戲劇情節(jié)、人物刻畫及戲劇語言等方面的批評準(zhǔn)則，從而完善金圣嘆研究中關(guān)于戲劇批評觀的空白，充實對金圣嘆的文藝研究。

一、戲劇情節(jié)應(yīng)許“因文生事”

呂效平教授在《戲曲本質(zhì)論》中提及戲劇的藝術(shù)理想時表示，明清傳奇的劇作家在完成一部劇作時，需要涵蓋擁有各色特點的人物形象，從而建構(gòu)出一個足夠復(fù)雜曲折的故事，然后以此為基礎(chǔ)來編織故事里的悲歡離合與嬉笑怒罵，借此傳遞出劇作家內(nèi)心亦莊亦諧亦褒亦貶的審美感受和人生態(tài)度，他們以這個繁雜但是有內(nèi)在秩序的世界架構(gòu)為豪。由此可見，明清傳奇的劇作家追求的是能夠網(wǎng)羅整個世界的藝術(shù)，而不僅僅是征服戲劇舞臺的藝術(shù)。[2]這就不難看出戲劇的情節(jié)設(shè)置對一部戲劇作品的重要性。傳統(tǒng)元雜劇的體制應(yīng)該是一個故事分為一本四折出演，而《西廂記》則是用五本共十二折來演出一個故事，情節(jié)上的獨樹一幟使得金圣嘆也不禁贊嘆《西廂記》的傳奇體制與結(jié)構(gòu)篇幅簡直是令人驚異的。從金圣嘆批注《西廂記》中，可以看出他對于戲劇情節(jié)方面的思考和探索，在具體的評點中也清晰地體現(xiàn)出他允許戲劇情節(jié)“因文生事”，強(qiáng)調(diào)情節(jié)間的前后承接，以及不要畫蛇添足、狗尾續(xù)貂的批評標(biāo)準(zhǔn)與原則。

（一）“因文生事”

“因文生事”是金圣嘆提出的在小說寫作時運用的一種藝術(shù)虛構(gòu)的方法，也就是他在金批本《水滸傳》中所說的“因文生事即不然，只是順著筆性去，削高補(bǔ)低都由我”[3]。而對于講求史實的史書寫作方法，金圣嘆則提出“以文運事”，既強(qiáng)調(diào)作者要尊重“事”，同時又強(qiáng)調(diào)作者要注意運用“文”的技巧，是“因文生事”的對面。金圣嘆“因文生事”的觀點承認(rèn)了小說創(chuàng)作的虛擬架構(gòu)性，對戲劇故事的完成也具有一定的參考意義，其相關(guān)思想在金批本《西廂記》中就有所體現(xiàn)。

例如在“后候”一篇的總批中，金圣嘆提到本無事忽有事的問題，認(rèn)為“如方春本無有葉與花，而忽然有葉與花，曰生。既而一切世間妄想顛倒有若干事，而忽然還無。如殘春花落，即掃花；窮秋葉落，即掃葉，曰掃”[4]。他以花和葉的開落盛衰入文，指出《西廂記》中“驚艷”一篇是“生”，最后“哭宴”一篇為“掃”，得以更加形象地說明“因文生事”中包含的“生”與“掃”的意義，也因此確立起小說戲曲等虛構(gòu)的合理性。對照金批本《水滸傳》中的情節(jié)發(fā)展，“因文生事”更是可見一斑，例如《水滸傳》第九回，在被發(fā)配滄州的途中林沖被陸謙等人預(yù)謀陷害，幸虧有李小二的通風(fēng)報信才使得林沖得以脫險。由此金圣嘆認(rèn)為，為了在后文能夠照應(yīng)“掃”的部分，所以先前“造出”了一段林沖搭救李小二的事情，李小二這樣的人物設(shè)置也是因情節(jié)而生發(fā)存在的，隨文起滅。再有第四十五回中的三打祝家莊事件，是因為時遷偷雞被抓所導(dǎo)致的，金圣嘆批注認(rèn)為偷雞被抓都是為了觸發(fā)后文情節(jié)。學(xué)者張永葳認(rèn)為金圣嘆提出的“因文生事”的虛構(gòu)論是把在文學(xué)中應(yīng)用的虛構(gòu)觀念放置于小說領(lǐng)域，這和現(xiàn)代小說寫作的虛構(gòu)性是一致的。[5]金圣嘆“因文生事”的理論論述無疑是將小說文體的虛構(gòu)性進(jìn)行了理論性的強(qiáng)化夯實。

（二）“承接前文”，有呼應(yīng)有邏輯

一方面，金圣嘆提出的“因文生事”觀點確實對小說與戲曲故事虛構(gòu)成分的合理性有一定的承認(rèn)度，但與此同時“因文生事”的釋義還需要包含在“削高補(bǔ)低都由我”之前“順著筆性去”。由此，與“因文生事”類似的是金圣嘆在情節(jié)上強(qiáng)調(diào)的“承接前文”遵循邏輯的原則與標(biāo)準(zhǔn)，情節(jié)的流暢性得益于整個故事的構(gòu)造與連接，因此，在情節(jié)上的呼應(yīng)性與邏輯性對整部戲劇作品的完成是十分重要的。

如金圣嘆在《酬簡》一折[賺煞尾]中寫張生幽會崔鶯鶯后的不舍之情，“然此正是巧遞后篇夫人疑問之根，最為入化出神之筆”[6]。由此，不難看出金圣嘆對于“承接”的重視，認(rèn)為此處是為后文老夫人生發(fā)疑問做了鋪墊。同是在《酬簡》一篇中，金圣嘆分別在“猛見了可憎模樣，早醫(yī)可九分不快”和“先前見責(zé)，誰承望今宵相待”后批注：“緊承前患病一篇，妙?！奔啊熬o承前前《賴簡》一篇，妙?！盵7]也不難看出金圣嘆關(guān)于戲劇情節(jié)承接連貫的藝術(shù)批評原則與標(biāo)準(zhǔn)，極力贊美“緊承”前文的妙處。

對于戲劇情節(jié)和結(jié)構(gòu)方面的探索，明代的曲論家王驥德在其著作《曲律》中對戲劇的整體結(jié)構(gòu)問題著重進(jìn)行了闡釋，強(qiáng)調(diào)布局結(jié)構(gòu)上的裁剪和凝練，認(rèn)為戲劇布局應(yīng)當(dāng)井然有序，劇本整體應(yīng)是有機(jī)統(tǒng)一體，要突出重點，要次序分明，要整體合一。李漁也將結(jié)構(gòu)放置在第一位，認(rèn)為“每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折”[8]。具體的實現(xiàn)方法有“立主腦”“密針線”“減頭緒”。由此可見，王驥德和李漁在戲劇情節(jié)上的美學(xué)思想與金圣嘆所強(qiáng)調(diào)的戲劇情節(jié)應(yīng)承接前文，有呼應(yīng)有邏輯的觀點是相統(tǒng)一的。

關(guān)于戲劇戲曲情節(jié)，呂效平教授在《戲曲本質(zhì)論》中也有大篇幅的論述，對《西廂記》以及金圣嘆的觀點給予了高度評價，他認(rèn)為在古代戲曲文學(xué)數(shù)百年的歷史中，沒有一部長篇作品像《西廂記》這樣實現(xiàn)了戲劇性的情節(jié)整一；在古典曲學(xué)數(shù)百年的歷史中，也沒有人像金圣嘆這樣意識到情節(jié)應(yīng)當(dāng)具有的“整一性”。他贊美說，金圣嘆的觀點達(dá)到了中國古典戲劇情節(jié)藝術(shù)論的巔峰。[9]

（三）忌狗尾續(xù)貂

狗尾續(xù)貂是說將不好的東西接續(xù)在好的東西之上，現(xiàn)在多用在文學(xué)作品中，指作品的前后部分不相稱。在金圣嘆眼中，《西廂記》的后四篇便是狗尾續(xù)貂之作，他在《驚夢》一篇的最后一段批注中，連續(xù)發(fā)問：如何用得著續(xù)寫？怎么可以續(xù)寫？如何能夠?qū)崿F(xiàn)續(xù)寫？都體現(xiàn)出金圣嘆認(rèn)為不必要有續(xù)篇的觀點。在《泥金報捷》一篇的整體評點中，更是直言《續(xù)西廂記》的四篇他本來是不想收錄的，但是為了警醒學(xué)者世人，也為了說明前十六篇到底超塵脫俗在何處，所以也進(jìn)行了中肯的評點。[10]相比之下，從“薌”“螺螄蚌蛤”等字眼也不難看出金圣嘆對《西廂記》續(xù)篇的厭惡之情，對比前十六篇評點中出現(xiàn)最多的“妙”字，在《續(xù)西廂記》四篇中出現(xiàn)最多的字眼則是“丑極”等嫌憎之語。

金圣嘆將《西廂記》結(jié)束在張生草橋店夢鶯鶯處，使其按照原小說《會真記》“始亂終棄”的情節(jié)走向否定了“大團(tuán)圓”的結(jié)局，將才子佳人的愛情故事平添了一層悲劇色彩。雖然有人將《西廂記》定義為我國古典戲曲抒情喜劇的典范之作，但仍有不少學(xué)者也由此判斷金圣嘆戲劇思想中的悲劇意識較前人來看是有進(jìn)一步發(fā)展的。對此，姚文放教授認(rèn)為《西廂記》的情節(jié)發(fā)展已經(jīng)將崔鶯鶯和張生對傳統(tǒng)封建藩籬的沖突變成了張生對抗反面勢力的斗爭，這使得該劇的情感傾向與前文凸顯的主題出現(xiàn)了嚴(yán)重偏移，雖然金圣嘆還沒有把戲劇主旨問題放到斗爭對象的轉(zhuǎn)移上來認(rèn)識分析，但他顯然已經(jīng)意識到大團(tuán)圓的結(jié)局與《西廂記》的本身意旨“其相去懸遠(yuǎn)，真未可以道里為計也”[11]。金圣嘆不僅僅在對《西廂記》的批評中怒其續(xù)文“丑極”，在金批本《水滸傳》中金圣嘆也將原文改寫，只留前七十回，將好漢的窮途末路淡化甚至刪除，把英雄聚義梁山泊當(dāng)成故事的結(jié)尾部分，試圖只保留其認(rèn)為能夠反映作者思想和才情的精華部分。情節(jié)的過分冗雜贅述，顯然是不入金圣嘆眼的，在最精彩恰當(dāng)?shù)牡胤疥┤欢梗皇沁z憾，而是意味悠長。

同樣是抨擊封建傳統(tǒng)禮教的明代著名評論家李贄，除了聞名遐邇的“童心說”和“化工說”之外，戲劇評論的觀點還有他在戲劇情節(jié)上追求繁簡合宜的剪裁之美。裁剪之美即應(yīng)當(dāng)詳細(xì)的部分就重墨描寫，但不能累贅；應(yīng)該粗略的部分就簡單提及，但不可缺少。戲劇劇本不加裁剪，片面賣弄辭藻，重復(fù)堆砌，必然使人因煩冗生厭。李贄在批評《杏園春宴》時提及對《西廂記》的褒揚(yáng)，認(rèn)為煩冗到使人生厭的句子，是比不上《西廂記》繁簡得當(dāng)?shù)恼Z言的。由此可見，金圣嘆對戲劇作品狗尾續(xù)貂行為的厭惡之情不無理論淵源。

二、戲劇人物需要強(qiáng)化個性

黑格爾在《美學(xué)》關(guān)于戲劇的部分里強(qiáng)調(diào)，人物的性格是戲劇形象的核心所在，他認(rèn)為倫理的力量和個人結(jié)合成為情致，情致雖然是人物性格的核心但并不是人物性格的本身，只有處于具體活動中的情致才是人物的性格。[12]對于戲劇人物的個性化刻畫，金圣嘆在金批本《西廂記》中也有明確闡述，此觀點是與很多劇作家、文藝評論家相同的。戲劇同電影等藝術(shù)表現(xiàn)形式一樣，可以看作一種講故事的方式，而戲劇人物承載戲劇情節(jié)的發(fā)展，所以一部優(yōu)秀故事的完成自然不能缺少對典型人物的塑造。總結(jié)來看，塑造典型人物形象就是需要對人物個性進(jìn)行重點強(qiáng)調(diào)，有個性的人物形象才能成就典型的戲劇故事人物。而強(qiáng)調(diào)人物性格的個性化，也就在一定程度上決定了人物的動作語言等應(yīng)當(dāng)與其性格相匹配，從而使得戲劇典型人物得以成功塑造。

（一）強(qiáng)調(diào)人物性格個性化的重要性

顯而易見，《西廂記》中的主要人物有崔鶯鶯、張生、紅娘三個人。他們各具秉性氣質(zhì)，不管是崔鶯鶯的知理千金氣，張生的蹁躚君子氣，還是紅娘的活潑豪爽氣，都是這個人物所特有的性格氣質(zhì)，也是這個人物樹立在字里行間的自我標(biāo)識。例如在金批本《西廂記》的“驚艷”一篇中，有描寫崔鶯鶯的句子：“宜嗔宜喜春風(fēng)面。偏宜貼翠花鈿。宮樣眉兒新月偃，侵入鬢云邊?！盵13]金圣嘆評點說，這仿佛是雙文側(cè)轉(zhuǎn)身來，“翩若驚鴻”的形象躍然紙上，不禁贊嘆到這才是鮮活的崔鶯鶯，而不是泥塑一般的崔鶯鶯。[14]“春風(fēng)面”“新月偃”“鬢云邊”都成為崔鶯鶯這個人物最靈動的寫照，既為相府小姐，便不能是“躁秋風(fēng)”，或者“殘月升”之類的形容，混淆了人物性格的鮮明性。

李漁對于戲劇人物的刻畫也是要求重視人物性格的，他具體論述為“說一人肖一人，勿使雷同，弗市浮泛”“欲代一人立言，先宜代此一人立心”，著重強(qiáng)調(diào)所塑造人物性格的個性化，認(rèn)為應(yīng)該避免雷同式的羅列。[15]想做到如此，便要求劇作家充分融入角色內(nèi)心，感觸人物的所思所感。

關(guān)于戲劇人物個性化的塑造在西方戲劇中也有所體現(xiàn)，古代悲劇重視動作和情節(jié)，近代的悲劇則是把人物的性格放在首位，著重強(qiáng)調(diào)人物性格完整細(xì)致的刻畫。黑格爾認(rèn)為，古代悲劇中的人物性格是簡單的，缺乏個性和對人物個性的發(fā)展，是“雕塑性”的。然而以莎士比亞悲劇為代表的近代悲劇對人物性格的刻畫，是“高翔于他人之上，達(dá)到一個幾乎不可企及的頂點”[16]，其中的人物性格甚至是能夠左右戲劇情節(jié)推進(jìn)和發(fā)展的，例如哈姆雷特的性格優(yōu)柔寡斷猶豫不決，這就使得他為父報仇的情節(jié)一再延宕，最后成為一出性格悲劇。不管是人物性格的豐富性與復(fù)雜性提高，還是戲劇人物性格的堅定性保持，都體現(xiàn)出戲劇人物性格個性化的重要，由此而言這與金圣嘆的戲劇批評標(biāo)準(zhǔn)是不謀而合的。

（二）動作語言與人物性格相匹配

因人生百態(tài)，萬物皆不同，由于生活背景、家教涵養(yǎng)、社會環(huán)境等諸多方面的差異，所以必然會導(dǎo)致每個人都是一片不同的樹葉，這里的“不同”不僅包括外貌、形態(tài)，也包括為人處世的方式，面對問題的處理等許多或大或小的方面，因此在進(jìn)行人物刻畫時一個人的動作語言與其性格的匹配度必然是需要一致的。簡單說來就是，大家閨秀斷不會說出市井屠夫之語，而街頭商販也定然不能做扭捏小姐之態(tài)。

在金批本《西廂記》的“讀第六才子書西廂記法”中的第五十五條中，金圣嘆對此進(jìn)行了較為明確的闡述。例如描寫張生：“便真是相府子弟，便真是孔門子弟。異樣高才，又異樣苦學(xué)；異樣豪邁，又異樣醇厚。相其通體自內(nèi)至外，并無半點輕狂、一毫奸詐?！盵17]關(guān)于張生的人物形象，彭隆興在《中國戲曲史話》中也有描述：“張君瑞——亦出身沒落貴族家庭，但他熱烈追求愛情，表現(xiàn)了他對封建禮教的不滿與反抗。他具有大膽、天真、坦率、真誠的性格。但是，由于他受封建教養(yǎng)的熏陶，表現(xiàn)出知識分子軟弱與平庸的一面?！盵18]在“驚艷”一篇中的“盡人調(diào)戲，著香肩，只將花笑拈”是寫張生與崔鶯鶯的初次相見，金圣嘆于此處評點崔鶯鶯見到客人便走開這一行為，認(rèn)為：“此是千金閨女自然之常理，而此處先下‘盡人調(diào)戲’四字，寫雙文雖見客走入，而不必如驚弦脫兔者，此是天仙化人，其一片清凈心田中，初不曾有下土人民半星齷齪也。看他寫相府小姐，便斷然不是小家兒女。筆墨之事，至于此極，真神化無方。”[19]由此能夠看出金圣嘆關(guān)于人物刻畫中對人物動作語言與其性格相匹配的準(zhǔn)則和要求。張生不輕狂不奸詐，鶯鶯是千金似天仙，也正是張生和崔鶯鶯如此的人物性格，所以才恰到好處地使得《西廂記》中的一見鐘情、彈琴賦詞、私訂終身等故事情節(jié)的推進(jìn)成為可能。

與之類似，古希臘哲學(xué)家亞里士多德對于人物性格也在其戲劇美學(xué)思想上有所概括。亞里士多德在《詩學(xué)》第6 章中表示，悲劇是對行動的模仿，模仿這一動作的完成便需要人物，其中這些人物的思想和性格能夠體現(xiàn)他們所處的“屬類”，人的成功和失敗取決于自身行動。[20]由此能體現(xiàn)的便是金圣嘆批評觀中戲劇人物語言動作與其性格的高匹配度。亞里士多德也對戲劇人物的刻畫提出過自己的看法，他認(rèn)為人物性格的完善最好是滿足好、適宜、相似、一致等四個方面。雖然亞里士多德所講的“性格”與現(xiàn)在所述性格有異，但仍能從中讀到其關(guān)于人物及人物性格的重視性。

三、戲劇語言當(dāng)要“清麗”含蓄

寫《太和正音譜》的明初戲曲評論家朱權(quán)用“花間美人”四字高度評價王實甫的藝術(shù)風(fēng)格，認(rèn)為王實甫的斟字用詞“如花間美人，鋪敘委婉，深得騷人之趣”[21]。對此吳國欽先生也認(rèn)為這個評價一語中的，“花間美人”這四個字準(zhǔn)確概括了王實甫的語言藝術(shù)風(fēng)格，達(dá)到了增一字則多、減一字則少的精妙境界。[22]金批本《西廂記》被有些學(xué)者定義為“非演出本”，從金圣嘆對《西廂記》的改編視角來說這個說法是有道理的。戲曲戲劇的劇本原本是為了搬上舞臺演出而作的，金圣嘆則不考慮演出問題，將其從文學(xué)批評的角度出發(fā)進(jìn)行了文學(xué)性的改編，所以應(yīng)該說對戲劇語言的評點是金圣嘆評《西廂記》的重要部分。

（一）同而有“變”為妙

“和而不同”在很多場合中被提及，其中“和”傳遞出“和諧”的含義，千篇一律相同的描述是固然不能成為妙文的。王實甫作為中國戲曲史上“文采派”的杰出代表，其作品中綺麗清新的詞句可以說是俯拾皆是，對此金圣嘆自然是毫不吝嗇地給予了高度的評價。

例如在《酬簡》一篇中金圣嘆認(rèn)為“佇立閑階”“只用四字，便避過三之三[喬牌兒]‘日出時想月華，捱一刻似一夏’等文?！盵23]兩處都是寫崔鶯鶯遲遲不來，張生久久等待，金圣嘆認(rèn)為“避過”為妙，而不是繼續(xù)相同的重復(fù)與復(fù)制為妙?！段鲙洝返墓适驴梢哉f在“長亭送別”之后便是充滿思慕與等待的，若全篇的等待之情皆用“捱一刻似一夏”便無法體現(xiàn)出人物心理層次的變化，所有的等待就會淪為尋常，自然也無法體現(xiàn)出語言的表達(dá)層次，更無法戳中讀者的心情。在續(xù)之二《錦字緘愁》一篇中的[耍孩兒]“放時須索用心思，休教藤刺兒抓住綿絲。高攤在衣架上，怕風(fēng)吹了顏色；亂穰在包袱中，怕挫了褶兒。當(dāng)如是，切須愛護(hù)，勿得因而?！焙蠼鹗@批注“惜與前文‘休做枕’‘休便扭’同耳?！盵24]一個“惜”字可以看出金圣嘆對于此句的惋惜之感，雖然也是可賞佳文，卻遺憾與前文的表述相同沒有變化和新意。

兩相對比之下，不難確認(rèn)金圣嘆對戲劇語言“變化”方面的期待與要求，不管是對人物等待心理的多樣表達(dá)，還是對前后情境的恰切把握，都需要傾向同而有變的呈現(xiàn)高度才能稱妙。

（二）婉轉(zhuǎn)不白為妙

回望古代中國的情感表達(dá)，不管是戲劇還是詩歌小說等其他文學(xué)作品形式，含蓄婉轉(zhuǎn)的表達(dá)方式便一直是主流，雖然《西廂記》的故事在現(xiàn)在許多著作的闡釋中均肯定了其沖破傳統(tǒng)藩籬的重要意義，但是作為文字表意的藝術(shù)品，其語言上的傳遞卻仍舊延續(xù)著中國含蓄婉轉(zhuǎn)的傳統(tǒng)表達(dá)風(fēng)格，不曾妄自直白，也沒有逾越國情的不妥帖。

在“讀第六才子書西廂記法”中金圣嘆提及寫文章的妙法“是先覷定阿堵一處，已卻阿堵一處之四面，將筆來左盤右旋，右盤左旋，再不放脫，卻不擒住”[25]。后文他又用獅子滾繡球做比喻，說明文章的語言需要婉轉(zhuǎn)，而不是過分直白地表達(dá)，愛慕便說愛慕，想念便說想念。戲劇語言上含蓄婉轉(zhuǎn)的要求，李贄也有與金圣嘆相同的評點標(biāo)準(zhǔn)，李贄所追求的蘊(yùn)而不露的含蓄美便與金圣嘆獅子滾繡球的比喻含義一致，他認(rèn)為通過戲劇情節(jié)的安排與戲劇語言的渲染從而設(shè)置一種使觀眾急切期待的懸念和伏筆是一種含蓄之美，鋪陳直白的陳述則不能達(dá)成這樣跌宕引人的戲劇效果。

金圣嘆向來推贊張生和崔鶯鶯沖破封建藩籬束縛的追求和反叛，在《酬韻》一篇中，崔鶯鶯在聽到張生的詩之后便依韻和了一首：“蘭閨深寂寞，無計度芳春。料得高吟者，應(yīng)憐長嘆人?！盵26]這成為在溶溶月色下崔鶯鶯最大膽的心意表達(dá)，封建禮教壓抑下的愁緒泉涌而出，只是再大膽的叛逆宣言也需要以詩寄情，也需要將萬千思緒灌注詩中。

再有如《哭宴》一篇中，寫崔鶯鶯等人于長亭設(shè)宴送張生趕考，鶯鶯在臨行前叮囑張生，無論是不是能得官，都要盡快回來。張生十分討巧地答：“狀元不是小姐家的，是誰家的？”金圣嘆于此處批點“又妙又妙。謙未必得狀元固不佳，夸必定得狀元又不佳。狀元原是小姐家的，精絕！”[27]不可諂媚，不可不謙，所以說狀元必定是小姐家的，讓人定神細(xì)思后得嘆妙絕！這是張生說話的藝術(shù)，也是《西廂記》語言千回百轉(zhuǎn)的魅力。

（三）“清”“麗”并舉為妙

不管是對人物的生動描摹，還是對環(huán)境的有效襯托，《西廂記》中語言的清新秀麗歷來被世人所贊，一度被稱為“語言藝術(shù)的寶庫”，其中所涵蓋的多種風(fēng)格的藝術(shù)語言，以及王實甫駕馭語言技巧的才能，也著實令人嘆為觀止。

在《酬簡》一篇[賺煞尾]中細(xì)致描寫崔鶯鶯的曼妙之姿，也正是表現(xiàn)張生的留戀之心：“春意透酥胸，春色橫眉黛，賤卻那人間玉帛。杏臉桃腮，乘月色，嬌滴滴越顯紅白?！盵28]金圣嘆贊嘆：“奇句，妙句，清絕句，入化句?！薄皬膩睇惥洳磺?，清句不麗。如此清麗之句，真無第二手也。”[29]又如“拷艷”一篇中也有對鶯鶯舉手投足的清麗描寫，金圣嘆評點如此是：“芙渠出水，未有如是清絕，如是艷絕，如是亭亭，如是裊裊矣?！盵30]崔鶯鶯的清麗之感與文字的清麗之感有效融合，躍然面前，金圣嘆對其語言風(fēng)格的喜愛之情可見一斑。

異于金圣嘆觀點的是明代戲曲家徐渭，他提出戲劇語言的“本色論”，認(rèn)為戲劇語言要淺白易懂，平實樸素，因此華麗漂亮的語言及過分修飾的修辭字句都成為徐渭批評的對象，因此即便《西廂記》在思想內(nèi)容上被給予高度評價，也因其字句風(fēng)格被徐渭直接抨擊，在徐渭看來過分絢麗的文字非但不能呈現(xiàn)人物的真性情，反而會削弱戲曲的表達(dá)效果。而金圣嘆作為立足戲劇劇本本身的批評家，對于戲劇語言有其標(biāo)榜的特有標(biāo)準(zhǔn)和審美觀點是可以理解的，《西廂記》語言上獨有的清麗之風(fēng)也恰好能夠描摹一出才子佳人的絕唱。

《西廂記》中平樸清麗并存的句子比比皆是，吳國欽也在《西廂記藝術(shù)談》中直接贊美《西廂記》全劇的語言都是秀麗華美并且通曉流暢的，認(rèn)為其語言是達(dá)到了只見天籟、不見人籟的境界，更是將中國古典戲曲文采派語言藝術(shù)最高成就的位置留給了《西廂記》。[31]

四、金圣嘆批評觀在中國古代藝術(shù)批評史上的意義

以金批本《西廂記》為典型代表，金圣嘆的戲劇批評觀及戲劇美學(xué)思想對戲曲地位的成就確已產(chǎn)生了不可替代的推舉作用，成為我國古代戲曲理論批評的重要組成部分。

明清時期，對《西廂記》的批注一時蜂起，評點家眾多，其評注大多為短小精悍的詞句，大多數(shù)采用隨筆、札記的形式，散落在作品評論家的文集作品中，除了極少的《古本戲曲叢刊》外，幾乎沒有系統(tǒng)總結(jié)的古代戲曲評點本流行于世。從相關(guān)批評本作品來看，金圣嘆獨創(chuàng)了一種緊密靠近文本的批評方法，使得他需要立足戲劇文本自身，從而將自己的批評觀點寓于其中。金批本《西廂記》對人物語言、人物心理、環(huán)境氛圍、情節(jié)設(shè)置、劇本語言等均有評點，涉及的方面著實廣闊，這也說明金圣嘆的批評完成是得益于戲劇文本本身的。不管是對《西廂記》文本續(xù)作的質(zhì)疑，還是他在原作基礎(chǔ)上進(jìn)行的“圣嘆文字”的改寫，都是在考慮其自身的故事發(fā)展和人物設(shè)置等情況下完成的，盡管有“因文生事”的主張，卻也在最大程度上保證了戲劇故事的本真還原。

吳國欽教授也認(rèn)為“千人一面，千部一腔”的才子佳人的作品是令人不喜的，去掉題材和主旨的原因，主要歸結(jié)為戲劇家不善于描繪“這一個”才子或是佳人的性格特征，甚至連外貌的描摹也像是從一個模子里刻出來的，千篇一律。[32]因此避免千人一面的人物靜態(tài)描寫，重點刻畫典型人物，使得人物活靈活現(xiàn)是王實甫經(jīng)營戲劇人物的成功之處，而金圣嘆對《西廂記》中人物詳略的評點也正是與王實甫塑造西廂人物的寫作特點相吻合的。對人物的批評原則與標(biāo)準(zhǔn)在上文已有詳細(xì)的論述，關(guān)于評點人物的方法金圣嘆也有其自己的風(fēng)格和堅持。在“讀第六才子書西廂記法”中的第四十七條，金圣嘆也強(qiáng)調(diào)《西廂記》只是寫崔鶯鶯、張生、紅娘三個人。[33]與《西廂記》的人物寫作技巧類似，金圣嘆在評點其中的人物時，也是有選擇地突出重點的，對崔鶯鶯、張生、紅娘進(jìn)行了濃重筆墨的評點。

對于金圣嘆這種滲入式的批評方法，有人認(rèn)為需要更加忠實地貼近文本作品，從而使得對原作的闡釋更加精準(zhǔn)和有力，而金圣嘆卻偏偏在立足作品的基礎(chǔ)上將原作進(jìn)行了更加合理化的修改。其一，體現(xiàn)在上文已經(jīng)寫到的“腰斬水滸傳”和金圣嘆認(rèn)為的“王西廂”最后的內(nèi)容為續(xù)篇。另外，在金批本《西廂記》中的許多細(xì)節(jié)中，金圣嘆也進(jìn)行了更加合理化的改寫。例如，在王實甫筆下，紅娘稱呼崔鶯鶯為“姐姐”，而在金批本《西廂記》中金圣嘆均將稱呼改成了“小姐”，原因是在當(dāng)時的社會大環(huán)境下，相國人家自然會有等級森嚴(yán)的家規(guī)，因此，金圣嘆認(rèn)為紅娘作為相府丫環(huán)需要稱相府千金為“小姐”更合適紅娘的身份設(shè)定。在“讀第六才子書西廂記法”第七十至七十二條中金圣嘆明確提出：“圣嘆批《西廂記》是圣嘆文字，不是《西廂記》文字。天下萬世錦繡才子，讀圣嘆所批《西廂記》，是天下萬世才子文字，不是圣嘆文字?！盵34]從中可見金圣嘆關(guān)于文本內(nèi)容的理性判定。雖然金圣嘆對《西廂記》的原文改動較大，遭到了不少的非議和質(zhì)疑，但金批本《西廂記》在中國戲劇史上的推動作用是無可爭辯的。

五、結(jié)語

《西廂記》中千古傳誦的那句“愿天下有情的都成了眷屬”[35]，傳達(dá)出的不僅僅是對普天下有情人的美好祝愿，更是《西廂記》作為反對封建禮教和封建婚姻制度的檄文，直擊人心，也正是因此《西廂記》被迂腐湮滅，被許多朝代定義成淫書。金圣嘆堅決反對“淫書說”，直言《西廂記》“乃是天地妙文”[36]。李漁評價金圣嘆評注的《西廂記》說道：“能令千古才人心死?！盵37]認(rèn)為自從《西廂記》問世后至今的四百多年中，有數(shù)以千萬的人推崇《西廂記》的藝術(shù)價值，但是能夠一一指出其中原因的，確實只有金圣嘆一人而已?？梢?，金圣嘆的評點有力推動了《西廂記》在中國戲曲中的地位建立，通過細(xì)致剖析《西廂記》浸潤在字里行間的藝術(shù)魅力和精神力量，使得《西廂記》從禁毀戲曲小說之列得以上升到同《莊子》《史記》等文學(xué)經(jīng)典同樣的高度。

在肯定金圣嘆藝術(shù)成就的同時，李漁作為實踐型的戲劇家，敏銳精準(zhǔn)地認(rèn)識到了金圣嘆的評點具有忽略戲劇舞臺性的弊端，“圣嘆所評，乃文人把玩之《西廂》，非優(yōu)人搬弄之《西廂》也?！盵38]雖然金圣嘆評點的《西廂記》極其注重細(xì)節(jié)，每一處都進(jìn)行了細(xì)致地評注，但是戲劇作為一門綜合性極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，最終需要呈現(xiàn)在戲劇舞臺之上，從而使得觀眾去欣賞和接受，金圣嘆的批評片面專注于戲劇文本的自身呈現(xiàn)，在語言表現(xiàn)、情節(jié)設(shè)置等方面著重強(qiáng)調(diào)，忽略其戲劇性，進(jìn)而影響了其探索戲劇藝術(shù)美學(xué)規(guī)律的全面性和準(zhǔn)確性。

另外，由于生活背景和人生經(jīng)歷等因素的影響，金圣嘆的部分戲劇乃至藝術(shù)思想中仍然有唯心主義的殘余。姚文放在《中國戲劇美學(xué)的文化闡釋》里談到金圣嘆的悲劇觀和離別思想，認(rèn)為金圣嘆已經(jīng)敏銳地覺察到離別的結(jié)局具有更符合封建社會的現(xiàn)實性，在封建禮教的摧殘和封建家族的阻撓下崔鶯鶯和張生的離別是必然的，于情于理都更切實，但是佛家所講的因果輪回、五蘊(yùn)皆空思想和超脫凡世思想也在其中有所體現(xiàn)，趨于用虛無主義和神秘主義來解釋這種生離死別，因而最終不能夠揭示其社會根源。[39]呈現(xiàn)出金圣嘆觀點闡述的一些弊端。

雖然在時代語境和社會環(huán)境的影響下，金圣嘆的戲劇批評觀仍然存在一些局限，但是瑕不掩瑜，金圣嘆作為中國批評史上不可缺少的一個維度，他獨樹一幟的批評觀彌補(bǔ)了中國古代批評史上的空白，使得戲曲戲劇的批評更加清晰地進(jìn)入大眾視野，引起眾多關(guān)注，他在中國戲劇批評史乃至藝術(shù)批評史上的地位至今仍然是毋庸置疑的。