楊文臣

(嘉興學(xué)院 文法學(xué)院， 浙江 嘉興 314001)

墨白最為服膺的文學(xué)大師是博爾赫斯，他的創(chuàng)作和博爾赫斯也存在著諸多契合之處，二人都將文學(xué)視為世界的隱喻，都癡迷于對(duì)夢(mèng)境和迷宮的書(shū)寫(xiě)。展開(kāi)墨白和博爾赫斯的對(duì)比研究，有助于我們更好地解讀他們的作品，并增進(jìn)對(duì)于文學(xué)的理解。

一、夢(mèng)中之夢(mèng)

墨白的長(zhǎng)篇小說(shuō)《映在鏡子里的時(shí)光》有一個(gè)詭異的情節(jié)：風(fēng)雨交加的暗夜里，丁南在當(dāng)?shù)厝诵『拥呐阃?，去為發(fā)燒的夏嵐請(qǐng)醫(yī)生，到達(dá)醫(yī)院時(shí)和小河走散了，之后他獨(dú)自見(jiàn)到了當(dāng)年插隊(duì)時(shí)的舊相識(shí)——右派分子老田，聊了許多往事，并帶回了藥。第二天，卻得悉老田已去世多年，現(xiàn)在人們口中的醫(yī)生老田是當(dāng)年右派分子老田的兒子，昨天夜里小河找到了他，并一塊來(lái)為夏嵐打了針。顯然，和右派分子老田的會(huì)面，是丁南在那個(gè)深夜產(chǎn)生的幻覺(jué)，是一個(gè)夢(mèng)境。但詭異的是，夏嵐卻喝了夢(mèng)中老田讓他帶回來(lái)的藥，一個(gè)透明的高溫瓶子，里面是澄澈如冰的藥水。不難看出，這是一個(gè)夢(mèng)境，讓人著迷卻難以索解，夢(mèng)中的事物怎么可能進(jìn)入現(xiàn)實(shí)？

博爾赫斯在《柯勒律治之花》一文中，探討了柯勒律治講述過(guò)的一個(gè)類似的夢(mèng)境：一個(gè)人在睡夢(mèng)中穿越天堂，別人給了他一朵花作為他到過(guò)那里的證明，醒來(lái)后發(fā)現(xiàn)那朵花在他的手里。顯然，墨白的藥瓶和這朵花具有同樣的功能。博爾赫斯指出，這朵花關(guān)涉到某種永恒的文學(xué)傳統(tǒng)，進(jìn)一步說(shuō)，關(guān)涉到人類的某種有深度的、跨越邊界的存在體驗(yàn)，但沒(méi)有清楚告訴我們?nèi)绾慰创@朵花。 在博爾赫斯《吉訶德的部分魔術(shù)》一文中，延續(xù)了對(duì)這一話題的思考。博爾赫斯指出，《堂吉訶德》第二部中，堂吉訶德居然看過(guò)了《堂吉訶德》的第一部，主人公在書(shū)中成了閱讀關(guān)于自己的這本書(shū)的讀者；《一千零一夜》中，第六百零二夜，國(guó)王從王后嘴里聽(tīng)到了她自己的故事，聽(tīng)到了那個(gè)包含所有故事的總故事的開(kāi)頭，也不可思議地聽(tīng)到了故事本身。

墨白《映在鏡子里的時(shí)光》中，也有類似的情節(jié)。丁南一行人為把小說(shuō)《風(fēng)車》拍成電視劇，前往潁河鎮(zhèn)尋找拍攝的外景地，結(jié)果卻走進(jìn)了小說(shuō)之中。博爾赫斯寫(xiě)，為什么這類情節(jié)會(huì)讓我們感到不安？他給出的答案是：“如果虛構(gòu)作品中的人物能成為讀者或觀眾，反過(guò)來(lái)說(shuō)，作為讀者或觀眾的我們就有可能成為虛構(gòu)的人物?！盵1]72現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)之間并沒(méi)有明晰的界限——這就是那些古怪詭異的情節(jié)要啟示我們的。

按照上述邏輯，柯勒律治的“夢(mèng)中之花”和墨白的“夢(mèng)中藥瓶”的寓意則是：夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)并沒(méi)有明晰的界限，夢(mèng)中所見(jiàn)的東西全部來(lái)自我們自身，而我們的夢(mèng)也參與到現(xiàn)實(shí)的營(yíng)建中。簡(jiǎn)而言之，浮生若夢(mèng)。博爾赫斯的小說(shuō)《環(huán)形廢墟》更形象地揭示了人生的夢(mèng)境性質(zhì)。

《環(huán)形廢墟》的故事在一個(gè)極為神秘、荒蕪和模糊的情境中展開(kāi)。一個(gè)來(lái)歷不明的“灰色的人”來(lái)到河邊的一個(gè)環(huán)形廢墟中，那里是被焚毀的廟宇的遺跡。他來(lái)此的目的是在夢(mèng)中創(chuàng)造一個(gè)人——他的兒子，并使之成為現(xiàn)實(shí)。在經(jīng)歷過(guò)失敗、付出無(wú)數(shù)心血之后，他終于成功了，夢(mèng)中的兒子進(jìn)入現(xiàn)實(shí)，并能夠改變現(xiàn)實(shí)，比如按照他的命令把旗子插到遠(yuǎn)處山頂上。然后，他把兒子派到河下游另一座荒廢的廟宇中去，之后不再做夢(mèng)——人生目的實(shí)現(xiàn)了，結(jié)局就要來(lái)臨。兩個(gè)面目不清的劃船人告訴他，北方一個(gè)廟宇里有個(gè)會(huì)魔法的人，踩在火上不會(huì)被燒傷，他知道那是他的兒子，他感到欣慰，也感到擔(dān)心，唯恐兒子知道自己是一個(gè)幻象——幻象是不怕火的。不久，他所在廟宇再次被焚毀，讓他驚恐的是，火焰對(duì)他沒(méi)有任何影響，原來(lái)他也是一個(gè)幻象——是另一個(gè)人夢(mèng)中的人物。

博爾赫斯的父親——豪爾赫·吉列爾莫·博爾赫斯先生——在人生后半段夢(mèng)想成為一個(gè)文學(xué)家，但他寄予厚望的小說(shuō)《酋長(zhǎng)》被證明是一部失敗之作，臨終前，他還未死心，請(qǐng)求兒子重寫(xiě)自己的作品，這成了博爾赫斯重新審視與父親的關(guān)系的契機(jī)。加之博爾赫斯此時(shí)再次受到愛(ài)情的傷害，使得這部寫(xiě)于父親去世后不久的《環(huán)形廢墟》充滿了幻滅感。博爾赫斯的傳記作者埃德溫·威廉森說(shuō)，那個(gè)“灰色的人”就是他父親，小說(shuō)表達(dá)了“他不能找到任何存在的意義或目的；他的生命可能被偶然性支配著或是被別人設(shè)計(jì)好的”[2]296。

博爾赫斯內(nèi)心深處對(duì)父親是存在怨恨的，小時(shí)候父親終日和朋友們廝混在一起，把他遺棄在那個(gè)擁有上千冊(cè)圖書(shū)的私人圖書(shū)館中，在書(shū)的海洋中，他自由但也孤獨(dú)，形成了一種內(nèi)傾、敏感、專注自我的心理類型，構(gòu)建起一個(gè)夢(mèng)境般的個(gè)人世界。當(dāng)然，這在他成為大師的人生征程中可能是非常重要的一環(huán)，但在成為大師之前，卻給他帶來(lái)了無(wú)盡的痛苦。父親希望他成為“一位紳士，一個(gè)天主教徒，一個(gè)阿根廷人，一個(gè)賽馬俱樂(lè)部的成員，一個(gè)烏里武魯將軍的崇拜者，一個(gè)喜歡基羅斯風(fēng)景畫(huà)的人”，他也不是不想承擔(dān)起恢復(fù)家族昔日榮光的使命，然而，他只是一名卑微的市政圖書(shū)館的管理員，讓父親非常失望。盡管如此，父親卻還寄希望于他重寫(xiě)《酋長(zhǎng)》來(lái)“拯救”自己，可是，這時(shí)的他再次遭受愛(ài)情打擊，覺(jué)得通過(guò)寫(xiě)作救贖自己的計(jì)劃都無(wú)法實(shí)現(xiàn)，他只是父親的不切實(shí)際的“幻象”。

至于豪爾赫·吉列爾莫·博爾赫斯的父親，亦是如此。祖父是一名上校，無(wú)謂地死于一場(chǎng)軍事政變，但祖母把他描繪成了一個(gè)光輝的浪漫的傳奇英雄，并作為榜樣灌輸給孩子——博爾赫斯家族的女性都很強(qiáng)勢(shì)。于是，豪爾赫·吉列爾莫·博爾赫斯在自己從沒(méi)見(jiàn)過(guò)的、沉重而高大的父親形象的陰影下成長(zhǎng)，經(jīng)常對(duì)自己的人生價(jià)值產(chǎn)生懷疑，并形成了一種猶豫不決、自我批評(píng)的性格，總是在尊重母親和堅(jiān)持自己的獨(dú)立性之間搖擺不定。——事實(shí)上，博爾赫斯與母親的關(guān)系也同樣如此。一切都是被設(shè)計(jì)好的，都是被其他幻象所創(chuàng)造的幻象，任何試圖改變的努力都是徒勞的。小說(shuō)中的“神廟”象征了博爾赫斯輝煌的家族，“焚毀”象征了家族的一再敗落，“河流”象征了歷史之流……小說(shuō)的很多細(xì)節(jié)我們都可以用索引、考證的方法予以解讀。

不過(guò)，博爾赫斯的創(chuàng)作心境并不影響作品表達(dá)的哲理的普遍有效性，正如墨白所說(shuō)：“一個(gè)人到了生命的最后，他終于會(huì)明白，原來(lái)我們的一生就是一個(gè)漫長(zhǎng)的夢(mèng)境。我們從夢(mèng)中醒來(lái)，然后離開(kāi)這個(gè)世界。那么我們到哪里去了呢？我們?nèi)匀辉谌说膲?mèng)境里，成為他們的記憶，成為他們的幻影。”[3]489“夢(mèng)中之夢(mèng)”是人生夢(mèng)境性質(zhì)的最好表達(dá)，墨白的兩部短篇《神秘電話》和《孤獨(dú)者》也具有同樣的結(jié)構(gòu)。

《神秘電話》中，身在潁河市的“我”接到了一個(gè)廣州男子的電話，他要打往潁河市下屬的商城縣。由于電話號(hào)碼管理系統(tǒng)的滯后，他只能打到“我”這里，所以他請(qǐng)求“我”轉(zhuǎn)告一個(gè)叫秋的女孩給他回電話。秋總是不回電話，于是請(qǐng)求“我”轉(zhuǎn)話的電話，每天都在深夜響起，成了“我”生活的一部分。當(dāng)有一天電話不再響起時(shí)，“我”去了商城尋找秋，最終卻找到了殯儀館，秋的電話號(hào)碼對(duì)應(yīng)了一個(gè)骨灰盒的位置號(hào)碼，而骨灰盒恰好在昨天被取走了。和《環(huán)形廢墟》一樣，這個(gè)詭異的故事也隱含了一個(gè)“夢(mèng)中之夢(mèng)”的結(jié)構(gòu)。那個(gè)男子叫“林夕秋”，林和夕組合在一塊就成了“夢(mèng)秋”，這就暗示我們，這對(duì)或許是戀人的男女是“我”夢(mèng)中的人物。再細(xì)細(xì)追尋，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“我”也是夢(mèng)中的人物。秋的電話號(hào)碼是她的骨灰盒的位置號(hào)碼，而“我”去商城尋找她的時(shí)候，卻是在電話號(hào)碼簿上找到了這個(gè)骨灰盒位置號(hào)碼，并進(jìn)而被引到殯儀館，這種情節(jié)只有在夢(mèng)中才能出現(xiàn)。那個(gè)骨灰盒恰似前文提到的“夢(mèng)中之花”和“夢(mèng)中藥瓶”，不同的是，后者連接著夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)，而前者連接的是兩個(gè)夢(mèng)境。

《孤獨(dú)者》的題記是愛(ài)倫·坡的《夢(mèng)中之夢(mèng)》中的詩(shī)句：“我們所見(jiàn)或似見(jiàn)的一切/都不過(guò)是一場(chǎng)夢(mèng)中之夢(mèng)?！边@首詩(shī)表達(dá)的是一種逝者如斯的虛無(wú)感：往昔永不回返，如同一個(gè)夢(mèng)境，我們從那個(gè)夢(mèng)境走到當(dāng)下，而當(dāng)下的我們很快也會(huì)沉入無(wú)底的過(guò)去，匯入那個(gè)漫長(zhǎng)的夢(mèng)境之中。沒(méi)有什么是堅(jiān)實(shí)的、永恒的，我們的希望、夢(mèng)想，不過(guò)是夢(mèng)中之夢(mèng)?！豆陋?dú)者》中的男女都是生活在夢(mèng)境中的人：孤獨(dú)者在一場(chǎng)沖毀一切的大水中失去了她的情人，他擔(dān)起了本無(wú)需承擔(dān)的罪責(zé)，執(zhí)著地踏上了尋找情人的旅途，“多年以來(lái)，孤獨(dú)者就這樣在連綿不斷的陌生的土地上行走，行走逐漸地變成了他的一種義務(wù)”[4]38-39?！邦^顱像一個(gè)葫蘆那樣光滑”的女人則在三年前的大火中失去了她的丈夫，在那間漆黑的屋子里，她一直在等待丈夫的歸來(lái)。他們滯留在過(guò)去的噩夢(mèng)中不愿醒來(lái)，卻又不期走進(jìn)了對(duì)方的夢(mèng)境。兩個(gè)夢(mèng)境的交合構(gòu)成了當(dāng)下，無(wú)論對(duì)哪一方，當(dāng)下都成了“夢(mèng)中之夢(mèng)”。

《環(huán)形廢墟》和《孤獨(dú)者》在氛圍營(yíng)造和思想表達(dá)上有諸多的契合。兩部作品的時(shí)空都是不確定的，都彌漫著地老天荒般的頹敝、蕭索：

一個(gè)暮秋的傍晚，孤獨(dú)者逐漸接近一個(gè)黃色的村莊。在這之前，孤獨(dú)者沿著一條土路從某個(gè)方向走來(lái)，在他的前面是一片無(wú)垠而又陌生的曠野。

——《孤獨(dú)者》

在那伸手不見(jiàn)五指的夜晚，誰(shuí)也沒(méi)有看到他上岸，誰(shuí)也沒(méi)有看到那條竹扎的小劃子沉入神圣的沼澤。

——《環(huán)形廢墟》

小說(shuō)中的主人公也都具有一種抑郁氣質(zhì)，不逐流于世，孤獨(dú)而清醒地沉入生命的本相——夢(mèng)境——之中。不過(guò)，談?wù)撋蚴澜绲膲?mèng)境性質(zhì)并不必然意味著頹廢消沉，在《孤獨(dú)者》中，我們感受到更多的是悲壯而非悲觀。孤獨(dú)者和那個(gè)女人，都是生活在夢(mèng)境——或者說(shuō)是夢(mèng)想——中的人，都是傷痕累累而又無(wú)比執(zhí)著的守望者。人類歷史上那些偉大的文學(xué)家，都是這樣一類人，無(wú)論遭受怎樣的不公，無(wú)論境遇如何，都不愿放棄守望，守望純真、守望靈魂、守望已殘破的家園、守望失落了的生命精神和文學(xué)精神……筆者以為，那個(gè)不停地行走的孤獨(dú)者就是墨白本人精神的寫(xiě)照，在荒蕪的世界中尋找安頓靈魂的地方。在創(chuàng)作《孤獨(dú)者》前后，墨白還創(chuàng)作了《民間使者》《航行與夢(mèng)想》等具有同樣精神氣質(zhì)的佳作?！豆陋?dú)者》中，墨白暗示了一個(gè)美好的結(jié)局，孤獨(dú)者將留下來(lái)。

在《環(huán)形廢墟》中，盡管博爾赫斯表達(dá)了自己當(dāng)時(shí)的幻滅感，但創(chuàng)作意圖不能取代文本本身的意義，我們還是能夠從中解讀出積極的意義：生命的意義在于創(chuàng)造，歷史在夢(mèng)想中延續(xù)。正因?yàn)楦∩魤?mèng)，我們才要過(guò)有意義的生活，才要把那些我們珍視的價(jià)值傳遞下去，那樣，我們將永遠(yuǎn)留在不斷延續(xù)的夢(mèng)想之中。也正如墨白所說(shuō)，我們?nèi)匀辉谌说膲?mèng)境里，成為他們的記憶，成為他們的幻影。相反，若我們執(zhí)迷于種種色相，臨終夢(mèng)醒時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一切皆空，無(wú)論我們之于未來(lái)的期待還是我們所迷戀的種種過(guò)往，死亡終結(jié)了一切，我們什么也不是，是徹頭徹尾的虛無(wú)，來(lái)過(guò)等于從未來(lái)過(guò)，那才是最悲哀的。至于墨白的小說(shuō)《神秘電話》，透過(guò)其驚悚的外殼，稍有審美感悟力的讀者都能感受到《孤獨(dú)者》中的那種荒蕪，以及那種至死不渝的堅(jiān)守和追尋。

浮生若夢(mèng)，那么文學(xué)就是夢(mèng)中之夢(mèng)，是我們這些夢(mèng)中人在清醒時(shí)所做的夢(mèng)?！熬湍脴?gòu)思一部短篇小說(shuō)的情況來(lái)說(shuō)，你一旦開(kāi)始，事實(shí)上就是在做夢(mèng)，而且你是以相當(dāng)自覺(jué)的方式在做夢(mèng)。”[3]490如此，我們就不能用真與幻來(lái)區(qū)分現(xiàn)實(shí)和文學(xué)，二者之間是相互滲透、延伸的。柯勒律治的“夢(mèng)中之花”、墨白的“藥瓶”，以及上面我們提到的所有文學(xué)作品，都在用戲劇化的方式向我們揭示現(xiàn)實(shí)、文學(xué)與夢(mèng)境的關(guān)系。

二、歷史是一座迷宮

夢(mèng)從來(lái)都不是真切了然的。按照弗洛伊德的說(shuō)法，夢(mèng)向我們呈現(xiàn)的意象、情節(jié)都是夢(mèng)的表象，而夢(mèng)的真實(shí)意義隱藏在表象之后。為了隱藏真實(shí)意義，夢(mèng)隨機(jī)從最近的經(jīng)驗(yàn)中選取一些碎片，用象征、凝縮、移置等運(yùn)作機(jī)制將它們營(yíng)建成夢(mèng)境。因?yàn)檫@些碎片本身在日常經(jīng)驗(yàn)中沒(méi)有什么關(guān)聯(lián)，所以由它們構(gòu)成的夢(mèng)境往往荒誕不經(jīng)、支離破碎。弗洛伊德相信，每個(gè)夢(mèng)都有一個(gè)唯一正確的解釋，我們可以逆著夢(mèng)的運(yùn)作機(jī)制對(duì)其進(jìn)行破解。但尷尬的是，由于弗洛伊德反對(duì)將夢(mèng)的碎片還原到日常經(jīng)驗(yàn)語(yǔ)境中予以解釋，導(dǎo)致每個(gè)碎片的意義都不是固定的，至于碎片組合產(chǎn)生的意義，更是因釋夢(mèng)者的視角、方法和觀念的不同而呈現(xiàn)出無(wú)限的可能。如此，夢(mèng)就成了一個(gè)沒(méi)有出口的迷宮，可以有無(wú)數(shù)種解釋，但沒(méi)有一個(gè)唯一正確的解釋。夢(mèng)是人的心靈深處無(wú)意識(shí)的表達(dá)，也是人的精神生命的重要組成部分，夢(mèng)的解讀的多重性折射出了人的精神生命的極端復(fù)雜性。正是在這個(gè)意義上，墨白指出，人是這個(gè)世界上最大的迷宮。[3]496當(dāng)然，由一個(gè)個(gè)迷宮般的個(gè)體組成的歷史和現(xiàn)實(shí)，也是巨大的迷宮。迷宮，和夢(mèng)境一樣，是博爾赫斯最為青睞的文學(xué)意象。

《小徑分岔的花園》是博爾赫斯寫(xiě)出的第一篇讓自己感到滿意的作品，也是他最膾炙人口的代表作。眾所周知，這是一部關(guān)于迷宮的小說(shuō)，斯蒂芬·艾伯特的花園是一個(gè)有著分岔小徑的迷宮，他的屋子里的漆柜上還有一個(gè)象牙雕刻的微型迷宮，而這些有形的迷宮又是時(shí)間的無(wú)形迷宮的象征。其實(shí)，這部作品本身也是一座迷宮，其哲學(xué)含義不斷分岔，產(chǎn)生出新的枝節(jié)。和一般文學(xué)作品不同，它的意義增殖無(wú)需借助理解的歷史性，相反，它本身就包含了無(wú)限的歷史，衍生不息，枝葉紛披。 盡管這部作品取得了巨大的成功，盡管此時(shí)博爾赫斯開(kāi)始走出人生的低谷，在阿根廷文化政治領(lǐng)域的影響日益擴(kuò)大，但筆者相信，這部作品和一年前創(chuàng)作的《環(huán)形廢墟》一樣，表達(dá)了博爾赫斯當(dāng)時(shí)依然濃重的幻滅感和揮之不去的悲觀情緒——當(dāng)然，他一如既往地將個(gè)人情緒隱藏得了無(wú)痕跡。艾伯特對(duì)余準(zhǔn)說(shuō)：

小徑分岔的花園是一個(gè)龐大的謎語(yǔ)，或者說(shuō)是寓言故事，謎底是時(shí)間……您的祖先和牛頓、叔本華不同的地方是他認(rèn)為時(shí)間沒(méi)有同一性和絕對(duì)性。他認(rèn)為時(shí)間有無(wú)數(shù)系列，背離的、匯合的和平行的時(shí)間織成一張不斷增長(zhǎng)、錯(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)。由互相靠攏、分歧、交錯(cuò)或者永遠(yuǎn)互不干擾的時(shí)間織成的網(wǎng)絡(luò)包含了所有的可能性……[5]97

沒(méi)有人能穿透時(shí)間這張大網(wǎng)或者說(shuō)這座迷宮，因?yàn)槠溥^(guò)于復(fù)雜。這就意味著，對(duì)于置身于時(shí)間迷宮中的我們來(lái)說(shuō)，沒(méi)有什么是必然的、確定的，一切都是偶然，一切都不由我們做主。艾伯特能夠洞悉彭冣的迷宮，但卻不知道死亡就近在眼前。余準(zhǔn)用殺死艾伯特的方式傳出了情報(bào)，只是為了向瞧不起自己種族的頭頭證明自己，就這么一個(gè)令人難以置信的荒誕原因，改變了個(gè)人命運(yùn)、歐洲戰(zhàn)局乃至世界歷史的走向，余準(zhǔn)也陷入了無(wú)盡的悔恨和厭倦之中。按照艾伯特的說(shuō)法，時(shí)間分岔的小徑讓時(shí)間成了一個(gè)多維的迷宮，在不同的時(shí)間維度上，余準(zhǔn)、馬登和艾伯特三個(gè)人物是有可能互換角色的，“某一個(gè)可能的過(guò)去，您是我的敵人；在另一個(gè)過(guò)去的時(shí)期，您又是我的朋友”[5]94。不過(guò)，在某個(gè)時(shí)期扮演什么角色，不是由個(gè)體來(lái)決定，一切取決于偶然。這個(gè)時(shí)候，博爾赫斯的公共形象是進(jìn)取、積極的，但私人下對(duì)生命和世界的看法是悲觀、消極的，二者之間并沒(méi)有不可調(diào)和的矛盾。歐洲戰(zhàn)局態(tài)勢(shì)不明，阿根廷的法西斯勢(shì)力正令人不安地壯大，繼諾拉·朗厄之后又失去海蒂·朗厄的痛苦尚未平復(fù)……一切都是混亂的，難以預(yù)測(cè)更無(wú)法把控?！缎椒植淼幕▓@》隱晦地表達(dá)了博爾赫斯之于世界、人生的沮喪和悲觀：時(shí)間的迷宮包含了無(wú)限的可能，一切都是不確定的，置身于迷宮之中的我們永遠(yuǎn)不知道將被引向哪一個(gè)岔道，不知道自己的選擇是對(duì)還是錯(cuò)，對(duì)于一切我們都無(wú)能為力。 博爾赫斯在小說(shuō)《死于自己迷宮的阿本哈坎-艾爾-波哈里》里，則借一對(duì)好友——鄧?yán)暮桶簻亍谥v述了關(guān)于一個(gè)迷宮的兩個(gè)故事版本。鄧?yán)牡陌姹臼牵簹埍┑陌＜吧衬柯渲醢⒈竟?，在眾叛親離之際，為了獨(dú)吞搜斂多年的財(cái)富，于逃亡時(shí)暫且棲身的一座圣徒墳?zāi)怪校瑲⑺懒怂瘔?mèng)中的、追隨自己的表弟薩伊德，并用大石頭砸爛了他的臉。但薩伊德的鬼魂纏住他不放，恫嚇?biāo)猛瑯拥氖侄芜M(jìn)行報(bào)復(fù)。為了躲藏，阿本哈坎逃至彭特里斯港，在海岸高地建了一座迷宮。但三年后，一艘叫沙倫玫瑰號(hào)的帆船還是帶來(lái)了他的死亡，他的臉被砸爛，隨從——一個(gè)黑人奴隸和一只獅子——被打死，財(cái)寶箱被洗劫一空。昂溫認(rèn)為鄧?yán)牡墓适掠兄T多不合情理之處，比如，一個(gè)逃亡的人沒(méi)有必要在海岸高地建一座水手們從老遠(yuǎn)就能望見(jiàn)的紅色迷宮，那是暴露而不是隱藏自己；再比如，膽小的薩伊德在危機(jī)四伏的圣徒墳?zāi)怪性趺纯赡芩弥X(jué)，等等。他給出了另一個(gè)版本：睡著的是勇敢的國(guó)王，沒(méi)睡的是膽小的薩伊德，后者伙同奴隸埋藏了部分寶藏，然后帶另一部分逃到英國(guó)。但為了克服無(wú)法擺脫對(duì)阿本哈坎的恐懼，他建了一座在海上可以看到的巨大迷宮，以便引阿本哈坎前來(lái)進(jìn)而殺掉他。三年后，薩伊德如愿以償，殺死了前來(lái)找他的阿本哈坎，砸爛了他的臉，并除掉了跟隨自己的奴隸和獅子。由于薩伊德此前撒謊稱自己是鄧?yán)陌姹局械陌⒈竟玻源蠹叶颊J(rèn)為阿本哈坎(以及他的奴隸和獅子)是被薩伊德的鬼魂殺死在了自己建造的迷宮中，那么世上就既無(wú)阿本哈坎也無(wú)薩伊德了，他可以逍遙世外了。

小說(shuō)表面上似乎傾向于昂溫的版本，但并非如此。昂溫的版本也有不少漏洞，鄧?yán)木椭赋鏊_伊德在墳?zāi)怪新癫夭糠謱毑氐那楣?jié)不合情理。再如，獅子是國(guó)王的象征，薩伊德和奴隸勾結(jié)可以理解，但為什么要帶走獅子？他又如何能帶走獅子？若說(shuō)他當(dāng)時(shí)在墳?zāi)怪芯驮O(shè)計(jì)好了之后的一切，要借獅子向世人偽裝成國(guó)王，那就有些離譜了，昂溫也說(shuō)他盜走寶藏之后，才領(lǐng)悟到寶藏對(duì)他不是主要的，才設(shè)計(jì)要消滅阿本哈坎。另外，昂溫關(guān)于鄧?yán)陌姹镜馁|(zhì)疑也不是無(wú)可辯駁的：建造一座顯眼的迷宮藏身，確實(shí)違背常理，但對(duì)于一個(gè)殘暴的、目空一切的國(guó)王，這并不比混跡于倫敦市井之中更不合情理。薩伊德膽小，但有國(guó)王在身邊，又不用為下一步的決策操心，在恐懼和勞累中睡著了，也不是全然說(shuō)不過(guò)去。當(dāng)然，筆者并非認(rèn)同鄧?yán)牡陌姹尽适卤旧砭褪且粋€(gè)迷宮，哪個(gè)版本是真的誰(shuí)也無(wú)從知道，就像死在迷宮中間的阿本哈坎，誰(shuí)也無(wú)法確切地知道他是怎么死的。唯一能夠確定的是，死亡和貪婪有關(guān)。加拿大后現(xiàn)代主義思想家琳達(dá)·哈琴談?wù)摎v史時(shí)指出：“真相只能有多種，從來(lái)就不是一種；幾乎沒(méi)有什么虛假之說(shuō)，有的只是另外的真相。”[6]147這部作品首要告訴我們的也正是這一點(diǎn)。

博爾赫斯的《另一次死亡》，具有同樣的旨趣，是典型的“歷史元小說(shuō)”?！拔摇痹噲D圍繞幾個(gè)月前去世的佩德羅·達(dá)米安以及他參與的馬索列爾戰(zhàn)役，寫(xiě)一個(gè)精彩的故事，為此“我”拜訪了那段歷史的親歷者，但歷史非但沒(méi)有因此變得清晰，反而更加撲朔迷離。指揮那次戰(zhàn)役的塔巴雷斯上校告訴“我”達(dá)米安是一個(gè)膽小鬼，讓“我”大失所望——多年前“我”和達(dá)米安長(zhǎng)談之后一直將其視為偶像。另一個(gè)親歷者阿馬羅醫(yī)生，則說(shuō)達(dá)米安是名視死如歸的戰(zhàn)士，但在那次戰(zhàn)役中陣亡了?！拔摇本痛讼蛩屠姿股闲Ｇ笞C，后者卻信誓旦旦地告訴“我”從未聽(tīng)說(shuō)過(guò)一個(gè)叫達(dá)米安的士兵。不過(guò)，后來(lái)他又寫(xiě)信告訴“我”說(shuō)，他的記憶恢復(fù)了，阿馬羅醫(yī)生口中的人和事都是真的。記憶是不可靠的，不止塔巴雷斯上校。兩年前寫(xiě)信告知“我”達(dá)米安去世消息的帕特里西奧·甘農(nóng)，在“我”提到達(dá)米安時(shí)一片茫然，問(wèn)“我”達(dá)米安是誰(shuí)。而“我”在試圖回憶達(dá)米安的模樣時(shí)，發(fā)現(xiàn)記憶中的臉居然是著名男高音歌唱家坦伯里克扮演的奧賽羅的劇照。甚至，“我”開(kāi)始懷疑自己談?wù)摰倪@個(gè)人是不是叫達(dá)米安，因?yàn)椤拔摇睂?xiě)下這個(gè)故事的時(shí)候受到了《論萬(wàn)能》的作者比埃爾·達(dá)米安尼的啟發(fā)。歷史，就是一部被人們不斷書(shū)寫(xiě)和修改的歷史，或者說(shuō)，是人們建造的沒(méi)有出口的迷宮。“我們自己談?wù)摎v史，研究歷史，解讀歷史，可是我們自己最終會(huì)成為歷史的一部分，我們破解迷宮，可是我們自己最終卻成了構(gòu)成迷宮的一塊磚，或者一片瓦，我們的后來(lái)者，在某一天會(huì)在這迷宮的墻壁上看到我們的身影?！盵3]487

墨白的中篇《雨中的墓園》和博爾赫斯的上述作品表達(dá)了同樣的歷史觀。不同的是，博爾赫斯非?？粗刈髌返恼苄云焚|(zhì)，他在寫(xiě)作中極力回避或隱藏自己的情感表達(dá)，并盡可能將故事置于一個(gè)虛擬的歷史時(shí)空，以便讓自己講述的故事成為“原型”故事，成為“忒修斯或薛西斯大帝的程式”[1]128。而墨白不愿如此超脫，他割舍不下沉重的歷史和現(xiàn)實(shí)?！队曛械哪箞@》的主體部分是“我”向情人曉霞講述的自己的一次苦澀的旅行：被老婆逐出家門(mén)、茫然無(wú)著的“我”漫無(wú)目的地乘上了一輛去青臺(tái)(諧音詞“青苔”，中國(guó)佛教詩(shī)詞中常見(jiàn)的意象)的車，在那里先后邂逅了守扳網(wǎng)的女人、一個(gè)神秘的黑衣老者和一個(gè)陌生的盲人，他們向“我”講述了“文革”初期發(fā)生在這里的一起多人死亡事件，但他們的講述出入很大。詭異的是，事件發(fā)生的那天，正是“我”出生的日子！那三個(gè)人也都認(rèn)定“我”與那段歷史有某種淵源，這讓“我”感到迷惘。

如曉霞所說(shuō)，這是“我”的一場(chǎng)夢(mèng)，準(zhǔn)確的說(shuō)，是一場(chǎng)噩夢(mèng)。夢(mèng)的入口是一輛中巴車，坐著一些“表情沉郁”“好像都是剛剛從墓穴里扒出來(lái)”的乘客，出口則是一輛馬車，“有一股淡淡的白霧環(huán)繞”“被一束不知從何處而來(lái)的光照著”。除此之外，還有大量細(xì)節(jié)向讀者暗示，“我”身處夢(mèng)境之中。比如，“我”后來(lái)再也找不到那條大河；比如，守扳網(wǎng)的女人的白色衣服“如同一身雪白的喪服”；再比如，“我”按照守扳網(wǎng)的女人的指示走進(jìn)黑衣老者住的、收拾得井井有條的白房子，睡了一覺(jué)后才發(fā)現(xiàn)這里到處都是厚厚的灰塵，船艙板上只有“我”一人的腳印……如果你看過(guò)大衛(wèi)·林奇執(zhí)導(dǎo)的那部驚世之作《穆赫蘭道》，一定會(huì)感受到它與這部小說(shuō)有著相近的氛圍和氣息。夢(mèng)不僅是小說(shuō)故事的屬性，也是一個(gè)意味深長(zhǎng)的隱喻——“文革”就是“我”(我們)的一場(chǎng)噩夢(mèng)。

三個(gè)神秘的人，關(guān)于那起多人死亡事件，講述了三種不同的版本。這個(gè)情節(jié)設(shè)計(jì)和《另一次死亡》不謀而合，旨在表明：復(fù)原歷史是不可能的。不同的是，《另一次死亡》中，“我”為了將關(guān)于達(dá)米安的兩種相互矛盾的說(shuō)法彌合起來(lái)費(fèi)盡心思，《雨中的墓園》則不需要，三個(gè)版本并不矛盾，在那個(gè)荒誕的年代它們都有可能發(fā)生，或者說(shuō)，都發(fā)生過(guò)?！端烙谧约好詫m的阿本哈坎-艾爾-波哈里》中，盡管阿本哈坎怎樣死于迷宮是不確定的，但死亡源于貪婪是確定的；同樣，《雨中的墓園》中，盡管三種關(guān)于死亡的說(shuō)法各有出入，但它們都是特殊時(shí)代里的悲劇。在這個(gè)意義上，《雨中的墓園》更像博爾赫斯筆下的“扎伊爾”(《扎伊爾》)，在一枚錢(qián)幣中見(jiàn)出一個(gè)宇宙，在一個(gè)夢(mèng)境中融合許多個(gè)夢(mèng)境。“丁尼生說(shuō)過(guò)，假如我們能了解一朵花，我們就知道我們是些什么人，世界是什么了……一切事物都如此。一切事物，甚至那枚令人難以容忍的扎伊爾?！盵7]129-130由此我們可以看到，除了戲劇化地揭示歷史的建構(gòu)性質(zhì)，用多元化的敘事解構(gòu)一元化敘事對(duì)歷史的武斷，墨白《雨中的墓園》還試圖將一個(gè)特殊年代的荒誕、瘋狂濃縮進(jìn)一個(gè)故事中，從而最大程度地震撼我們并引發(fā)我們的思考。

和《小徑分岔的花園》一樣，《雨中的墓園》流淌著感傷、迷惘和幻滅感。余準(zhǔn)完成了特工的使命，但改變不了自己的結(jié)局，擺脫不了象征命運(yùn)的對(duì)手馬登的追殺，無(wú)法知曉和選擇自己在歷史這座巨大的迷宮中所扮演的角色；“我”也一樣深陷歷史的迷宮之中，最終未能了然青苔發(fā)生的一切，也不知道如何于當(dāng)下自處又如何面對(duì)未來(lái)——不知來(lái)路便不明歸途。不同的是，墨白沒(méi)有像博爾赫斯那樣讓小說(shuō)在關(guān)于迷宮的玄思中結(jié)束，他引領(lǐng)我們回返過(guò)去，是為了尋找走出迷宮的路徑。“一九六六年九月七日”，群體死亡事件發(fā)生的那一天，恰恰是“我”出生的日子，盲眼老人認(rèn)定“我”就是那起事件的一個(gè)重要當(dāng)事人的兒子，守扳網(wǎng)的女人也把“我”當(dāng)成年年都去青臺(tái)祭奠的某個(gè)人。作者設(shè)計(jì)這樣的情節(jié)，不是為了制造驚悚效果，而是要借此傳達(dá)——“我”，以及我們這一代人，都是出生在那個(gè)時(shí)代的孩子，我們身上打著那個(gè)時(shí)代的烙印。為汲取歷史教訓(xùn)，我們有必要像守扳網(wǎng)的女人提到的那個(gè)人一樣，經(jīng)常回首省視，以看清我們的處境，更理性地面向未來(lái)。