高越， 黃念然

摘要： “樂（lè）”是中國古代審美體驗論重要的理論范疇。其美學意蘊有三：是審美過程中主體的審美愉悅感的重要體現(xiàn)；是對中國古代以詩、樂（yuè）、舞為代表的藝術創(chuàng)造或審美活動所引發(fā)的主觀感受和情感體驗的重要理論提攝；是審美體驗活動之高級階段審美主體的超越性精神體驗的表征。“樂（lè）”作為審美體驗，貫穿于審美體驗活動的全過程中，并呈現(xiàn)為“即身”之樂、“會心”之樂、“神游”之樂三個依次遞進的不同體驗層次。就其審美體驗中所蘊含的超越性而言，“樂”又主要呈現(xiàn)為以“和”為旨歸的儒家之“樂”境界、以“妙”為旨歸的道家之“樂”境界和以“圓”為旨歸的禪宗之“樂”境界?！皹贰北取懊栏小备m用于描述中國古代的審美體驗活動的層次性、超越性以及對審美境界的不懈追求，因而具有鮮明的民族文化與美學特色。

關鍵詞： “樂”； 審美體驗； 美學意蘊； 審美層次； 境界形態(tài)

中圖分類號： B283-09; B83-02文獻標識碼： ADOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2022.05.001

在20世紀上半葉，由于審美心理學的發(fā)展，美學學科的研究重心發(fā)生了重要的轉向，即從研究“美”的本質的“美學”轉向研究審美關系、審美活動尤其是審美心理活動的“審美學”?！皩徝荔w驗”作為審美心理學的重要概念出現(xiàn)在美學發(fā)展史上，是較為晚近的事情。據(jù)伽達默爾對“體驗（Erlebnis）”概念史的考索，直到19世紀70年代，受傳記文學的影響，“體驗”“才成為與‘經歷（Erleben）’這個詞相區(qū)別的慣常用詞”[1]。學者陳伯海在其《走向“體驗美學”》一文中指出，20世紀80年代，中國學者在引進西方美學理論思想時，“偏偏選擇‘體驗’而非‘經驗’來指稱審美活動的特質所在，其中蘊含的意義頗足玩味”[2]，同時他還注意到，西方學界從狄爾泰開始，雖不否認“體驗”中蘊涵的情感因素，但他們始終更關注“體驗”的認知功能，形成對比的是，中國學人卻始終偏向“審美體驗”中情感心理的一面。從陳伯海的論述中可以看出，他已經察覺到中西方美學對審美體驗思想在認知上的差異，并有意識地倡導建立符合中國思想傳統(tǒng)的“體驗美學”。

從審美體驗切入對中國古代美學思想的研究是有著深刻的理論基礎的。原因在于，體驗性是中國古代審美活動的基本特征[3]，這主要體現(xiàn)在中國古代藝術創(chuàng)作和審美活動是將對人生的深切體驗作為基礎的。對于“審美體驗”，皮朝綱教授曾作出了較為詳盡的解釋。他指出，美學意義上的“體驗”是指“審美主體對審美對象進行聚精會神的審美觀照時在內心所經歷的感受”[4]，他進一步強調，此處的“體驗”不只具備普通心理學意義上的情感功能，“而是感知、想象、情感、理解等多種心理功能的有機結合的整體”[3]。關于中國古代審美體驗問題，理論成果較為豐富，如有學者認為，中國古代審美體驗論是以“味”為中心范疇的，并衍生出“體味”、“味象”、“品味”、“滋味”、“意味”、“韻味”、“趣味”、“情味”等系列范疇①；有學者提出，“興”才是中國古代審美體驗論的核心范疇，由此形成的“感興”、“興會”、“興象”、“興味”等序列范疇涵蓋了中國古代審美體驗活動的各個階段②；還有學者將“悟”視為理解中國古典美學獨特的審美體驗方式的關鍵所在③；亦有學者將中國古代美學范疇中的“游”、“物化”、“涵泳”等與中國古代的審美體驗論相關聯(lián)④。諸如此類，不一而足。

筆者認為，“樂”⑤也是體現(xiàn)中國古代審美體驗思想的重要范疇。綜觀前人的研究成果，少有學者從范疇論的高度或角度去探析“樂”在中國古代審美體驗活動中的美學意義，事實上，“樂”范疇已然滲透到中國古代審美體驗活動的全過程，并以不同的體驗層次以及對審美境界的不懈追求呈現(xiàn)在中國古代審美體驗活動及其理論總結中，很值得對此作深入探討。

一、 作為審美體驗之“樂”的美學意蘊

“樂”的美學意蘊首先體現(xiàn)在對主體審美愉悅感的描述。古代有很多可以表達“快樂”這種情感色彩的語匯。《爾雅·釋詁》中就列出了十二個與“樂”詞義相通的字詞：“怡、懌、悅、欣、衎、喜、愉、豫、愷、康、妉、般”[5]，盡管都可以表達“愉悅”的情感趨向，但唯有“樂”發(fā)展為美學范疇。因為，“樂”具有其他詞匯所無法傳達的情感特征。“樂”在情感表達上凸顯了中國傳統(tǒng)的和合文化精神，“樂”之“和”體現(xiàn)有二：其一，“樂而不淫”，即在情感強度上把握“適度”的原則，“樂”在情感性質上是積極的，但古代圣賢秉持過猶不及的理念，認為“樂”超過了一定的限度便會失其正而成為“淫”；其二，“憂樂圓融”，中國古人很早就意識到“和”與“同”的區(qū)別，即“和”是承認差異性的，因此，在情感體驗上，“樂”與“憂”并不是對立的兩端，而是相互依存、相互轉化的關系，甚至在古代儒者眼中，“憂”、“樂”本就是一體的，正所謂“是故君子終身憂之也，是其憂也，乃所以為樂”[6]。

從詞源學上講，“樂”的字義演變過程是比較復雜的，至今未有定論⑥。盡管無法確定“樂（yuè）”與“樂”到底孰先孰后，但幾乎可以肯定的是，“樂（yuè）”與“樂”最初在字形和讀音上是一致的。這是因為在先秦兩漢的文獻中，常常出現(xiàn)二者混用和互訓的現(xiàn)象。劉成紀教授曾詳盡地論證了“樂（yuè）”、“樂”在中國文化初始時期的互訓關系，認為這種互訓關系表明在中國社會早期，作為情感形式之“樂”與作為藝術種類之統(tǒng)稱的“樂（yuè）”之間是交互生成的關系[7]。在他看來，兩者之間的交互生成關系首先體現(xiàn)在：先秦兩漢時，“樂（yuè）”代表了“樂”的“高度聚集形態(tài)，以至于它被賦予了指代一切快樂的性質”[7]。張法教授同樣肯定了“樂（yuè）”對于“樂”之美學意蘊發(fā)展的重要性。在他看來，“樂”之所以能超越“歡”、“喜”、“雅”、“佳”、“妙”、“旨”、“休”等詞而成為代表美感和快感的普遍性語匯，是因為“樂”反映了遠古時期包含音樂在內的儀式之樂（yuè）所產生的主體審美快感[8]。由此可見，在中國古典美學發(fā)展的萌芽期，“樂”在產生之初便與藝術密不可分，盡管“樂（yuè）”并非是“樂”的唯一來源，但“樂”之美學意蘊集中體現(xiàn)在對詩、樂（yuè）、舞為代表的藝術活動所引發(fā)的主觀感受和情感體驗的描述上。

在中國文化的早期階段，“樂（yuè）”是作為詩、樂（yuè）、舞三者一體的藝術形式而存在的，這在留存至今的樂（yuè）論文獻中就有鮮明的體現(xiàn)?！渡袝吩谧匪萑郧暗乃囆g活動時曾提出“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”[9]的藝術發(fā)生學構想。《禮記·樂記》以“比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂”[10]221來解釋“樂”?！对姶笮颉芬嘣摷霸?、樂（yuè）、舞的關系說：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”[10]24。由此可見，“樂（yuè）”作為藝術種類在其產生之初，便是詩、樂（yuè）、舞三者的有機統(tǒng)一體。或許正是“樂（yuè）”本身所具有的豐富的表達形式，使其在早期中國古代社會文化中發(fā)揮著重要的作用。現(xiàn)有的古代藝術文獻資料表明，在遠古自然崇拜階段，“樂（yuè）”就是溝通神與人的重要手段，原始先民在敬神儀式中一起歌詠、舞蹈、演奏樂器，試圖借此感動鬼神，通過“神人相和”的方式向自然神獲取力量，“樂（yuè）”由此被賦予了神秘的色彩。到殷周時期，以“帝”和“天”代指的至上神觀念已經成型，在“樂由天作”的觀念影響下，“樂（yuè）”被視為是天地和諧的代表，蘊涵著天人合一的文化理想，并滲透到天文、歷法、政治、文化之中。概言之，正是由于“樂（yuè）”在古代早期社會文化體系中的突出地位，從而使與之相伴而生的“樂”成為了描繪主觀藝術體驗的重要范疇。

盡管“樂（yuè）”是“樂”的重要來源，但能夠使人“樂”的對象卻是十分廣泛的，其中有一些難免會使人沉湎于感官愉悅的低級快樂，同樣屬于“樂（yuè）”的雅樂和“鄭衛(wèi)之音”，它們所帶來的審美體驗在圣賢眼里也是有本質區(qū)別的。為了避免“樂”停留于“聲色之樂”的低層級，春秋戰(zhàn)國時期，以儒道兩家為代表的古代思想家就開始將“樂”與人的精神境界相連，“樂”由此上升到哲學高度，“樂”的美學意蘊與哲學意蘊交融于一體，成為了人之精神的超越性體驗的表征。嗣后，宋明理學家以“孔顏之樂”為精神標桿，進一步將“樂”升華為“心理合一”的本體境界的象征，出現(xiàn)了“樂是心之本體”[11]79的哲學命題。又由于中國古代美學是一種人生論美學，這便意味著中國古典美學的歸宿在于對人的存在價值和生命意義的探尋，這種審美追求表現(xiàn)在審美活動中，使得中國古典審美觀念不太注重對“美”的客觀認識，而是更為關注審美對象感召下主體心靈的感受，試圖在主客體的交融中達到一種超越的審美境界，其落腳點是為了獲得精神的自由與高蹈。因之，“樂”對于主體精神體驗的描述，實質上就是人生論美學在“樂”之美學意蘊上的體現(xiàn)。

總之，“樂”的美學意蘊可以從一般審美愉悅、藝術創(chuàng)造中的審美體驗以及哲學意義上的精神超越三個主要方面加以把握或理解，它不僅呈現(xiàn)出審美這種精神活動應當具備的不斷生成的內在特質，而且在理論內涵的延展上呈現(xiàn)出一種邏輯自洽性，這也正是“樂”能成中國古代審美體驗論中的重要審美范疇的根本原因。

二、 作為審美體驗之“樂”的審美層次

現(xiàn)有的研究成果足以證明，“完整的審美體驗的動力過程，呈現(xiàn)出由初級層次向高級層次，由外部體驗向內部體驗，由淺層感受到深層體味的層遞性”[12]。對于審美體驗的結構層次，中國古人也有很多真知灼見。如《莊子·人間世》便說：“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣”[13]152，其中，“耳”、“心”、“氣”分別代表了三種依次遞進的主觀體驗層次；宗炳《畫山水序》更從“應目”、“會心”、“暢神”三個層次描寫了賞畫之體驗：“夫以應目會心為理者，類之成巧……應會感神，神超理得”[14]。畫家李日華也認為“凡畫有三次”，分別是“身之所容”、“目之所矚”和“意之所游”[15]?？梢姡诠湃丝磥?，審美體驗就是與人之身體感知息息相關且不斷提升的活動。而從“樂”的審美體驗過程看，它也具有從“身”、“心”、“神”這三個由外而內且層層遞進的總體特征。

（一） “即身”之樂

“即身”不只包括“耳目之所接”，而是容納所有的官能體驗于其中。正如荀子所言：“目辨白黑美惡，耳辨聲音清濁，口辨酸咸甘苦，鼻辨芬芳腥臊，骨體膚理辨寒暑疾養(yǎng)”[16]63。在中國傳統(tǒng)認知理論中，五官之官能體驗都是可以上升到更高層面的。在中國古代哲學中，專有一詞來描述身體感官的這種敞開、通暢的狀態(tài)，即“竅”。《莊子·應帝王》曰：“人皆有七竅以視聽食息”[13]315，“七竅”指的便是耳目鼻口的七個孔竅?！墩f文解字》云：“竅，空也，從穴敫聲”[17]344。這實際上也表明，在審美體驗伊始，審美主體之“身”并非是封閉的，而是向天地萬物敞開，隨時準備接納五色、五聲、五谷、五味、臭香。

所謂“即身”之樂，是指在審美體驗的低級階段，審美主體處于“虛而待物”的狀態(tài)中，身入其境，五官百竅向外舒展張開，受外物之感應而產生的樂感體驗。“即身”之樂凸顯了審美主體在對審美客體的審美觀照中興起的直接的感官感受，故“遇乎月，則見之目怡，聆之耳悅，嗅之鼻安”[18]。盡管如此，但并不能將“即身”之樂與純粹的生理快感劃等號，其原因在于，“即身”之樂是審美體驗活動中主觀感受的有機組成，是可以上升到更高層次的審美體驗的，它依賴于“身”，但并不過分刺激“身”之孔竅，更不執(zhí)著于“身”之體驗。在中國古代的審美創(chuàng)作心理學中，非常強調“身之所歷”對于審美創(chuàng)作心理的發(fā)端意義，并有大量相關論述。可以說，“即身”式審美是審美主體在審美體驗活動中激發(fā)內在情思、推動審美體驗過程深入的重要途徑，正如劉勰所言：“原夫登高之旨，蓋睹物興情”[19]47。

更為重要的是，“即身”之體驗是與古人直覺體悟的思維方式密切相關的，審美主體可以從不經意間發(fā)覺的某一事物的審美意味中淘洗性靈、感悟人生，“味象”而“悟道”，“即身”而“道在”，因此，“即身”之樂并非是淺嘗輒止的愉悅體驗，而是可以蘊涵無限哲思的。蘇軾《超然臺記》云：“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂”[20]，蘇軾之曠達正體現(xiàn)在他可以從日常所見所聞中獨具妙心、自得其樂，故他觀江上之清風與山間之明月后，便能超越人生的有限時空，與萬物相與為一，共適宇宙之無窮，獲得深刻的生命體驗。

（二） “會心”之樂

“心”之于審美體驗的重要作用源于中國古代身體觀中“心者，身之所主也”[21]的觀念。在古人看來，五官、四肢、百骸，莫不聽命于心，供心所役使。如王守仁便說：“汝心之視，發(fā)竅于目……汝心之動，發(fā)竅于四肢。若無汝心，便無耳目口鼻”[11]41。這種“心為身主”的傳統(tǒng)思想表現(xiàn)在審美體驗之層次中，就是由“即身”之樂上升到“會心”之樂?！皶摹弊钤缫娪谖簳x時期關于藝術欣賞的談論中，《世說新語》云：“簡文入華林園，顧謂左右曰：‘會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠、濮間想也’”[22]，不難看出，在最初的藝術理論語境中，“會心”便表達了審美過程中審美主體之內心所感到的快適。

所謂“會心”之樂，是指隨著審美體驗活動從審美主體之外感官對審美客體的觀照，進入到審美主體之內感官對審美客體的感應之中，審美主客體邂逅于主體之內心靈境中，相互繾綣交融，審美主體之“心”在此過程中深刻感悟到的審美樂趣。由此可見，“會心”之樂的產生首先離不開審美體驗過程中“心”與“物”的交互運動。對此，古代理論家一方面承認審美體驗源于“物”對“心”之感發(fā)，認為人雖稟七情，但人之天性是處于靜的狀態(tài)，之所以會從內心流露出不同的情感，是因為受到外物的刺激；另一方面，古代理論家又格外強調審美體驗過程中“心”之于“物”的能動性，認為隨著人之心境的變化，“心”所賦予外物的情感色彩也是不同的。劉勰在《文心雕龍》中對審美活動中“心”與“物”之互動關系有著精彩的描述，他將“心”、“物”之互動關系形容為“贈”與“答”的交互模式，即“情往似贈，興來如答”[19]313。

滕守堯教授在吸取西方現(xiàn)代審美心理學之觀點的基礎上，認為審美快樂之產生源于“主體克服重重干擾與類生命的審美對象本身的圖式發(fā)生同構或契合時，內在緊張力便幻變出與審美對象同形的動態(tài)圖式，有了確定的方向性和動態(tài)的奮求過程，愉快便隨之產生”[23]。與之類似，中國古代審美體驗論中的“會心”之樂，實際上同樣強調審美過程中主客體內在的契合和類同。中國古代哲學認為，“氣”是構成世界萬物的基始物質，天地之間，無論巨細，皆為氣攢聚而成，不僅如此，天與人同樣稟賦喜怒哀樂四種性質的“氣”，即：“春，喜氣也，故生；秋，怒氣也，故殺；夏，樂氣也，故養(yǎng)；冬，哀氣也，故藏。四者天人同有之”[24]。在此基礎上，天地萬物又因為氣類的相通而可以實現(xiàn)“類固相召，氣同則合，聲比則應”[25]的相互感應。而審美體驗中所謂的“會心”之樂的產生，其根源正在于此，當審美客體所攜帶的“氣”與審美主體之“心”所感發(fā)之“氣”正好氣類相和時，審美主體便體會到一種心意被印證的歡愉。

（三） “神游”之樂

《說文解字》釋“神”曰：“神，天神。引出萬物者也”[17]3?！吧瘛敝疽馐侵冈夹叛鲋杏腥烁竦纳耢`，后被引申為與“人”之形體相對的精神。在中國古代的身體觀中，“神”被視為是“心”之精華所在：“故心者形之主也，而神者心之寶也”[26]520。當“心”、“神”并舉時，往往更突出“心”之生理上的實體義，“心”被認為是“神”之居所：“心者，生之本，神之處也”[27]?；蛟S正是由于“神”本意所帶的神秘色彩和超脫于“心”之血肉載體的虛靈不昧，使其常常被應用于對藝術創(chuàng)作和藝術思維的描繪中，衍生出“神思”、“入神”、“神妙”、“神奇”、“神游”等概念范疇。

在古代文獻典籍中，“神游”最初是用來形容人在形體不動前提下的一種自由的精神活動。如列子云：“（黃帝）晝寢而夢，游于華胥氏之國。華胥氏之國在弇州之西，臺州之北，不知斯齊國幾千萬里；蓋非舟車足力之所及，神游而已”[28]；《淮南子》亦曰：“是故身處江海之上，而神游魏闕之下”[26]112。至漢魏六朝，劉勰正式提出“神與物游”的審美活動命題：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里……故思理為妙，神與物游”[19]182-183。這其中，“神游”可以創(chuàng)設出高妙的審美境界，使審美主體不再局限于眼前的審美對象，而是通過創(chuàng)造性的藝術思維營構出可供心靈優(yōu)游的藝術意境；此外，“神游”式的審美心理活動還可以超脫于現(xiàn)實時空之上，使主體在身心寂然不動的狀態(tài)下神游象外，躍入大化流行之中，與天地萬物渾然合一。

綜上，所謂的“神游”之樂，就是指在審美體驗的高級階段，審美主體放棄了一切生理層面的感官、臟腑對審美對象的觀照，用無聲無象之“神”去感悟蘊含于審美客體之內的杳杳冥冥之“道”，從而超越具體生活經驗和現(xiàn)實時空，由此獲得了極度自由的精神愉悅。在古人看來，審美體驗從來不是為滿足耳目之欲和情感宣泄而存在的，而是要通過“游于藝”以明乎宇宙之大道，并參贊天地之化育，獲得有限生命的無限永恒。但“道”之存在“有情有信，無為無形；可傳而不可受，可得而不可見；自本自根，未有天地，自古以固存”[13]252，故“神游”在存在形態(tài)和運化節(jié)奏上是與“道”最為切近的。

由此觀之，“神游”之樂已不再停留于審美體驗，而是一種生命體驗，乃至是一種審美式生存境界。阮籍筆下的“大人先生”“飄颻於天地之外，與造化為友，朝飧湯谷，夕飲西海，將變化遷易，與道周始”[29]，便是這種“神游”式的至樂之境的鮮明寫照。

三、 作為審美體驗之“樂”的境界形態(tài)

上文主要是從動態(tài)的、歷時的視角剖析“樂”之內在層級及其審美體驗內涵，實際上，還可以從靜態(tài)的、共時的邏輯理路來探究“樂”之審美境界形態(tài)。錢穆曾言，中國之學問，在于人之相處，心之相通，其精髓當為一“樂”字，“樂”乃人生本體，人生最高境界[30]。錢穆此言點出了“樂”之于中國古代學術的重要哲學意義，審美式的“樂”境界確實是中國古代思想家共同的精神追求。但由于哲學觀念和思想修行的不同，他們所神往的“樂”境界也呈現(xiàn)出各異的美學形態(tài)，其中影響最為深遠、最具代表性的就是儒家、道家和禪宗的“樂”之境界形態(tài)。

（一） 儒家之“樂”境界：歸于“和”

《孟子·盡心下》曾談及“美”與“善”的關系說：“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大”[31]334。在儒家看來，“善”是“美”的基礎，道德體驗是審美體驗的基礎。儒家的道德體驗之“樂”是圍繞他們的“修己以安人”的理想信念而構建的，于內表現(xiàn)為“萬物皆備于我矣。反身而誠，樂莫大焉”[31]302的內圣之樂；于外表現(xiàn)為“垂衣裳，不下簟席之上，而海內之人莫不愿得以為帝王。夫是之謂至約，樂莫大焉”[16]209的外王之樂。這種道德體驗之“樂”中蘊涵著圣賢對周代以來以“禮”為核心的社會倫理秩序的認同與維護，表現(xiàn)了天道、王道、人道相“和”的道德倫理境界。但道德體驗之“樂”境界并非是儒家之“樂境”的最高境界形態(tài)，因為道德體驗之“樂境”的實現(xiàn)受限于很多外部因素。當邦國無道，天命難違之時，儒家強調要“知命”，所謂“不知命，無以為君子也”[32]218。但順應天命的安排并不意味著放棄道德體驗之“樂”境界，而是將之融合于對審美體驗之“樂”境界的追尋中，在審美式的生存中深體生命本真的快樂。

儒家的審美體驗之“樂”境界就是以審美情感觀照內在人格、體驗生命本身，摒棄外在現(xiàn)實因素對自身的牽絆，通過保持情與志、天與人的相和而達到的一種自由的精神境界。儒家審美體驗之“樂”境界以“和”為歸宿，表現(xiàn)出以下兩大特征：

其一，以內在人格的自足為樂。當圣賢無法施展自身抱負之時，他們選擇回歸自身的人格世界，通過內在本心的自洽、自由而自得其樂。“孔顏之樂”就是這種內在人格自足之樂的典型形態(tài)，強調的是外在的世風日下、困頓貧窮皆不能入吾心，亦不能改吾樂?？鬃釉唬骸叭收卟粦n”[32]102，仁者之所以能夠樂以忘憂，就是因為其內心情、志的相和。當天下有道，則志于弘道行仁，雖九死其猶未悔；當天下無道，則“反情以和其志”[10]228，以審美情感頤養(yǎng)內在人格，保持本心的平靜與超越。

其二，以人與宇宙精神的相和為樂。儒者內心的悠然自得并非是封閉本心，而是向天道敞開，求得本心與天心的契合無間。這種天人相和的審美式“樂境”集中體現(xiàn)于孔子“吾與點也”的喟然之嘆中：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”[32]127，對這種審美式精神境界的體察不能執(zhí)著于表象，而是要體會圣賢回歸生機勃發(fā)的自然靈境中，超然物外，與天地萬物上下同流的精神樂境?！安辉固?，不尤人，下學而上達。知我者其天乎”[32]163，孔子將“天”視為唯一的知己，認為其心與天心可以默然相識，這是因為圣賢與天地合其德，與天地萬物源于一道，故圣賢可以比德于山水，擁有與天地精神相通的樂境。

（二） 道家之“樂”境界：歸于“妙”

道家并沒有直接對審美體驗進行理論闡釋，但這不妨礙道家認為體“道”的過程與審美體驗之間在深層次上是相通的。“道”是道家哲學的最高范疇，在道家看來，“道”是“無”與“有”的統(tǒng)一。“道”為宇宙本體，先天地而生，但“道”視之不可見、聽之不可聞、搏之不可得，是不可描述不可感知的，此為“道”之“無”也；“道”雖具有“惚恍”的特征，但“其中有象”、“其中有物”、“其中有精”、“其中有信”，不可捉摸中又有可確定的本真，杳杳冥冥之“無”又可向形形色色之“有”衍生，此為“道”之“有”也。

道家常用“妙”來形容“道”之無限性、無規(guī)定性。老子曰：“故?！疅o’，欲以觀其妙”[33]，這其中，“道”是無法用理性和邏輯進行規(guī)定和描述的，只能用虛靜之“心”去體驗和感知。莊子更進一步發(fā)展了“妙”的抽象意涵，使之成為“體道”之最高境界的表征?！肚f子》一書兩處出現(xiàn)“妙道”一詞，“妙”是作為“道”的修飾語出現(xiàn)的，“妙”與“道”的聯(lián)系愈加緊密。《莊子·寓言》云：“顏成子游謂東郭子綦曰：‘自吾聞子之言……七年而天成，八年而不知死，不知生，九年而大妙’?！盵13]948在這種“大妙”之境中，個體人格實現(xiàn)了絕對自由與無限，人不再受現(xiàn)實生活中一切利害得失的束縛，即無“物役”，而回歸天地萬物之中，與萬物相統(tǒng)一，從而在生死之際也能自然順任，參贊天地之化育，實現(xiàn)了人的本體存在與“道”的存在相合一的境界。

道家所營構的這種“大妙”之境蘊涵著道家對個體之人生和生命的安頓。道家從一開始就秉持著“保身”、“貴生”的理念，在此基礎上，以莊子為代表的道家思想家開始思考最理想的人格境界為何以及如何達到人生的絕對幸福?？梢哉f，道家所追求的最理想的人格境界和人生的絕對幸福，不是道德性質的，也不是宗教性質的，而是一種無功利的、自由而無限的審美樂境。與“大妙”之境相通，道家的審美體驗之“樂境”同樣建立在“體道”的基礎上，追求物我一體、“萬物與我為一”的境界。莊子立足于“天道”，提出了“天樂”之說?！疤鞓贰迸c“人樂”相對，具有“赍萬物而不為戾，澤及萬世而不為仁，長于上古而不為壽，覆載天地刻雕眾形而不為巧”[13]467的特點，因此，“天樂”是一種“與天相和”的大樂，超脫于世俗的道德倫理追求之上，順應天地萬物之自然秉性。因此，“知天樂者，其生也天行，其死也物化”[13]467，“無天怨，無人非，無物累，無鬼責”[13]467。可見，道家之“樂境”就是要超越了世俗之壽夭、貴賤、榮辱、貧富等世俗差別，達到一種與“道”順化，和天地共生死的“大妙”之境。除“天樂”之外，莊子還提出了“至樂”一說，其曰：“吾以無為誠樂矣”[13]610，故“至樂無樂”[13]610，不難看出，“天樂”和“至樂”本質上是一致的，皆以“妙”為旨歸，體現(xiàn)了“妙”之“無”的特性?？偠灾兰宜非蟮摹皹肪场本褪钦驹凇暗馈钡牧錾嫌^看萬物，這樣就超越了有限，參與到萬物生生不息的遠、返、復的運動中，無為而任隨自然順化，由此消除了一切世俗中一切有限的快樂，而獲得無限的、永恒的“大妙”之“樂”。

（三） 禪宗之“樂”境界：歸于“圓”

佛教常用“圓”來表現(xiàn)佛教體驗之最高境界。比如：“大圓鏡智相應心品，謂此心品離諸分別……性相清凈離諸雜染，純凈圓德現(xiàn)種依持”[34]，這句借用外形具有圓渾之美的“大圓鏡”來形容佛教“涅槃”境界的圓滿具足。禪宗在宗教體驗之“涅槃”境界上同樣以“圓”為旨歸：“諸佛體圓，更無增減，流入六道，處處皆圓”[35]224，故“禪”對審美體驗之“樂”的深刻影響也表現(xiàn)在它以“圓”為美、以“圓”為樂的境界追求上。

“禪”之審美樂境以“圓”為旨歸，首先體現(xiàn)在它“不執(zhí)一端”而力求精神圓滿、圓融的苦樂觀上。在“禪”看來，最高的精神靈境應當是“梵我合一”，斷滅一切之分別的，所謂“無上大涅槃，圓明常寂照；……分別一切法，不起分別想；……真常寂滅樂，涅槃相如是”[35]54-55。更進一步看，“禪”審美體驗之“樂”境界也正是建立在禪宗“不二法門”之上的。所謂“不二法門”就是要超越一切之分別而臻于“一”之圓滿。禪宗對“分別智”的破除絕非僅僅模糊對立雙方的界限，也并非如老莊思想那般，將對立雙方統(tǒng)一于絕對的“無”或“渾沌”之中，而是徹底根除分別性的思維，同時否定對立的兩邊，進入“不有不無”、“非此非彼”的圓通之境?！安欢ㄩT”在“禪”之“樂”境界中就體現(xiàn)在它不單單消泯了世俗的苦樂，更斷滅了產生苦樂分別的世俗思維。故而，在禪看來，在最高的境界體驗中，并非是排除一切世俗的苦痛而享受極樂，也并非是將苦樂皆歸于虛無，而是不起苦樂分別的念想，沒有“苦”也沒有“樂”，不苦不樂、圓融無礙才是“禪”最高的樂境形態(tài)?！岸U”審美體驗之“樂”境界恰如王維詩云：“已悟寂為樂，此生閑有余”[36]，顯得異常靜謐閑適，似乎沒有任何情感的漣漪。唯有人消除分別智，與“境”冥合為一，讓一切自在興現(xiàn)，才能真正體會到“空山無人，水流花開”的圓融樂境。

“禪”審美樂境之“圓”還體現(xiàn)在它在成佛悟道的過程中以“圓”為軌跡的境界超越上。在佛道修行上，慧能所創(chuàng)立的禪宗（南宗）是以“本心”為支點，以“頓悟”為方法展開其精神境界提升過程的。在南禪宗看來，外在世界是虛妄不實的，一切佛道真諦皆在“心”中：“菩提般若之智，世人本自有之。只緣心迷，不能自悟。須假大善知識，示導見性”[37]47，因此，向“涅槃”樂境修行的關鍵就在于從被凡俗聲色迷惑的“妄心”回歸清凈自然的“本心”。但禪宗相信“世人性本清凈”[37]115，“妄心”和“本心”是一體兩面的關系。故而，禪宗向“涅槃”境界的修行過程就是“心-悟-心”的圓形過程，前一個“心”是處于“迷”狀態(tài)的“妄心”，后一個“心”是頓悟之后的“本心”。當凡夫俗子以“妄心”觀世事，并不知何為真正的“苦”，也不知何為真正的“樂”，念悟成佛后，又進入不苦不樂沒有苦樂分別的境界中，由此不難看出，“禪”之樂境演進過程也表現(xiàn)為“不知樂-悟-不知樂”的圓形軌跡。青原惟信禪師參禪的“三般見解”[38]很好地闡明了禪宗審美心境的圓形超越，從“見山是山，見水是水”到“見山不是山，見水不是水”，最后又回到“見山只是山，見水只是水”，山水是自然地興現(xiàn)，改變的只是人的心境，表面上看修行的過程似乎是從原點出發(fā)再次回歸原點，但實際上心境已經經歷了從“凡”入“圣”再從“圣”入“凡”的圓形超越。

四、 結語：“樂”與“美感”

綜上，“樂”是中國古代審美體驗論中的一個重要的理論范疇，它與“美感”在美學意蘊上具有相通之處。所謂“美感”，“歷來有廣狹二義：廣義泛指人的整個審美心理活動，包括審美感知、審美想象、審美領悟和審美愉悅各個階段在內，代表著審美體驗的全過程；狹義則專指審美愉悅”[39]。勞承萬教授曾用“樂（yuè）學”概括中國心性藝術哲學，他認為，中國只有“樂（yuè）學”而沒有西方所謂的“美學”，唯有“樂（yuè）學”才能體現(xiàn)中華文化體系的特質——“禮—樂（yuè）”精神[40]。在此基礎上，筆者也傾向于認為，“樂”比“美感”更適用于描述中國古代的審美活動中客觀對象所帶給主體的具有審美意義的體驗本身。朱光潛先生在《文藝心理學》中曾主要從審美直覺論、心理距離觀和審美移情說三個方面分析了“美感經驗”的理論內容[41]，祁志祥教授也認為，美感活動的基本特征可以歸納為愉快性、直覺性和反應性[42]。不可否認，上述“美感”的美學特征同樣適用于中國古代的審美體驗觀念，但卻無法凸顯中國傳統(tǒng)審美體驗觀念的獨特性。因為，從總體來看，中國傳統(tǒng)的審美體驗觀念具有節(jié)奏化表現(xiàn)、身體化感知和內在化超越的特征，它在“樂”這一重要審美體驗范疇中得到了充分的體現(xiàn)，而這些特征都是“美感”所無法全面展現(xiàn)的。正是從這個意義上講，“樂”范疇成為中國古代審美體驗論的重要范疇，并具有鮮明的中國民族特色，對于我們深入認識中國古代審美心理學具有重要的理論價值。

注釋：

①參見吳建民的《“味”：古代審美體驗的基本方式》一文，原文載《衡陽師范學院學報》2008年第2期。

②參見張猛的《“興會”的多重建構及其理論特征研究》一文，原文載《綏化學院學報》2011年第1期。

③參見毛金鳳的《“悟”：中華民族審美體驗中的一把金鑰匙》一文，原文載《廣西民族學院學報（哲學社會科學版）》2001年第5期。

④可參見李斯斌的《“夢游”之古典美學特征探析》（原文載《四川師范大學學報（社會科學版）》2007年第5期），張晶的《審美物化論》（原文載《求是學刊》2004年第3期），李根的《涵泳：中國古代文學創(chuàng)作視域下的審美體驗思想》（原文載《嘉興學院學報》2016年第4期）等文章。

⑤迄今為止規(guī)模最大的漢語字典《漢語大字典》中，收錄了“樂”的五個讀音：五角切（yuè）、盧各切（lè）、五教切（yào）、力角切（luò）、力照切（liáo）。本文中所有出現(xiàn)的“樂”若無特別說明，均讀作“盧各切（lè）”。

⑥關于“樂”的造字本義主要有以下三種看法：第一，認為“樂”源于“樂（yuè）”，“樂”的造字本義為“五音八聲總名”；第二，認為“樂（yuè）”源于“樂”，“樂”的初始字義為“喜樂”；第三，認為“樂”造字之初的取義另有其它，“五音八聲總名”之義與“喜樂”之義皆是“樂”的引申義。

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（責任編輯文格）

“Le” and the Ancient Chinese Aesthetic Experience

GAO Yue， HUANG Nian-ran

（School of Chinese Language and Literature，Central China Normal University，

Wuhan 430079，Hubei，China）

Abstract：“Le” is an important theoretical category of aesthetic experientialism in ancient China.Its aesthetic implications are threefold： “l(fā)e” is an important embodiment of the aesthetic pleasure of the subject in the aesthetic process; “l(fā)e” is an important theoretical reference to the subjective feelings and emotional experiences triggered by artistic creation or aesthetic activities represented by ancient Chinese poetry，music and dance; “l(fā)e” is the representation of the transcendent spiritual experience of the aesthetic subject at the advanced stage of aesthetic experiential activity.As an aesthetic experience，“l(fā)e” runs through the whole process of aesthetic experience activities，and is presented as the “l(fā)e” of “body”，the “l(fā)e” of “heart”，and the “l(fā)e” of “fugue”.In terms of the transcendence contained in its aesthetic experience，“Le” is mainly presented as the Confucian “l(fā)e” realm with “He” as the purpose，the Taoist “l(fā)e” realm with “miao” as the purpose，and the “l(fā)e” of Zen realm with “yuan” as the purpose.“Le” is more suitable than “aesthetical feeling” to describe the hierarchy and transcendence of aesthetic experience activities in ancient China，as well as the unremitting pursuit of aesthetic realm，so it has distinct national culture and aesthetic characteristics.

Key words：“l(fā)e”; aesthetic experience; aesthetic implication; aesthetic level; realm form