朱軍霞

一、《降B大調(diào)華麗變奏曲》創(chuàng)作背景

肖邦自孩童時起便展現(xiàn)出了過人的音樂天賦，隨后便進入音樂院校接受了系統(tǒng)的音樂教育，他也曾經(jīng)按課本所教的法則去進行音樂創(chuàng)作，但得到的音樂作品平平無奇，當他按照自己的意愿去創(chuàng)作之時往往能夠給人以無限的驚喜。肖邦的首演于1829年順利完成，他當時演奏的作品就是他的原創(chuàng)《變奏曲》（回憶帕格尼尼），這一作品一經(jīng)演出便得到了熱烈的反響，給聽眾以耳目一新之感。隨后，肖邦又于1830年在華沙舉辦了一次音樂會，這也是他一生中的最后一場演唱會，當時演奏的《e小調(diào)協(xié)奏曲》非常之成功，雖然并未引起新聞界的關(guān)注但絲毫不影響其價值。

肖邦是一位立足于民族音樂創(chuàng)作的作曲家，立志在意大利及德國等多個國家開啟巡演，雖然后來因為動亂等原因未能實現(xiàn)意大利之行，但卻到了巴黎并在那里度過了余生。剛到巴黎之時，肖邦首演一舉成名，舒曼稱贊肖邦為“天才”?！督礏大調(diào)華麗變奏曲》于1883年創(chuàng)作完成，當時為獻給?，敾羲垢Ｌ匦〗愣鴦?chuàng)作，由一前引+四變奏+一尾聲構(gòu)成，其創(chuàng)作靈感來源于艾洛爾歌劇《柳德維克》之中的詠嘆調(diào)《我要出售外衣》，最終經(jīng)伴奏改編的形式才得以形成這一作品。

二、《降B大調(diào)華麗變奏曲》的音樂分析

器樂變奏曲在巴洛克時期已成型，其邏輯性尤為突出而結(jié)構(gòu)對比也非常鮮明，固定低音及和聲的變奏是其創(chuàng)新之處；發(fā)展至古典主義時期時，變奏曲的主題更為獨立，而歷史上，海頓等多個音樂大家將這一寫作手法用在了奏鳴曲及室內(nèi)樂等多種體裁的作品之中；變奏曲在浪漫主義時期的發(fā)展相對穩(wěn)定，但在之后便傾向于情感的準確表達，以往的變奏曲中的音樂形象較為單一，但肖邦卻在這一作品之中，嘗試以簡單的形象來表達復(fù)雜的情感。

（一）引子部分分析

引子部分自第1小節(jié)開始，一直持續(xù)至第32小節(jié)，就調(diào)性調(diào)式而言，引子以bB大調(diào)主和弦為開端并在第16小節(jié)處轉(zhuǎn)為了屬調(diào)F大調(diào)，最后回歸至bB大調(diào)并設(shè)計了一個相對開放的結(jié)尾，最終停在了V7和弦之上，進而引出主題。這一段中的華彩樂句采用了快板，整體較為莊嚴，通過延音踏板的配合實現(xiàn)了旋律主音的清晰展現(xiàn)。引子部分中的下滑音演奏應(yīng)以清晰、連貫為要求，譜例上的踏板標記尤為重要，需伴隨旋律而逐漸增強，行進至第5小節(jié)再以屬音為主，旋律整體越發(fā)舒緩，大有娓娓道來之意。

（二）主題部分分析

這一部分為單三部曲式，具體為A（第33～40小節(jié)）+B（第41～50小節(jié)）+A1（第51～62小節(jié)），其中，A段的結(jié)構(gòu)是較為規(guī)整的“4+4”，剛開始的4個小節(jié)均在bB大調(diào)上進行，后經(jīng)短暫的平行小調(diào)g再回到bB大調(diào)；B段的結(jié)構(gòu)并不規(guī)整，為“4+6”結(jié)構(gòu)，以低音持續(xù)的斷奏為開端，在織體形態(tài)上與A段有明顯區(qū)別，其張力更強且個性更為鮮明；A1段為A段的變化再現(xiàn)，二者在結(jié)構(gòu)上具有一致性，以bB大調(diào)的屬音開始并以bB大調(diào)的主音結(jié)束，由此便構(gòu)成了傳統(tǒng)大小調(diào)的關(guān)系。這一部分中出現(xiàn)了詠嘆調(diào)《我要出售外衣》的主旋律，譜例上的pp及dolce對力度及基調(diào)也進行了說明，且中庸的快板配合6/8拍的舞曲風格使得旋律更為靈動，三個聲部之間的關(guān)系較為復(fù)雜，既有對比又有呼應(yīng)，演奏的重點在于左手部分的低音保持以及跳音的音準掌控。

（三）變奏一的分析

變奏一同為單三部曲式結(jié)構(gòu)，具體為A（第63～70小節(jié)）+B（第71～80小節(jié)）+A1（第81～92小節(jié)），相較主題部分并無顯著差異。就旋律而言，變奏一多了一些裝飾性的變奏，其調(diào)性在B樂段（第78小節(jié)）中變?yōu)榱薲小調(diào)，隨后又經(jīng)終止式回歸bB大調(diào)，從整體上來看這是一種近關(guān)系的調(diào)性轉(zhuǎn)換設(shè)計。變奏一以主旋律為基礎(chǔ)，通過加花裝飾的方式來豐富音響效果，有一絲仿古之感，十六分音符的快速跑動使得旋律更為熱情，樂曲的連貫性也得以凸顯，最后4個小節(jié)的演奏應(yīng)突出強有力的連奏及跳音。

（四）變奏二的分析

這一部分是典型的三段式諧謔曲，相較主題部分而言在節(jié)奏上發(fā)生了明顯的變化，雖然其外部構(gòu)造與主題部分相一致，但卻在主題音調(diào)之上進行自由發(fā)展，從整體角度來看，這一部分的調(diào)性實現(xiàn)了bB-g-F-bB-D-C-bB的變化，這也是肖邦的性格變奏手法的重要體現(xiàn)，在最大程度上涵蓋了主題部分以及變奏一的調(diào)性特點。變奏二以詼諧的跳音為開端，即弱起小節(jié)的四分音符，且每4個音符后需做一次短暫的停止處理，通過配合厚重的織體來豐富音響效果，同時又以模仿華爾茲舞曲的律動來配合調(diào)性的變化，此外，在音樂形象這一方面也與主題部分之間形成了鮮明的對比。

（五）變奏三的分析

變奏三同為單三部曲式結(jié)構(gòu)，具體為A（第117～124小節(jié)）+B（第125～134小節(jié)）+A1（第135～144小節(jié)），以主題部分的動機為基礎(chǔ)進行自由的發(fā)展，其開端為bD大調(diào)，進而做了bb-f-bD-F-a-bD的變化，最后結(jié)束在了bb小調(diào)V，這與前幾部分都有明顯的區(qū)別。這一部分的速度為慢板，肖邦在這一部分展現(xiàn)了他最為擅長的夜曲風格，同時在譜例上標明了演奏者應(yīng)以怎樣的情緒以及怎樣的基調(diào)進行演奏，且踏板的應(yīng)用也尤為重要，行進三拍更換一次踏板，即可清晰地展現(xiàn)每一個音程又可保證旋律的連貫。這一部分的主旋律為四分音符，非常之優(yōu)雅，同時又聯(lián)合了多個小音符裝飾音來推動音樂發(fā)展，且肖邦要求演奏者在演奏時一定要將貼近琴鍵，尤其是連奏部分，進而營造一種平靜之感。

（六）變奏四的分析

變奏四雖然也為三段曲式結(jié)構(gòu)卻帶有一個尾聲，其中并無重復(fù)再現(xiàn)，由A（第145～156小節(jié)）+B（第157～182小節(jié)）+C（第183～212小節(jié)）+Coda（第213～223小節(jié)），以主題部分音調(diào)為基礎(chǔ)并經(jīng)裝飾音處理后變奏，就A段而言，實現(xiàn)了由bB大調(diào)到g小調(diào)再到d小調(diào)的轉(zhuǎn)變，而B段的調(diào)性則為d-F-d-F-bB，其中有兩次明顯的大小調(diào)轉(zhuǎn)換，而C段的調(diào)性變化則以遠關(guān)系為主，即bB-bD-bB。這一變奏的主題為諧謔，相較變奏三而言在踏板配合方面做了區(qū)別處理，以弱化左手的低音來突出高音部分，左右手跳音與連奏的交替進行對演奏者的技術(shù)要求也相對較高，音符的快速跑動、和弦的變化配合力度的漸強推動樂曲行進至高潮部分。

該作品形式較經(jīng)典，即引子+主題+變奏（4次），且第1次變奏的重點在于主和弦分解音連奏，第2次變奏的重點在于6/8拍的圓舞曲節(jié)奏展現(xiàn)，要突出一種諧謔感及瑪祖卡風格，第3次變奏需以慢板開始并進行調(diào)性轉(zhuǎn)換，第4次變奏則以諧謔主題配合踏板變化，將重點放在跳音及連奏之上，給人以回味無窮之感。

三、《降B大調(diào)華麗變奏曲》的演奏技藝闡釋

（一）旋律重音與節(jié)拍重音

旋律重音就是指旋律線本身因隨著高低起伏及音階流動而出現(xiàn)的重音，不僅體現(xiàn)了旋律本身的強弱變化，同時還伴隨著速度變化，且正是因為《降B大調(diào)華麗變奏曲》中含有大量的經(jīng)過音及裝飾音，才有了“華麗變奏曲”及“輝煌變奏曲”一稱，在我們能看到的版本之中，強弱的變化大多與旋律重音規(guī)律先聯(lián)合。

自變奏一B段第71小節(jié)起，右手部分的演奏需做兩次起伏處理，以十六分音符的連續(xù)上行配合漸強，即旋律力度變化，此外該作品還出現(xiàn)了旋律走向減低配合減弱的處理。自變奏三B段第126小節(jié)起，旋律向下配合漸強處理、旋律向上配合減弱處理，即“逆旋律力度變化”，這種設(shè)計較為少見，對演奏者的氣息控制及音色效果具有一定的要求，應(yīng)當將這20個裝飾音分為五組。

《降B大調(diào)華麗變奏曲》的譜例上除了強弱變化的力度符號之外，同時清楚地標明了應(yīng)該怎么處理這些強弱記號的演奏。作則要求演奏者必須依照這段旋律在整體結(jié)構(gòu)之中的位置來演奏，即依照順旋律力度變化進行演奏，但以此得到的旋律可能在樂段交界處或引入階段，且為突出對比則需要以逆旋律變化來處理。

實踐表明，單靠旋律重音無法有效地處理力度變化，只有正確地處理節(jié)拍重音以及節(jié)奏重音之間的關(guān)系才能將這一作品的力度變化清楚地展現(xiàn)出來，其中以主題部分及變奏二最具代表性。節(jié)奏重音是作者經(jīng)自由節(jié)奏處理后得到的，為此具有一定的人為性，以第204～206小節(jié)為例，左手部分的柱式和弦織體被處理成了反6/8節(jié)拍，即強－弱－弱、次強－弱－弱的規(guī)律，由此可知作者通過將強拍重音放在弱拍上的方式實現(xiàn)了跨小節(jié)的八分音符重組。

（二）和聲律動詮釋

任意作品在演奏之時必須充分考慮和聲變化以及各聲部線條之間的關(guān)系，尤其是這一作品更需要以和聲作為對位化線性聲部行進的背景。以變奏四為例，C段中的第199～206小節(jié)就出現(xiàn)了4個聲部，而這些聲部時而單獨存在時而全部出現(xiàn)，以第203小節(jié)為例，其中的高音聲部是四分音符與八分音符的配合演繹，中音聲部則由4個十六分音符及1個八分音符組成，次中音聲部的重點則與持續(xù)的聲部F配合附點四分音符，低聲部則將6/8拍分成了兩組固定的三拍低音，且從整體上來看，包含了不僅包含了和聲律動，同時還存在對位化的線性聲部、節(jié)拍以及節(jié)奏重音。

以和聲背景為依托的寫作手法是浪漫主義音樂家最常使用的一種寫作方法，通常會將多聲部線性因素作為襯托性的內(nèi)容穿插全曲，進而起到一種輔助的作用，尤其是在一些晚期浪漫主義作曲家的鋼琴音樂作品之中，多聲部的線條運動大有壓制和聲織體的可能。分析肖邦的音樂作品可知，多聲部的線性因素以及和聲織體之間的關(guān)系相對平衡，既存在四聲部同時出現(xiàn)的時候，即第99小節(jié)及第100小節(jié)，同時又存在分成2個聲部再展現(xiàn)的形式，即第101小節(jié)及第102小節(jié)，為此，我們經(jīng)深入分析可以掌握和聲律動的特點、辨別主復(fù)調(diào)變化并處理好各聲部之間的關(guān)系。

（三）觸鍵的控制

浪漫主義鋼琴作品演奏的重點在于指尖觸鍵點與面的變化，這也是作者得以有效控制音色的主要手段，以第209小節(jié)至213小節(jié)為例，演奏者的左手部分需要在指尖稍立的前提下進行跳音的演奏，以肘部為核心進而鎖死手腕，學(xué)會以小臂的上下浮動來自然的演奏旋律變化，確保每一個音程的演奏都有力而堅定，重點突出低聲部的跳音；右手部分的演奏則需要連續(xù)下行，演奏之時需要將指尖微微打開，無論是黑鍵，還是白鍵，亦或是黑白間隙，演奏者都要強調(diào)正確落鍵。以變奏四之中的第207～214小節(jié)為例，左手部分應(yīng)當突出指尖觸電的“點”而右手部分應(yīng)當突出“面”，且由于兩手演奏的狀態(tài)不同，為此其音色也有所差異。

（四）踏板的運用

《降B大調(diào)華麗變奏曲》之中的踏板應(yīng)用及變化都需要以節(jié)拍的變化為參考，且演奏者在進行作品演繹時需要依照譜例上的標記來演奏，例如變奏四B段之中的第163～169小節(jié)以及同一變奏部分之中的第198～206小節(jié)，且這兩處的節(jié)奏型都屬于6/8拍，為此需要按照強弱變化規(guī)律進行演奏，即在強拍子之處強踩踏板并在弱拍子處松開踏板。演奏實踐表明，頻繁的踏板更換實際上與節(jié)拍的強弱變化規(guī)律并無太大關(guān)系，而演奏者進行演奏之前應(yīng)當事先了解節(jié)奏重音所在以及頻繁更換踏板的原因。此外，演奏者不僅要關(guān)注踏板的應(yīng)用及變化，同時還要關(guān)注演奏時落、起的強弱處理，同時還應(yīng)當將雙手間的相互錯位的重音關(guān)系當作重點。

結(jié) 語

《降B大調(diào)華麗變奏曲》極具浪漫主義音樂的風格及特點，肖邦不僅采用了旋律裝飾變奏的寫作手法，同時還融合了性格變奏的寫作手法，進而將對于祖國的真摯感情融入其中，且從整體上來講，所有旋律都圍繞著一個主題進行，但相較其他變奏曲而言創(chuàng)新地加入了引子部分，從而開門見山的點明了主題，且這一部分的華彩句統(tǒng)領(lǐng)全篇，進而與觀眾之間形成了情感上的共鳴?！?/p>