項(xiàng)欣怡 / 王瓊

引 言

伊薩克·阿爾貝尼斯（Isaac Albeniz，1860.5.29-1909.5.18）出生于西班牙加泰羅尼亞的康普羅同，是西班牙著名作曲家與鋼琴演奏家。作為西班牙民族音樂史上有著重要地位的作曲家，他以創(chuàng)作鋼琴作品為主，是19、20世紀(jì)之交西班牙民族樂派的主導(dǎo)人與奠基者之一。

作為音樂上的天縱奇才，伊薩克?阿爾貝尼斯通過鋼琴將充滿豪放與律動(dòng)感的音樂介紹給全世界，用音樂向世人展示了獨(dú)特的西班牙民族樂派，促進(jìn)了西班牙民族樂派的產(chǎn)生，并為其發(fā)展帶來黃金期，奠定了西班牙民族樂派在世界音樂史中的地位。

一、《回憶》中的西班牙民族風(fēng)情

西班牙民族音樂有著區(qū)別于歐洲其他國家音樂的鮮明特色。由于西班牙地處的伊比利亞半島是歐洲與非洲的交通樞紐，因此受到不少阿拉伯文化與吉卜賽文化的影響，西班牙音樂熱情開朗、節(jié)奏明快，極富鮮明的個(gè)性，且與西班牙鮮明潑辣的民間舞蹈不可分離。

1883年，年僅23歲的阿爾貝尼斯有幸受西班牙音樂學(xué)家、西班牙民族樂派鼻祖菲利普?佩德雷爾（Felipe pedrell）的鼓勵(lì)，他開始搜集并整理西班牙民間音樂，以他成長時(shí)期常年沉淀下來的西班牙民風(fēng)民俗為背景，以西班牙各民族的歌曲、舞曲為素材，結(jié)合現(xiàn)代作曲技巧，將不同流派風(fēng)格與民間音樂的音調(diào)相結(jié)合，創(chuàng)作真正屬于西班牙民族風(fēng)格的作品。

《回憶》(evocación）里的西班牙民族風(fēng)情體現(xiàn)在作曲家將Fandango基本風(fēng)格特征的融入，其旋律音調(diào)基本保持在8度之間，沒有太大的跳躍，緩慢而悠長，和聲處理與色彩隨旋律變化而變化，并且在樂句的結(jié)尾或開頭處常常伴有裝飾音的運(yùn)用，這種早期西班牙旋律風(fēng)格特征充分表現(xiàn)了西班牙西北部與東北部的民族民間音樂旋律風(fēng)格特征。

（一）具有西班牙民族特色的凡丹戈舞曲

熱情的音樂與激情的舞蹈，鮮明的節(jié)奏與樂觀的吉卜賽人都是西班牙鮮艷的符號(hào)，然而除了大家耳熟能詳?shù)母ダ鞲?，還有許許多多特有西班牙民族風(fēng)情的舞曲體裁，如《回憶》里出現(xiàn)的凡丹戈舞曲。

凡丹戈舞曲是一種三拍子或六拍子的愛情舞曲或舞歌，小調(diào)居多，并常用響板、吉他進(jìn)行伴奏。本曲第55—58小節(jié)與115—118小節(jié)左右兩手交替演奏的旋律中，都出現(xiàn)了八分音符后接三連音后接八分音符的凡丹戈舞曲伴奏節(jié)奏型。無論是愛情舞曲還是舞歌，都會(huì)在表演過程中突然停頓，用打響指或跺腳附和節(jié)拍節(jié)奏，待音樂重新響起后再繼續(xù)表演，因此，凡丹戈舞曲帶有明顯弗拉明戈舞曲的特點(diǎn)，但又不局限于弗拉明戈舞曲，且與霍達(dá)舞曲體裁有著十分密切的關(guān)系。

（二）縱橫交錯(cuò)的節(jié)奏節(jié)拍

在同一速度，同一樂句或樂段中，不僅有多種不同的節(jié)奏型在空間位置上進(jìn)行縱向交錯(cuò)，同時(shí)，在同一聲部內(nèi)也有不同節(jié)奏型進(jìn)行橫向交替，產(chǎn)生縱向交錯(cuò)節(jié)奏與橫向交錯(cuò)節(jié)奏綜合出現(xiàn)的節(jié)奏類型，這也是阿爾貝尼斯常用的一種節(jié)奏方面的寫作手法。

選取本曲高潮片段其中的75—78小節(jié)為例，作曲家運(yùn)用了三層各不相同的節(jié)奏型構(gòu)成縱向交錯(cuò)的節(jié)奏節(jié)拍，在右手聲部的橫向進(jìn)行中，3/4拍與6/8拍不斷交替構(gòu)成橫向交錯(cuò)的節(jié)奏節(jié)拍，同時(shí)，在左手聲部的橫向進(jìn)行中，6/8拍與3/4拍也不斷交替構(gòu)成節(jié)奏節(jié)拍的橫向交錯(cuò)。綜合該片段整體來看，就是縱橫交錯(cuò)節(jié)奏，這為聽眾營造了一種獨(dú)特的音響效果。

（三）多重節(jié)奏節(jié)拍的層次性

在樂句或樂段中，聲部具有不同層次的劃分，同樣節(jié)奏也具有不同的層次，有時(shí)可能會(huì)比聲部的層次性更為復(fù)雜與細(xì)致。樂句或樂曲中不同層次的節(jié)奏有著不同的性格，表達(dá)著不同的情感，我們只有將這些節(jié)奏分開練習(xí)，準(zhǔn)確掌握節(jié)奏內(nèi)音符的具體時(shí)值，才能減少在正常演奏過程中由于過多或過少情感的投入所造成樂句、樂段的草率與不穩(wěn)定性。

以本曲第103—106小節(jié)為例，可將這一樂句中四個(gè)層次的節(jié)奏組織分為5種節(jié)奏型。從這五種節(jié)奏型中我們不難看出，每一層次單獨(dú)抽離出的節(jié)奏型都不盡相同，且中聲部的節(jié)奏型相比較高、低聲部而言要更難一些，甚至同一層次出現(xiàn)兩種節(jié)奏型。并且在這四個(gè)層次的節(jié)奏中，高聲部與低聲部同時(shí)保持與拍號(hào)一致的3/4拍基本節(jié)奏，起到固定節(jié)奏、穩(wěn)定速度的重要作用，而兩個(gè)中聲部節(jié)奏層所包含的3種節(jié)奏型是非常特殊與關(guān)鍵的，其6/8拍的節(jié)奏形態(tài)，為這一樂句帶來舞曲性質(zhì)的律動(dòng)感起到了重要作用。在練習(xí)過程中，可以將這四個(gè)層次的聲部與節(jié)奏分別練習(xí)，保證練習(xí)時(shí)的規(guī)范性，這樣在演奏過程中，即使是根據(jù)舞曲性質(zhì)在節(jié)奏上需要有所拉伸，但也不會(huì)跳脫出基本的節(jié)奏大框架?？傊?，各層次之間的節(jié)奏特征要像各層次的聲部特征一樣能明顯有別于其他不同的層次，各層次獨(dú)立性越強(qiáng)，那么最終呈現(xiàn)出的視聽效果也將越好。

二、《回憶》中的印象主義來源

（一）社會(huì)背景

19世紀(jì)后期至20世紀(jì)初期的歐洲開始進(jìn)入印象派時(shí)期，包括印象主義音樂在內(nèi)的幾種藝術(shù)形式在這個(gè)時(shí)期可謂豐富多彩。隨著浪漫主義晚期的悄然結(jié)束，許多作曲家也開始了尋找新的創(chuàng)作靈感之旅，更新與完善作曲技法從而得到更多的色彩音樂。

（二）個(gè)人經(jīng)歷

受阿爾貝尼斯以歐洲為主的外國求學(xué)經(jīng)歷影響，因此在他的作品中有著典型歐洲樂派的作曲技巧。例如本曲《回憶》便是在古典的調(diào)式調(diào)性基礎(chǔ)上，加入了利底亞（Lydia）、多利亞（Victoria）、洛克利亞（Locke Calabria）、弗里幾亞（Fremont Guinea）和混合利底亞（mixed Lee Lydian）這些歐洲音樂所特有的自然大小調(diào)。

盡管外國音樂對阿爾貝尼斯有所影響，但作為一個(gè)土生土長的西班牙人，他創(chuàng)作的西班牙民族風(fēng)格作品并不像其他作曲家如俄羅斯作曲家格林卡（Михаил Иванович Глинка）的兩首《西班牙序曲》（《阿拉貢霍塔》和《馬德里之夜》）、里姆斯基－科薩科夫（Nikolai Andreivitch Rimsky-Korsakov）的《西班牙隨想曲》、匈牙利作曲家李斯特（Franz Liszt）的《西班牙狂想曲》那樣采用西班牙音樂的傳統(tǒng)曲調(diào)表現(xiàn)西班牙的民俗風(fēng)光，而是將西班牙民間的歌曲舞曲元素融入他的音樂創(chuàng)作之中。正如德彪西對阿爾貝尼斯的高度評價(jià)：“他并沒有原原本本引用民間音樂中現(xiàn)成的主題，而是將其基本特征融入作品中，因?yàn)槊耖g音樂早已毫無痕跡地滲入了他的音樂。”阿爾貝尼斯以他常年沉淀下來的濃郁的西班牙民風(fēng)民俗為背景，將西班牙各民族的傳統(tǒng)曲調(diào)作為主要素材并融合不同的流派風(fēng)格。在他后期的一些作品中，如這套《伊比利亞》組曲，印象主義的創(chuàng)作風(fēng)格時(shí)常顯露并極具現(xiàn)代氣息。這得益于1893年他遷居巴黎并開始了法國求學(xué)之旅，與肖松、杜卡斯、丹第、福雷和印象派作曲家德彪西等等法國音樂家之間的交流以及在創(chuàng)作觀念上的相互影響。

三、《回憶》中印象主義創(chuàng)作手法的體現(xiàn)

這首1905年于巴黎創(chuàng)作《回憶》，由降a小調(diào)開始，以降A(chǔ)大調(diào)結(jié)尾，拍號(hào)為3/4拍。以歌曲作為其主要體裁，曲式結(jié)構(gòu)為奏鳴曲式，全曲在這段科普拉旋律上展開，左手在主（降A(chǔ)）、屬（降E）持續(xù)音上以切分節(jié)奏貫穿全曲。

（一）全音階的運(yùn)用

本曲中對全音階的運(yùn)用是最典型的印象風(fēng)格的體現(xiàn)。（所謂全音階就是完全以全音關(guān)系排列，每兩個(gè)音之間的距離皆為全音的音階，是現(xiàn)代樂派作曲理論之一。其前身是勛伯格提出的十二平均律原則，即在音樂中忽略音級關(guān)系，使十二個(gè)音都成為主音。）

在《回憶》的第15—18小節(jié)可以看到右手旋律演奏出的實(shí)際音高便是省略4音的全音階，由于全音階獨(dú)特的相等音距帶來特殊的音響效果，加之每一分句的起始音高與起始音型完全相同，在演奏時(shí)可以適當(dāng)突出這4個(gè)小節(jié)的右手旋律，同時(shí)控制左手音符速度、音量與力度的均勻，講究左右兩手在同一音區(qū)、同一把位上的相互配合從而產(chǎn)生出永無止境的音響畫卷與逼真的聽覺感受，尤其注意不能讓左手的“調(diào)外音”突兀冒出而打斷右手的全音階旋律線條。

（二）持續(xù)低音的運(yùn)用

這首音樂作品中出現(xiàn)的另一個(gè)印象派特點(diǎn)就是經(jīng)常使用持續(xù)低音來增強(qiáng)音樂作品的連貫性，營造延綿不絕的長樂句氛圍，同時(shí)明確作品調(diào)性。這種作曲技法在印象派作曲家德彪西的作品里較為常見。

以降a小調(diào)開始的《回憶》，在其第1—10小節(jié)中，我們可以清楚地看到左手在每小節(jié)的第一拍都出現(xiàn)了一個(gè)大字組的降la。將低音降la作為主持續(xù)音，不僅將音樂一步步向前流動(dòng)推進(jìn)，更加深了作品的深刻性，與印象派持續(xù)低音帶來連貫性有著異曲同工之處。

由此可見，阿爾貝尼斯在調(diào)式調(diào)性的創(chuàng)作手法上借鑒了印象派的寫作手法，和聲使用不拘泥于功能進(jìn)行，而是為色彩服務(wù)；打破傳統(tǒng)音樂作品正向功能進(jìn)行的方向，而采用屬到下屬的反功能進(jìn)行。

（三）使用嚴(yán)格平行和弦

作曲家在本曲第91小節(jié)的左右手都使用了一連串的上行音符，從實(shí)際音響效果出發(fā)，右手是連續(xù)上行的大三度音程，同時(shí)加上左手的低音構(gòu)成增三和弦，嚴(yán)格按照增三和弦的音程關(guān)系向上進(jìn)行連接，保持固定的音程結(jié)構(gòu)關(guān)系從而構(gòu)成同樣的音響色彩。輪廓模糊，色彩朦朧，在視覺與聽覺上難以分辨其色彩的變化，猶如色塊堆疊而成的印象派畫作。

（四）不受限的樂句與彈性速度

與德彪西這位“自由大師”一樣，阿爾貝尼斯同樣認(rèn)為樂句本身的流暢感以及樂句之間的呼吸感不應(yīng)被小節(jié)線所限制，而應(yīng)該隨樂句流動(dòng)而流動(dòng)，隨樂句停滯而停滯，隨樂句呼吸而自然結(jié)束。本曲的17—20小節(jié)以兩小節(jié)為單位，它們的結(jié)構(gòu)不同，和聲不同，織體也不相同，看似為兩個(gè)樂句，然而作曲家卻用一個(gè)大連線將這4個(gè)小節(jié)連接在一起，以及兩個(gè)不同音高的降Si承前啟后。這使得樂句不受小節(jié)限制，似斷非斷，音斷氣不斷。

全曲中總共出現(xiàn)了12處自由延長記號(hào)、5處的分段雙小節(jié)線與5處的a Tempo，譜面上豐富的表情術(shù)語，從一開始的esxpressive到Molto meno mosso再到moltorit. et dim.速度從Allegretto到了Largo……可以說作曲家給了演奏者們非常多的自由空間去充分地發(fā)揮想象進(jìn)行表達(dá)、演繹與二度創(chuàng)作。在速度穩(wěn)定的大框架下處理好樂句的拉伸是表達(dá)彈性速度的關(guān)鍵點(diǎn)，這需要演奏者們練習(xí)時(shí)就做到心中有度，情緒收放自如。

法國作曲家德彪西的管弦套曲《形象》其中也有一首3樂章的《伊比利亞》。與阿爾貝尼斯不同的是，德彪西的印象派風(fēng)格構(gòu)成了一首《伊比利亞》，將印象主義作為一種終極目標(biāo)。是以，德彪西的《伊比利亞》在印象主義中帶著色彩鮮明的西班牙風(fēng)情。

而阿爾貝尼斯的《伊比利亞》則是將印象主義作為一種技術(shù)手段，融入他的西班牙音樂素材中，用印象派寫作手法為曲子增添不一樣的音響色彩效果。這首不一樣的《伊比利亞》將帶著聽眾認(rèn)識(shí)更多面、更生動(dòng)、更貼合人們生活的西班牙。

結(jié) 語

《回憶》作為整部《伊比利亞》組曲里第一冊第一首曲目，作曲家運(yùn)用了大量的印象主義作曲手法，表達(dá)出模糊朦朧的效果，猶如夢境一般，將聽眾帶入其中，將印象主義融入西班牙民族風(fēng)情所呈現(xiàn)豐富細(xì)膩的聽覺效果，用音樂帶給聽眾感性的沖突。

從印象主義角度看，本曲無論是在素材引用、樂曲主題、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性，還是西班牙民族民間音樂的風(fēng)格運(yùn)用上，其創(chuàng)作手法與同時(shí)代的作曲家相比起來都是位于前列的。他沖破傳統(tǒng)作曲技法的束縛，從西班牙民族樂派的角度出發(fā)，以西班牙傳統(tǒng)音樂為素材，運(yùn)用西方的作曲技法并融入印象派作曲技法，是大膽且前衛(wèi)的。■