韓文華

一、作者簡介及箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》的創(chuàng)作背景

王建民先生出生于江蘇，從事作曲方面的教學(xué)和研究，他擅長結(jié)合、運(yùn)用多種藝術(shù)形式來展開音樂創(chuàng)作，在作曲方面取得了巨大的成就，代表作眾多，尤其是在古箏、二胡等民族器樂創(chuàng)作領(lǐng)域中頗有建樹，他的作品充分體現(xiàn)了民族性，例如：二胡與樂隊(duì)《天山風(fēng)情》、箏獨(dú)奏《西域隨想》等作品描寫新疆地域風(fēng)情；箏曲《戲韻》《湘舞》等作品取材于中國地方戲曲；《楓橋夜泊》《長相思》等古箏作品以中國古詩詞為主題元素等，不僅促進(jìn)了民間音樂的發(fā)展，多種藝術(shù)形式的結(jié)合也對古箏藝術(shù)的發(fā)展帶來了新的推進(jìn)與契機(jī)，而且對當(dāng)代音樂的發(fā)展也起到了較為深遠(yuǎn)的影響。

《楓橋夜泊》是唐代詩人張繼在安史之亂后南下江南在蘇州郊區(qū)的楓橋上創(chuàng)作的詩詞，深秋的江南，風(fēng)吹落葉，月光皎潔，烏鴉的啼叫聲格外的凄慘，秋風(fēng)蕭瑟，?？吭诮叺臐O船里，勞累一天的漁夫卷衣蜷縮，疲憊的面容布滿皺紋，不遠(yuǎn)處，城外的寒山寺響起沉重的鐘聲。眼前的景象勾起了詩人思鄉(xiāng)的愁緒。①古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》正是王建民先生于上世紀(jì)末根據(jù)唐代詩人張繼所作的同名詩所創(chuàng)作的極具代表性的“標(biāo)題性”作品。所謂“標(biāo)題性音樂”就是作曲家將音樂與文學(xué)、戲劇、等其他姊妹藝術(shù)相結(jié)合而產(chǎn)生的又一綜合性音樂創(chuàng)作形式，箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》正是作曲家將中國傳統(tǒng)文化的深厚內(nèi)涵與古代質(zhì)樸純真的自然意蘊(yùn)相結(jié)合，深切地表達(dá)了古代文人墨客的人格魅力與豐富的精神世界，古箏與鋼琴的協(xié)作配合渾然一體，敘事性的音樂語言表達(dá)亦像是現(xiàn)代人與古代詩人的一次深切的對話，二者并沒有明顯的主副之分，而是在各自的旋律空間里相互纏繞，相得益彰不分彼此。使樂曲在符合東方古典審美意韻和審美情趣的同時和現(xiàn)代接軌，也使箏曲《楓橋夜泊》在“愁思”的基調(diào)上增添了神秘朦朧的藝術(shù)色彩。

二、箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》的藝術(shù)特色分析

箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》在中國傳統(tǒng)七聲雅樂調(diào)式的基礎(chǔ)上采用了超八度的定弦，王建民先生沒有局限于中國傳統(tǒng)五聲音階的調(diào)式，而是突破傳統(tǒng)進(jìn)行改革，《楓橋夜泊》的定弦從F，ьB，ьA(yù)，ьE，ьA(yù)四個領(lǐng)域，為全曲設(shè)定了更寬泛的音樂表現(xiàn)空間，同時也克服了古箏傳統(tǒng)調(diào)式演奏中需要通過左手按弦來演奏變化音的局限性。②樂曲創(chuàng)作融入了中國昆曲、蘇州民歌和江南絲竹等中國傳統(tǒng)民間音樂為創(chuàng)作素材，樂曲中進(jìn)行了移碼轉(zhuǎn)調(diào)的創(chuàng)作手法，在調(diào)式，技法和旋律上做了大膽的創(chuàng)新嘗試。

箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》為典型的再現(xiàn)單三部曲式，全曲可分為引子，慢板，行板，尾聲四個部分。遵循了中國傳統(tǒng)音樂的散、慢、中、快、慢、散對稱式的漸變原則，引子部分為自由的散板，融合了昆曲的元素，秋風(fēng)徐徐，小舟輕輕停靠在江邊，朦朧的江面波光粼粼，一個字“謐”，悠遠(yuǎn)而平靜的意境，總會勾起異鄉(xiāng)旅客對家鄉(xiāng)對親人的愁思和孤獨(dú)在外的苦悶。演奏時注意右手力度的把控以及左手的配合，引子開始弱起，泛音要輕巧干脆，右手的彈和左手的按要同時進(jìn)行，彈后手指快速離弦，避免出現(xiàn)雜音，力度逐漸加強(qiáng)，速度逐漸加快由遠(yuǎn)及近，烏云密布，秋風(fēng)冷瑟，楓葉沙沙作響。最后以泛音的演奏結(jié)束引子，烏云散去，月光重新灑落江面重新恢復(fù)平靜，把聽眾帶入思愁的意境中，意猶未盡。第二部分慢板音域集中在中音區(qū)，音色飽滿與人聲接近，更像是娓娓道來的訴說與傾訴，音色要輕而實(shí)，而不是輕而飄，因此更注重對音色的掌控和力度的把握，旋律和節(jié)奏相對于引子部分的散板更為連貫和流暢，望著重復(fù)平靜的湖面，游人的愁緒與孤寂更加凸顯，思念和苦悶像這深秋冷清的月光緩緩流入游人心底，隨后切分節(jié)奏和十六分音符的增加，使音樂的情感發(fā)展逐漸歡快明朗，層層發(fā)展，循序漸進(jìn)，為游人情感的轉(zhuǎn)變爆發(fā)做準(zhǔn)備。慢板結(jié)束作者進(jìn)行了移碼變調(diào)，將降3移到降4，散板自由進(jìn)行，低音re的上滑音開始力度逐漸加強(qiáng)，情緒逐漸高漲，作者的心境發(fā)生變化，歡快規(guī)整的旋律順應(yīng)而出，作者采用了中國傳統(tǒng)的作曲方式“魚咬尾”，使音樂頗具情韻，活潑而富有生氣。大量的十六分音符的快速指序以及八度跨越點(diǎn)指的演奏技巧，對演奏者提出了更高的挑戰(zhàn)，要求演奏者每個音彈奏精準(zhǔn)的同時，更要注重音色的明暗強(qiáng)弱的變化。這一段的音樂表現(xiàn)為更具張力，節(jié)奏更為緊湊，一氣呵成。思愁散去，心中豁然開朗，美好的回憶思潮般涌來?？彀逯凶詈笏男」?jié)的模進(jìn)將情緒推向高潮。鋼琴與古箏的配合也從古箏為主旋律鋼琴呼應(yīng)到鋼琴與古箏一打一應(yīng)的對話式演奏，到最后鋼琴逐漸浮現(xiàn)上來。慢板再現(xiàn)部分，音樂重新回到孤靜的意境，古箏左手無調(diào)性的自由刮奏，不協(xié)和的音色像煩悶的心情和寂靜孤繚的畫面完美地融合成為一體，在尾聲處十個小節(jié)的持續(xù)不斷的泛音，好似遠(yuǎn)處寒山寺的鐘聲和木魚聲，一次次地?fù)糁杏稳斯录趴鄲灥男?，鐘聲漫在耳邊，?jīng)久不停，正如游人孤獨(dú)寂寥的思緒久久不能平復(fù)，全曲終止，卻思緒隨著鐘聲慢慢飄遠(yuǎn)，意猶未盡。

三、《楓橋夜泊》的審美意象分析

最初“意”與“象”是分開各位一體的，“意”是指心意，“象”指象物，在《周易》中對他們進(jìn)行了哲學(xué)上的結(jié)合，意象一詞的首次是在南朝粱劉勰的著作《文心雕龍》中提出，寫到“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”其意思為有獨(dú)特眼光的工匠，他能窺探到事物的內(nèi)在，根據(jù)自己心中的想象而揮動斧頭。③之后“意象”這一詞逐漸成為古典傳統(tǒng)美學(xué)中的一個重要的研究范疇。北京大學(xué)葉朗提出：中國傳統(tǒng)美學(xué)中的‘美’就是‘審美意象’，‘審美意象’就是廣義的‘美’。④而一個優(yōu)秀的藝術(shù)作品，一定是作者在經(jīng)歷客觀事物審美和接納的基礎(chǔ)上，自己主觀愿望上想表達(dá)和寄托的情感體驗(yàn)，然后作者通過創(chuàng)作等藝術(shù)媒介將自己的想傳遞的情感和主題動機(jī)投射到作品身上。隨著時代的進(jìn)步，古箏的演奏技法也在不斷的創(chuàng)新改進(jìn)，而在現(xiàn)代的作曲中不僅要重視演奏技法技巧，更重要的是將技法的創(chuàng)新與審美意象的結(jié)合，由情而生，是情感表現(xiàn)的明朗化過程。

從古至今，無論是古代文人墨客還是現(xiàn)代的詞曲作家都樂于將自己的情感寄托融入于大自然的山水情懷中，創(chuàng)作箏曲《楓橋夜泊》作者通過揉、按、滑、刮、顫、謠等古箏演奏技法，將詩中游人孤、寂、愁、思、喜等不同的心境表達(dá)的淋漓盡致，作曲者與唐代詩人張繼的詩詞產(chǎn)生情感共鳴，在體會到這種大自然的情懷之后的一種藝術(shù)上的理解和感悟，用現(xiàn)代的演奏作曲技法與詩詞中月、烏鴉、霜、江、漁火、鐘聲等景物所表達(dá)的情感內(nèi)涵相結(jié)合，以情融理，情理相協(xié)，也使當(dāng)代聽眾對樂曲所表現(xiàn)的惆悵與孤寂與詩人所表達(dá)的“愁”產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。

中國傳統(tǒng)詩詞的創(chuàng)作一般具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)章法，尤其是律詩和絕句，起承轉(zhuǎn)合對于古詩詞的創(chuàng)作來講至關(guān)重要，詩人張繼的七言絕句《楓橋夜泊》亦是如此結(jié)構(gòu)章法。難能可貴的是，作曲家王建民先生通過音樂的邏輯將箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》中的起、承、轉(zhuǎn)、合表現(xiàn)得淋漓盡致，“起”表現(xiàn)為樂曲的引子部分，古箏泛音的輕盈透亮，自由空靈的音色，勾勒出月夜的朦朧迷離，泛出一絲絲幽靜與冷清；“承”表現(xiàn)為樂曲的第一部分慢板，作曲家采用了在右手彈奏主旋律音的同時左手加入同一個音中音re的小指撥弦，手指撥弦的音色與甲片彈奏的音色不同，手指撥弦的聲音更加的低沉和穩(wěn)重，給聽者帶來無限的遐想。前面“起”的時遠(yuǎn)時近，縹緲虛幻，引起了“承”的感慨萬千，想象和延伸；“轉(zhuǎn)”表現(xiàn)為樂曲的二部分快板，旋律轉(zhuǎn)急，鋼琴密集緊促的八分音符帶出古箏輕快飽滿帶有顆粒性的音調(diào)，魚咬尾式朗朗上口的旋律更深刻記憶在聽者的腦海中，怡然自得的感覺隨之而來，前面的感慨惆悵一掃而空；“合”則表現(xiàn)為樂曲的結(jié)尾部分，作曲家又回歸到了第一部分主旋律的音調(diào)中，并且做了轉(zhuǎn)調(diào)處理，與第一部分慢板不同的是主旋律在鋼琴的演奏上，最后以古箏的泛音，和鋼琴的主旋律再現(xiàn)結(jié)束全曲，一切歸為平靜，情感得到了釋放后的滿足和升華。

莊子提出“天人合一”，全身心歸入自然，物我為一，才能達(dá)到真正“美”的境界。箏曲《楓橋夜泊》多次用虛實(shí)相間的演奏方式，讓聽者沉醉其中，如樂曲開始的四組音弱起漸強(qiáng)，隨著鋼琴的烘托，戛然而止，泛音的出現(xiàn)將逐漸清晰的景象又拉遠(yuǎn)，靜謐朦朧又飄忽不定，就像作者當(dāng)時的心境一樣，如一葉扁舟漂浮大海，沒有定向。愁緒隨著平實(shí)的音徐徐道來，音色輕而實(shí)，鋼琴的襯托，像多年的老朋友傾聽、撫慰、驅(qū)散作者的愁思，氣氛逐漸明朗趨于熱烈，明亮的色彩直抒胸臆，再現(xiàn)部分的主旋律在鋼琴，雖然同樣是輕聲的敘說，但熱烈過后平靜下來，再看到眼前幽靜的景色，古箏泛音的彈奏模仿遠(yuǎn)處的鐘聲和木魚聲，左手無調(diào)性的刮奏模仿湖面泛起的漣漪表明著生活依然繼續(xù)，游人煩愁孤寂的思緒也依然存在，但心中多了一絲坦然和平靜等等，正是契合物我歸一，融情融景，箏曲創(chuàng)作中泛音的廣泛運(yùn)用也體現(xiàn)了作品縹緲與真實(shí)的結(jié)合，這首作品才能夠獲得大眾的廣泛關(guān)注和認(rèn)可。

結(jié) 語

古箏的演奏技法隨著時代的發(fā)展不斷在創(chuàng)新和挖掘，二十世紀(jì)以來，如曹正先生、趙玉齋先生、曹東扶先生、王巽之先生等優(yōu)秀民族藝術(shù)家的創(chuàng)作主要以在傳統(tǒng)古箏曲上的改變與創(chuàng)新，為傳承和發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)箏曲以及民族樂器的教育事業(yè)和樂器的研究與改進(jìn)方面做出了巨大的貢獻(xiàn)，隨后像王建民先生、趙曼琴先生、王中山先生有進(jìn)一步的創(chuàng)造性的繼承和發(fā)展了古箏藝術(shù)，古箏與當(dāng)?shù)氐膽蚯?、歌謠等民間藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)作了極具地方特色的民族風(fēng)情的箏曲，豐富了古箏表演的藝術(shù)形式，古箏與交響樂，，古箏與絲竹樂等多樣化的組合更加豐滿了創(chuàng)作樂曲的審美意象與情感內(nèi)涵的表達(dá)。古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》正是在這樣一個成熟的時期而創(chuàng)作的極具中國傳統(tǒng)審美意韻同時又現(xiàn)代化的演奏表達(dá)手法與鋼琴的應(yīng)答式的旋律相互交織融合。還有現(xiàn)代青年古箏演奏家如袁莎、劉樂、宋心馨等，他們的創(chuàng)作就是演奏技巧與審美意境的結(jié)合，也掀起了一陣喜愛古箏追求古風(fēng)的浪潮，類似優(yōu)秀的創(chuàng)作還有很多如戲曲與古箏結(jié)合的箏曲《打虎上山》，充滿異域風(fēng)情的箏曲《西部主題暢想曲》等等，當(dāng)然有些創(chuàng)作一味的追求在演奏技巧上的炫技與創(chuàng)新開拓，而不注重樂曲自身所表達(dá)的主題動機(jī)與意境內(nèi)涵，甚至為了追求所謂的創(chuàng)新，標(biāo)新立異創(chuàng)作不屬于樂音的沒有審美意象的怪異音樂，在這一方面筆者是不贊同的。俗話說，美的事物才能激起人們的感知與興趣。還有很多類似《楓橋夜泊》這樣優(yōu)秀的古箏作品，但他們的共同點(diǎn)都是作曲者賦予樂曲的獨(dú)特的審美意象和審美情趣。徐上瀛曾在《溪山琴況》中提出“音意相合”的觀點(diǎn)，樂曲如果能將‘音’和‘意’歸于和諧，音中有意，意中有音渾然一體，那么就真正的領(lǐng)悟到了琴之精妙所在了，當(dāng)然，作為演奏者也應(yīng)該深層次的挖掘作曲家的創(chuàng)作意圖和理解樂曲所表達(dá)情感與內(nèi)涵，而不僅僅是會彈奏樂曲，這樣的音樂才是“音意相合”的音樂。■

注釋：

① 鄒昊.箏樂藝術(shù)的古今傳承與流派發(fā)展研究[M].吉林大學(xué)出版社,2017.

② 楊小丹.古箏近現(xiàn)代樂曲發(fā)展理論與演奏技巧[M].中國書籍出版社,2017.

③ 《文心雕龍》是南北朝文學(xué)理論家劉思勰創(chuàng)作的古代文學(xué)理論著作全面的總結(jié)和探討了齊梁時代文學(xué)的審美本質(zhì)及美學(xué)規(guī)律。

④ 葉朗在文章《中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代意味》和《胸中之竹》中提出‘美’即‘審美意象’，‘審美意象’是廣義的‘美’。