曹燁程

鋼琴，本為西方樂器，在西方的發(fā)展已有五個(gè)世紀(jì)之久。但是，從20世紀(jì)初進(jìn)入中國以來，就創(chuàng)作而言，僅歷時(shí)百余年，從萌芽走向多元，其中的艱辛與不易，只有切身了解中國國情的樂人，才能真切感知。建國之前的鋼琴音樂創(chuàng)作，更是在艱難中摸索前行，令人慶幸的是，我們走出了一條自己的道路，在這個(gè)探尋過程中，上海國立音專，以黃自及他的“四大弟子”——賀綠汀、陳田鶴、劉雪庵、江定仙，為核心的創(chuàng)作小組，為當(dāng)時(shí)的音樂創(chuàng)作提供了理論、技術(shù)、實(shí)踐的基礎(chǔ)，為后期中國鋼琴音樂的發(fā)展，提供了思想、風(fēng)格、方面的導(dǎo)向[1]。

一、三十有六載，好風(fēng)吹又來

鋼琴屬舶來之物，根據(jù)史料記載，明朝時(shí)期利瑪竇為中華帶來第一臺(tái)“西琴”，且奏有《西琴曲意八》；到了清朝，好學(xué)博文的康熙，在葡萄牙傳教士徐日升（Thomas Perspire；1645—1708年）的教授下，在“西琴”上可奏古琴曲《普庵咒》；晚清時(shí)期，《中英南京條約》后，英曼徹斯特商人運(yùn)入大批鋼琴，雖未如預(yù)期暢銷，但打開了鋼琴在中國普及的切口[2]。1913年，趙元任創(chuàng)作了我國第一首鋼琴曲《花八板與湘江浪》[3]。至此，中國的鋼琴創(chuàng)作由此開啟。到建國前，即1949年，歷經(jīng)了36年的風(fēng)雨。該時(shí)期在政治上，被稱為民國時(shí)期；在思想上，經(jīng)歷了五四運(yùn)動(dòng)，逐步喚醒民眾；在音樂上，歷經(jīng)學(xué)堂樂歌的開化后，逐漸樹立新風(fēng)尚。在鋼琴創(chuàng)作上，實(shí)屬萌芽狀態(tài)，但中國人強(qiáng)大的文化基因，使鋼琴這一西樂，因地制宜的中國化。

（一）于意喻，濫觴中求蒙

建國之前的鋼琴作品，曲式多簡短，音樂思想精煉，演奏技巧簡易。但是，在思想意喻上有啟蒙、開蒙之意。首先，在民主革命的影響下，象征封建的雅樂，日趨衰落，而鋼琴代表著新生的資產(chǎn)階級，從濫觴起，就肩負(fù)著以民族音樂為基礎(chǔ)的根基。其次，鋼琴音樂，使國人的音樂創(chuàng)作，與當(dāng)時(shí)的新聲——?dú)W洲音樂聯(lián)系起來。1921年李榮壽創(chuàng)作的《鋸大缸》，1932年趙元任創(chuàng)作的《和平進(jìn)行曲》，均以中國民間旋律為基礎(chǔ)，加入西方思維，由此開啟了后期中國作曲家創(chuàng)作具有中國特色的鋼琴作品征程[4]。

建國前的音樂，首先受到了20世紀(jì)初，學(xué)堂樂歌的啟蒙，然后受到了1919年新文化運(yùn)動(dòng)的影響，以強(qiáng)國為己任，以學(xué)堂為發(fā)源，以洋調(diào)為旋律。新文化運(yùn)動(dòng)，除了使思想革新，還為早期鋼琴創(chuàng)作，提供了教育的沃土。如“北京大學(xué)音樂研究會(huì)”，上海的“大同樂會(huì)”，在蕭友梅地奔走急告下和蔡元培的鼎力支持中，雖處于北洋政府統(tǒng)治下，于1927年創(chuàng)立了上?！皣⒁魳吩骸保缤诎抵?，萌動(dòng)的火苗，星星之火，可以燎原。至此，中國專業(yè)音樂教育有了根據(jù)地；專業(yè)鋼琴音樂創(chuàng)作有了策源地。

（二）于鋼琴，萌芽中求新

鋼琴的創(chuàng)作，有異于其他音樂。對于當(dāng)時(shí)而言，不但，需有專業(yè)的西洋音樂理論知識(shí)，而且，需有基本的鋼琴演奏實(shí)踐基礎(chǔ)，兩者缺一不可，由此，上海國立音樂院的教育，就顯得尤為重要。1930年，擁有西方理論作曲技術(shù)的黃自，其藝術(shù)歌曲體現(xiàn)出深厚的中國文學(xué)功底；清唱?jiǎng)≌宫F(xiàn)出扎實(shí)的西方和聲基礎(chǔ)；鋼琴作品表現(xiàn)出豐富的縱向復(fù)調(diào)思維[5]。

黃自在鋼琴音樂傳播上，從個(gè)案來看，除了培養(yǎng)了四大弟子之外，還有譚小麟、錢仁康、鄧爾敬、林聲翁等作曲家。從理論來看，提出了一系列的著述如：1929年發(fā)表的《音樂的欣賞》由淺入深的，以知覺、情感、理智地欣賞為切入點(diǎn)，推及音樂與旁的藝術(shù)的比較，得出音樂欣賞需要的三個(gè)步驟；1934年發(fā)表的《樂評叢話》，是一篇，在新文化背景下，用四千余言的簡略文書，從美學(xué)自律性角度出發(fā)，以西方史學(xué)的宏觀角度，對中國音樂批評學(xué)科進(jìn)行展望，的“隨筆體”美文；同年所寫的《怎樣才可以產(chǎn)生吾國民族音樂》言簡意賅地闡述了，黃自對中西音樂的態(tài)度，即吸收西方音樂之余，要存固中國音樂。

（三）于他日，東學(xué)中求西

黃自的鋼琴音樂創(chuàng)作，師承西方，基于傳統(tǒng)，形成自我。這一學(xué)習(xí)創(chuàng)作路徑，與日后的中國鋼琴創(chuàng)作的大趨勢，不謀而合。按照中國大的發(fā)展歷史，鋼琴創(chuàng)作分為萌芽期（1949年之前）；創(chuàng)作繁榮期（1949年—1978年）；創(chuàng)作多元期（1979年至今）。在創(chuàng)作萌芽期，以齊爾品（Alexander Theremin俄羅斯作曲家1899-1977），于1934年舉行的“征求有中國風(fēng)味之鋼琴曲”的比賽為分割點(diǎn)，細(xì)分成“西學(xué)中求東”（1913年—1934年）與“東學(xué)中求西”（1934年—1949年）兩個(gè)微觀時(shí)間段。這兩個(gè)時(shí)間段對于鋼琴創(chuàng)作，側(cè)重有所相異。

“西學(xué)中求東”這一時(shí)間段，由于西方音樂剛進(jìn)入中國音樂家的視野，主要對西方的音樂史料作以普及，對樂器做一介紹，對作曲技術(shù)作以推介。西方音樂如同一個(gè)耀眼的巨星，空降至中華大地，內(nèi)容之多，涉略之廣，技術(shù)之新，使當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家始料未及，做出了一系列的努力。西方音樂，因其自身的藝術(shù)魅力，使當(dāng)時(shí)中國的音樂家，為之傾倒，迫切地想從“西學(xué)”中探尋出自己的道路，中國音樂的歷史底蘊(yùn)，使中國化的召喚日益強(qiáng)烈，1934年之后，雖仍處于啟蒙階段，但是，鋼琴音樂的創(chuàng)作逐漸轉(zhuǎn)向至“東學(xué)中求西”的路徑。

“東學(xué)中求西”時(shí)期，在齊爾品的努力下，喚起了中國音樂家，對未來中國音樂發(fā)展方向，以及中國音樂如何走向世界的思考。也為日后，中國鋼琴音樂的民族化、個(gè)性化，確立了基礎(chǔ)。齊爾品的到來，使得中國鋼琴音樂創(chuàng)作，更加堅(jiān)定地探尋，鋼琴音樂創(chuàng)作，踏上民族化道路的決心。在此之后，中國鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域中，出現(xiàn)了一大批“東學(xué)中求西”的作曲家。立足于中國傳統(tǒng)音樂，結(jié)合西方創(chuàng)作理論，深入探索出一條屬于我們的“個(gè)性化”道路。這時(shí)期的中國音樂家們，從之前的迷茫中掙脫出來。走上了一條有明確目標(biāo)的音樂創(chuàng)作之路。

二、衣缽且傳承，創(chuàng)新再延展

建國初期的專業(yè)鋼琴音樂創(chuàng)作，從文化層面上來說，是一個(gè)多元化趨勢的象征；從器樂層面上來說，是一種西來之樂中國化的成功表現(xiàn)；從音樂層面上來說，是一類音樂思維的多向發(fā)展；從創(chuàng)作層面上來說，是一場西方與中國對話。鋼琴音樂創(chuàng)作，在血液中已具有中國基因，中國鋼琴音樂創(chuàng)作，歷經(jīng)歲月的洗禮，成了一種創(chuàng)作性極強(qiáng)的文化形式。創(chuàng)新使鋼琴在中國，衍生、發(fā)展、繁榮。當(dāng)下，我們?nèi)匀灰宰巫尾痪氲膽B(tài)度，追尋具有民族意蘊(yùn)的音樂軌跡，研究具有西方技術(shù)的音樂作品，從而創(chuàng)作出具有中國風(fēng)格的鋼琴音樂。

（一）憶往昔，艱難中求樂

自鴉片戰(zhàn)爭以來，中國被迫打開了交流的大門，西方音樂，也是乘著這一風(fēng)潮，進(jìn)入中國。戊戌時(shí)期，社會(huì)變革的需要，使藝術(shù)從傳統(tǒng)儒學(xué)中，脫離開來，此時(shí)的藝術(shù)，于外，受到時(shí)代的召喚；于內(nèi)，城市的發(fā)展，使得人性進(jìn)一步被重視，音樂作品，淡化功利，強(qiáng)化“樂”的功能，呈脫雅入俗之趨勢。對于西樂的態(tài)度，20世紀(jì)初期的文人墨客，就經(jīng)歷了一系列的理論闡述。

從音樂理論啟蒙來看，20世紀(jì)初期，章炳麟（1869年—1936年）和蔡鍔（1882年—1916年），分別從古樂與俗樂出發(fā)，對當(dāng)時(shí)的音樂，進(jìn)行抨擊。直到，1903年《浙江潮》，發(fā)表了署名匪石的《中國音樂改良說》，深刻地分析了古樂、今樂的區(qū)別。在對中國傳統(tǒng)音樂作了較全面深入研究的基礎(chǔ)上，指出了中國古樂、今樂的四個(gè)“絕大之缺點(diǎn)”。提出了音樂改良的方向，即借鑒西方。次年，著名音樂家曾志忞將中國“音樂改良”的目標(biāo)確定為：“為中國造一新音樂”。艱難的戊戌，造就了堅(jiān)毅的中國人，喚醒了沉睡中的中國音樂。中國音樂遭受了多重的挑戰(zhàn)，自身、今樂與古樂的挑戰(zhàn)，外在西樂與中樂的挑戰(zhàn)。在挑戰(zhàn)中獲得新樂，也正印證了中國人民百折不撓的精神，于時(shí)代如此，于音樂更如此。

從鋼琴音樂教習(xí)來看，在1928年11月出版的《國立音樂院一覽》中的《現(xiàn)任教職員一覽表》中涉及鋼琴講師呂維鈿（E.Levitin）、吳伯超、蕭淑嫻等人。前輩們的篳路藍(lán)縷，為中國的鋼琴教育事業(yè)鋪下了堅(jiān)實(shí)的國際視野。

（二）看今朝，迷惘中求途

20世紀(jì)上半葉中國鋼琴音樂文化從無到有，舉步探索，逐漸成形，是前輩們的辛勤積淀的結(jié)果。萌芽階段，對鋼琴的態(tài)度，由“獵奇”轉(zhuǎn)為“被動(dòng)接受”，到最后的“主動(dòng)求索”這一思維的轉(zhuǎn)變，不僅是對音樂而言，也能映射出，國民對整體西方事物的態(tài)度。從“被動(dòng)”到“主動(dòng)”，總有迷惘之時(shí)，到底是全盤接受，還是全盤否定，或者是接受何物，如何接受，都成了當(dāng)時(shí)，討論的重點(diǎn)。

中國文化，獨(dú)樹一幟，在儒家思想的浸潤下，中國人擁有親睦眾生，和合萬邦的包容性。無論西方如何對待中國，對于文化，中國仍然是抱著有容乃大的思想，不論是前期東學(xué)中求西，還是后期西學(xué)中求東，均是把西學(xué)納入了創(chuàng)作范圍之內(nèi)。建國之前，鋼琴音樂創(chuàng)作，在迷茫中探尋自身的道路。從最初的單純模仿西方創(chuàng)作手法，到中期對于西方音樂的思考，直至后期，由黃自及四大弟子的鋼琴音樂創(chuàng)作，把具有民族音調(diào)的旋律作為追求鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”的重要手段。這一較為漫長的過程，受到了眾多思想的影響。在20世紀(jì)初，受民主思想的影響，音樂的偏好，向西方音樂靠攏；30年代中期，“新音樂運(yùn)動(dòng)”使音樂的發(fā)展向著“大眾化”靠攏，對于這個(gè)運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生了兩類不同的認(rèn)知，一類是以復(fù)興完善中國“新音樂”的學(xué)院作曲家例如黃自、蕭友梅等人；另一類是創(chuàng)造革命的大眾音樂的左翼作曲家例如任光、呂驥等人。兩類作曲家，雖然所側(cè)重的審美思想有所不同，但是，除了在思想上接受自由民主，在音樂上也追求西方作曲技法。40—50年代，迎來勝利的曙光，鋼琴音樂創(chuàng)作，也隨之建立起更多的民族自性。日益增強(qiáng)的民族化，與西方音樂元素的更好地融合，使未來中國鋼琴音樂創(chuàng)作，有了更明確的方向。

從20世紀(jì)初，中國鋼琴音樂創(chuàng)作小品居多，樂思簡單淳樸。發(fā)展到后期具有一定曲目規(guī)格，具有較強(qiáng)藝術(shù)性，且為西方音樂界所認(rèn)可的鋼琴作品。一路的掙扎和不易，都將化為音符，激勵(lì)著后輩音樂人，為之奮斗。

（三）期他日，砥礪中求皓

建國前的鋼琴創(chuàng)作，為中國整體鋼琴創(chuàng)作奠定了指向性的基礎(chǔ)。在創(chuàng)作中，融入中國元素，體現(xiàn)中國風(fēng)情，給予中國養(yǎng)分，是為后人所推崇的創(chuàng)作思路。后期中國鋼琴音樂的創(chuàng)作，也在上海國立音專這個(gè)發(fā)源地的影響下，更加的繁榮，更加的堅(jiān)定奔赴前輩所設(shè)定的目標(biāo)。

黃自的衣缽在“四大弟子”身上得到了傳承。每一位學(xué)生，對黃自皆具有繼承和創(chuàng)新。陳田鶴的《創(chuàng)意曲》中標(biāo)注“獻(xiàn)黃今吾先生”且動(dòng)機(jī)類似于其師的《二部創(chuàng)意曲》；江定仙的藝術(shù)歌曲《靜境》，鋼琴伴奏部分，因大量使用同音程的反復(fù)，與黃自的清唱?jiǎng)　堕L恨歌》的第二樂章《七月七日長生殿》相似，創(chuàng)造出靜態(tài)意蘊(yùn)下的動(dòng)態(tài)旋律?？鬃釉唬骸暗茏硬槐夭蝗鐜?，師不必賢于弟子，聞道有先后，術(shù)業(yè)有專攻?！痹邳S自去世后，其弟子沿著他的足跡，繼續(xù)前行，在旋律、和聲、樂思三方面較為突出。

建國前的鋼琴創(chuàng)作，猶如活水之源。除卻黃自及四大弟子的鋼琴創(chuàng)作外，還有許多優(yōu)秀的鋼琴作曲家，都是經(jīng)得起時(shí)間推敲的經(jīng)典作品。隨著與西方國家的交流變得日益頻繁，和本國民族自性的日趨增強(qiáng)，無論是從西方作曲技法的革新，還是從中國元素的運(yùn)用上，都有了新的突破。

結(jié) 語

經(jīng)過建國前的初期萌芽，中國鋼琴創(chuàng)作，在以黃自及“四大弟子”為核心，以上海國立音專為中心，他們的創(chuàng)作不但影響當(dāng)時(shí)，也為日后的中國鋼琴創(chuàng)作打下指引性的基礎(chǔ)。鋼琴已在中國生根發(fā)芽，中國化的鋼琴創(chuàng)作，已在國際上享有一席之地。在多元化語境下，西方的鋼琴創(chuàng)作，一枝獨(dú)秀的時(shí)間，已不復(fù)存在。放眼世界，中國音樂的身份已悄然發(fā)生轉(zhuǎn)變，把中國傳統(tǒng)音樂帶向國際的同時(shí)，還需提煉固有文化內(nèi)涵。文化屏障常有，如何跨越，值得深思。鋼琴的中國化歷程，也許能為我們所借鑒?！?/p>