金璽 / 李雪鍵 / 焦雅雯

一、以史為本，細數(shù)千年民樂審美之歷程

（一）在我國古代，中國民族器樂呈現(xiàn)出“擬自然”化的傾向

民族樂器審美心理的形成與發(fā)展一定是受外部條件和內部根源的影響。賴以生存的特定自然環(huán)境和社會環(huán)境形成了一定的民族審美心理。①早在先秦時，我們的祖先便孕育了音樂與自然萬物的相通、相似，追求自然天成的審美觀念。②當時人們主要通過音色來辨別自然界中的各種聲音（風聲雨聲鳥聲蟬聲），中國傳統(tǒng)音樂也把聲音的重點很自然地落到了音色上，缺少了對于技法的重視。追求音色首先反映在對噪音的模仿和重視。同時，我國傳統(tǒng)音樂對噪音的重視主要體現(xiàn)在對打擊樂的重視上。

（二）鴉片戰(zhàn)爭后，中國民族器樂開始西化改革

伴隨著資本主義的侵入，西方文明也闖入了國門，其中就包括了西洋樂器。西方樂器對我國的傳統(tǒng)民族樂器沖擊大，大眾因此對器樂的審美呈現(xiàn)西化的趨勢。西方樂器和管弦樂團的表現(xiàn)形式和音響效果也給國人帶來了極大的影響。學者們不斷希望通過律制、音準等方面的改革來提高樂器性能，注重樂曲創(chuàng)作，探索演奏形式。此時，對于樂器改良更多的是理論上的積累。

（三）新中國成立后，中國民族樂隊逐漸“交響化”

為了使中國民族樂器有更為純正的音樂以及廣闊的發(fā)展前景，專家以各種樂器為原型，擴展出整套系列化樂器群的思路，對于各種樂器進行了分類，讓每個種類樂器的音色和演奏形式都具有一定的相似性。國家決定設置專門的研究機構，服務并推動“樂改”③。但雖然名義上“樂器改革”走的是中西結合道路，“樂器改良”背后更多的仍是西方科學作為理論支撐。

（四）改革開放后，關于中國民族器樂創(chuàng)作的學術研究層見疊出

民族器樂各種體裁的創(chuàng)作均取得新的突破，創(chuàng)作體裁不斷開拓、創(chuàng)作技法不斷豐富，形成了新時期中國民族器樂創(chuàng)作的壯麗景觀。眾多學者對民族樂器這一領域進行研究，從不同角度探索了民族器樂的發(fā)展歷史、音色、技法、表現(xiàn)形態(tài)等，總結前人對中國民族樂器的音響審美，并且為新世紀民族器樂創(chuàng)作研究作了前瞻性思考。

（五）當代中國民族器樂審美融合當代音樂特性，強化民族特色

現(xiàn)階段，中國傳統(tǒng)民族樂器的問題主要在以下方面：和聲失衡、節(jié)奏單一、音響單薄、缺乏音樂表現(xiàn)力、結構段落規(guī)劃缺乏一定的合理性等。而當代音樂具有一定的優(yōu)勢，如：和聲完美、節(jié)奏豐富、結構完整等。當代器樂表演中，提高了對于技法的重視，讓各種技法與樂曲的表達主旨相結合，達到一定的音響效果。

二、體悟數(shù)字化時代內涵，洞悉當下民樂音響審美之變革

（一）民族樂器與西洋樂器的“合作”成為趨勢

中國民族樂器與西方管弦樂隊的結合使民族樂器的演奏獲得了全新的音響效果。中西結合大大豐富了民族樂器的表現(xiàn)力，既能展現(xiàn)中國民族樂器的音響特色，也能展現(xiàn)西方和諧的音樂特征，使現(xiàn)代音樂更具層次感。例如，重奏曲《舞者的訴說》是阮與西方樂器融合的一首代表作品，這首作品是根據(jù)音樂家皮亞佐拉創(chuàng)作的探戈系列作品改編而成。這首樂曲不僅在配器層面實現(xiàn)了中西結合，其還將傳統(tǒng)與現(xiàn)代融為一體。

（二）民族樂器和現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法的融合④

傳統(tǒng)民族樂器和現(xiàn)代音樂表演的有效融合，是對傳統(tǒng)民族樂器的繼承和發(fā)揚，更是民族樂器運用的創(chuàng)新，增強了藝術感染力。由于時代的變遷，人們的審美情趣多元化發(fā)展，民族樂器與現(xiàn)代音樂結合不僅能提高傳統(tǒng)樂器與當代人審美的契合度，也能促進民族樂器的進一步發(fā)展。

（三）民族音樂與現(xiàn)代舞臺表演結合

更為廣闊的表演空間增強了民族音樂的視覺張力，滿足了當下人們的審美需求。民族樂器的表演不僅僅拘泥于傳統(tǒng)的樂器表演，甚至與現(xiàn)代化的舞美、燈光、音響相配合，展現(xiàn)獨具民族特色的創(chuàng)新舞臺?，F(xiàn)如今，以民族化為主題的舞臺表演不在少數(shù)，其中深圳時裝周中的一場，以民樂為橋、時裝為媒的彝族時裝秀，將民族樂器與現(xiàn)代舞臺表演充分結合到一起。

（四）數(shù)字技術發(fā)展給人帶來了全新的音響審美體驗

從單聲道錄音發(fā)展到環(huán)繞聲沉浸聲，由于空間的擴展，聲音創(chuàng)作的空間和自由度獲得了史無前例的提高，⑤擴展了音樂創(chuàng)作的機會和表現(xiàn)力。在科技的發(fā)展下，數(shù)字化的音樂產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新推進了民族音樂的成長。VR、AR、互聯(lián)網(wǎng)直播等技術，讓觀眾足不出戶，最大程度地享受音樂資源。民族音樂在數(shù)字時代下，表演和傳播方式越來越多樣化，數(shù)字化技術為中國民族音樂文化的發(fā)展提供了更多可能性。

三、以當代審美為尺，析民樂拾音實驗

中國民族器樂演奏講究一個“韻”字。明朝陸時庸有言：“物色在于染，意態(tài)在于轉折，情事在于猶疑，風致在于綽約，語氣在于吞吐，體勢在于游行，此則韻之所生矣?！雹掎槍χ袊褡鍢菲鞯匿浺?，應把握其民族特色情感，體現(xiàn)其與眾不同的韻味。

此項目旨在以達到符合當代審美取向為標準，尋得典型的最佳拾音位置，向民族樂器的拾音方案提供指導意見（音樂廳同期及錄音棚拾音）。實驗應基于民樂樂器的聲壓級和頻率輻射指向性，在保證響度動態(tài)的基礎上，呈現(xiàn)出良好的頻率特性，以此得出最佳拾音點位及方案。同時應當在客觀數(shù)據(jù)的基礎上，組織主觀聽評確定。

（一）中阮

1、現(xiàn)當代民樂音頻作品審美特征差異

根據(jù)20世紀末《麒麟舞》得出，當時的中阮高低音量均衡，整體和諧但自身共鳴較弱。而從近幾年劉波老師演奏的《絲路駝鈴》中可以體現(xiàn)出當代中阮自身共鳴感相比于之前要強烈很多，并且中頻段更圓潤渾厚“彈性”集中體現(xiàn)在本曲拾音過程對于中低頻的良好把控，同時應保障高頻不刺耳有明亮度。此曲所需的“力度感”也要求在拾音過程中對于瞬態(tài)有良好把控。

2、音響審美拾音實驗方案及結論

拾音點位：1、正側面（山口）；2、正側面七品；3、右音孔；4、演奏者手部；5、指向復手；6、指向左音孔

實驗結論：中阮的拾音實驗中，通過加權得出以下結論：合奏時，可選擇30cm距離，二、三點位相結合的拾音方式。獨奏時，可選用60cm距離三號點位的拾音方案。一、二點位聲輻射偏小，且1k-2k、8k頻率增益明顯，易拾取到表演者衣服摩擦聲，聽感單薄動態(tài)尚可。三、六點位低頻響應、瞬態(tài)變化良好，但易偏悶。四點位手部（彈撥）細節(jié)豐富，動態(tài)良好，高頻有明顯增益。五點位高頻明顯缺失。

（二）古箏

1、現(xiàn)當代民樂音頻作品審美特征差異

根據(jù)1971年的梁在平老師演奏的《高山流水》可知，當時對于古箏的審美偏好僅限于高頻，基本都是彈奏的手法。根據(jù)當代鄧翎群《云裳訴》，分析可得輕盈顆粒感是此曲的集中拾音偏好。此時古箏對于中高低頻的把握都應很充分，音符的輕盈感體現(xiàn)在拾音過程中，對于中高頻的拾取應當純凈，低頻不應過多以防掩蔽顆粒感的中高頻。古箏能量變化豐富，對于動態(tài)的數(shù)值也有一定考驗。

2、音響審美拾音實驗方案及結論

拾音點位：1、朝向琴正左側中央位置；2、朝向琴正面偏左一側的位置；3、朝向琴正面中央位置；4、朝向琴正面偏右位置；5、朝向琴正右側中央位置（與1對應）；6、朝向琴身底部，正對出音孔

實驗結論：古箏的拾音實驗中，通過加權得出以下結論：最佳拾音方案為25cm位置選擇3位置的拾音方案，后期添加6點位的部分資料用以補充動態(tài)和低頻質感。一點位5k以上高頻衰減明顯。二點位中頻（1k）突出，手部演奏所發(fā)出的細節(jié)聲音多，動態(tài)差。四點位中頻不足高頻明亮。五點位高頻100-200Hz及高頻衰減明顯，聽感虛浮。

（三）笛子

1、現(xiàn)當代民樂音頻作品審美差異

20世紀末戴亞老師演奏的《三五七》較二十一世紀的俞遜發(fā)老師演奏的版本來說，整體聲音響度大，并且高頻更多。但20世紀的笛子發(fā)表作品的空間感較弱，導致有刺耳的聽感。為研究當代笛子音色的審美取向，根據(jù)毛鏑老師演奏的《跑旱船》，其呈現(xiàn)出笛聲悠揚透亮的特點。它對于中頻段的拾音要求較高，保證清晰度的同時應當盡量拾取到竹笛較為明亮的高頻泛音，以免導致刺耳尖銳的聽感。此曲力度遞進有序，穩(wěn)定連貫性高，對于拾音過程中瞬態(tài)響應的捕捉有較高要求。

2、音響審美拾音實驗方案及結論

拾音點位：1、指向出音孔；2、指向指孔和出音孔之間；3、指向六個指控的正前；4、指向笛膜孔

實驗結論：竹笛實驗中，通過加權得出以下結論：獨奏時，選擇15cm或30cm檔，三號點位可以獲得頻率響應正常且動態(tài)良好的聽感。一號點位3、5、7、9khz泛音高頻增益明顯，聽感明亮刺耳，但瞬態(tài)良好。二號點位高頻響應差，聽感沉悶呆板。四號點位因離發(fā)生位置過近，氣息聲過重導致低頻輻射能量大。

（四）二胡

1、現(xiàn)當代民樂音頻作品審美特征差異

根據(jù)1950年搶救版阿炳親錄的《二泉映月》，得出二十世紀五十年代之前二胡演奏曲目動態(tài)范圍大，但受錄音載體動態(tài)限制，聲音頻率主要集中在高頻，并且有很多顫音等技法。根據(jù)當代代表作品——陳軍老師演奏的《太極琴俠》，其追求細膩婉轉的拾音偏好，和之前的作品略有區(qū)別的是，增加了一些中頻的成分，使頻率范圍不再簡單單調。動態(tài)方面，有張有弛，靜動結合。在頻率上，以中高頻作為拾音重點，適當夸張中高頻響應，動態(tài)范圍盡可能大，同時體現(xiàn)瞬態(tài)響應的張力。

2、音響審美拾音實驗方案及結論

拾音點位：1、指向琴頭附近；2、指向指向千斤線附近；3、指向琴桿中間；4、指向琴弓和琴弦的摩擦處；5、指向正右側琴筒共鳴箱；6、指向正左側琴筒共鳴箱位置

實驗結論：二胡的拾音實驗中得出以下結論：常規(guī)情況下可使用30cm距離，4拾音點位進行錄制。整體呈現(xiàn)和諧的聽感。另外，為表現(xiàn)二胡獨奏時的個性聽感，可適當加入1點位的拾音素材，加強明亮夸張的獨奏感。一點位2k、6k有明顯增益，聽感明亮。五號點位運弓和琴弦摩擦聲較多，易發(fā)出“嘶”音，較為刺耳。六點位聲音聽感發(fā)悶，動態(tài)良好。且話筒位于演奏者正前方45度為佳。

（五）中國鼓

1、現(xiàn)當代民樂音頻作品審美特征差異

根據(jù)當代北京民族樂團演奏的《龍騰虎躍》，可展現(xiàn)出鼓氣勢磅礴的審美偏好。它對于低頻拾音要求較高，但仍有清脆響亮的聲音，既需體現(xiàn)出大鼓氣沖云天的磅礴能量，又要保持分寸感，否則會出現(xiàn)過分呆板沉悶的聽感。動態(tài)和瞬態(tài)響應的變化感是對于中國鼓木腔體積最好的呈現(xiàn)，應當盡可能表現(xiàn)。

2、音響審美拾音實驗方案及結論

拾音點位：1、指向鼓左側中央（話筒水平）；2、在正面斜側45度方向，指向鼓面中央；3、指向鼓面中央（話筒垂直）；4、在正右側指向鼓皮與鼓桶連接處

實驗結論：中國鼓的拾音實驗中，通過加權得出以下結論：為防止較為明顯的近講效應帶來的低頻隆起，以及使用心形指向性話筒對于鼓面整體面積的拾取的不足，應避免過近使用30cm位置拾音。可選擇60cm距離，3號拾音位置進行拾音。過遠（120cm）則會喪失鼓的力度感。一號點位沉悶，100Hz以下有明顯增益。二號點位相反，喪失厚重感，敲擊效果明顯。四號點位150Hz以下明顯提升，動態(tài)良好。

（六）當代中國民族樂器審美總結和展望

審美是人們長期生活中對于“美”產(chǎn)生的感知、想象、情感和理解。根據(jù)實驗發(fā)現(xiàn)當代人們對于中國民族樂器的審美偏向更多的是體現(xiàn)在追求更大的動態(tài)范圍和較廣的音域上，以及適當?shù)卦诒Ａ籼厣砸羯幕A上保持整體韻律和諧。盡管民樂在現(xiàn)當代音樂的融合下，增加了很多新穎的表演形式和創(chuàng)作手法，但是對于保持民族樂器的民族特色化，仍是一直需要堅持保留的。

結 語

中國民族樂器是我國珍貴的文化瑰寶。數(shù)字時代音頻技術的發(fā)展為各類樂器的音響呈現(xiàn)提供了更多的可能性。數(shù)字技術的運用、節(jié)目形式的變化、社會意識形態(tài)的轉變等，也使大眾對代表傳統(tǒng)文化藝術的民族樂器的音響審美產(chǎn)生了較大的轉變。數(shù)字化技術盛行的當下，為了未來民族音樂有更多的發(fā)展空間，只有符合時代的發(fā)展和大眾日益提升的追求，才能推動我國民族音樂在科學技術領域的發(fā)展?！?/p>

注釋：

① 施詠.芻議中華民族音樂審美心理形成的基本條件[J].福建師范大學學報(哲學社會科學版),2007,(02):151-158.

② 匡君,彭歲楓.“天人合一”與傳統(tǒng)器樂中的音色觀念[J].中國音樂,2008,(02):136-138,170.

③ 高舒.“樂改”紀事本末[D].中國藝術研究院,2012.

④ 王思思.現(xiàn)代音樂中民族樂器的應用和發(fā)展探討[J].中國民族博覽,2019,(24):139-140.

⑤ 曹勐.淺談3D聲音技術及在音樂類節(jié)目錄音實踐中的運用[J].演藝科技,2015,(12):15-20.

⑥ [明]陸時庸.詩境總論.