崔 謙

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710119)

作為一位致力于講好當(dāng)代“中國故事”的作家，莫言的作品無論在數(shù)量上還是質(zhì)量上都堪稱當(dāng)代文學(xué)“高原”上的一座“高峰”。與此同時，莫言研究也逐漸成為了當(dāng)代文學(xué)研究中的一個重要方向。其中，有關(guān)莫言創(chuàng)作與古今中外藝術(shù)資源的關(guān)系，許多評論家和研究者從不同的角度進(jìn)行了大量、細(xì)致的解讀：例如山東獨具神秘性和想象力的齊文化對莫言創(chuàng)作的影響；莫言小說與《聊齋志異》等民間故事、與高密地方戲曲茂腔等民間曲藝之間的關(guān)系；以及在80-90年代小說形式創(chuàng)新變革的大背景下，以馬爾克斯和?？思{為代表的魔幻現(xiàn)實主義對莫言創(chuàng)作的啟發(fā)，等等①。但倘若站在一個更為宏觀的文學(xué)史視角上回顧這段莫言研究史，我們不難發(fā)現(xiàn)，上述研究的關(guān)注點集中在莫言以多種藝術(shù)資源為基礎(chǔ)，追求小說的創(chuàng)新性和獨特性上。其意義不僅在于進(jìn)一步在文學(xué)史上凸顯了“新時期文學(xué)”的文學(xué)成就和價值，同時也進(jìn)一步佐證了當(dāng)代文學(xué)史中的“進(jìn)化史觀”：即在以莫言為代表的作家們的不懈努力下，追求變革與創(chuàng)新的“新時期文學(xué)”正在超越“十七年文學(xué)”中業(yè)已形成的創(chuàng)作模式，實現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)的跨越式發(fā)展。

但隨著文學(xué)史研究視角的不斷更新，在近年來“重讀”20世紀(jì)80-90年代作品的背景下，越來越多的學(xué)者開始采用全新的文學(xué)史觀“重評”本時期的作家創(chuàng)作，在看到他們創(chuàng)新寫作內(nèi)容和形式的同時，也開始注意到他們的作品與“十七年文學(xué)”這一當(dāng)代文學(xué)“近傳統(tǒng)”之間的聯(lián)系。因此，重新審視莫言自20世紀(jì)80年代初到新世紀(jì)頭十年的創(chuàng)作，我們也應(yīng)注意到其與“十七年文學(xué)”的交集，在關(guān)注莫言與前人的區(qū)別之外，認(rèn)真、系統(tǒng)地梳理和解讀他對“十七年文學(xué)”的吸收、消化、承續(xù)。

薩義德在《東方學(xué)》中講到：“人們會發(fā)現(xiàn)文化乃運(yùn)作于民眾社會之中，在此，觀念、機(jī)構(gòu)和他人的影響不是通過控制而是通過葛蘭西所稱的積極的贊同(consent)來實現(xiàn)的”[1]9，這種“贊同”主要來自演說和語言完成的“建構(gòu)”，它不僅表現(xiàn)為在語言和行為上的認(rèn)同與支持，更表現(xiàn)為思想上的內(nèi)化與接受。對于莫言這一代“50后”作家來說，他們的成長階段正處于革命文化開始系統(tǒng)建構(gòu)，群眾對其逐漸表示“贊同”，這一話語“生產(chǎn)——接受”過程中。因此作為被建構(gòu)的革命文化重要組成部分的“十七年文學(xué)”，在莫言的意識世界中也經(jīng)歷了一個“被贊同”的過程，最終給他留下了深刻印象。

由于能接觸的資源比較有限，莫言在童年和少年時期閱讀了很多“十七年文學(xué)”中的經(jīng)典。他在和評論家王堯的一次對話中談到：“少年時期讀過的書印象深刻，終生難以忘懷?！都t巖》《紅旗譜》《林海雪原》《保衛(wèi)延安》《踏平東海萬頃浪》等?！盵2]93在被問及這些作品是否對他的創(chuàng)作造成了積極的影響的時候，莫言給出了肯定的答案。他以《苦菜花》為例，進(jìn)而講到“‘紅色經(jīng)典’對我的影響是很具體的”[2]227。在筆者看來，這種“具體的影響”在于“十七年文學(xué)”不僅引導(dǎo)莫言走上了創(chuàng)作道路，更重要的是它在題材選擇、價值追求和敘事形式等方面，無形中為莫言提供了“借用”或“改造”的資源。

一、近代歷史與農(nóng)村：莫言對“十七年文學(xué)”題材的承續(xù)與發(fā)展

20世紀(jì)20年代，隨著魯迅《故鄉(xiāng)》《祝福》等描寫農(nóng)村農(nóng)民的短篇小說的發(fā)表，以及蔣光慈等作家提出無產(chǎn)階級文學(xué)的主張，“農(nóng)村”與“革命”開始成為現(xiàn)代文學(xué)中重要的創(chuàng)作題材，并隨著現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展積累了相當(dāng)深厚的寫作經(jīng)驗?！笆吣陼r期”這一寫作經(jīng)驗在“對革命歷史和現(xiàn)實生活的本質(zhì)化敘述，以及對新生活的贊頌和認(rèn)同”[3]152的文學(xué)目標(biāo)中被加以繼承和改造，最終逐漸轉(zhuǎn)化形成了“革命歷史”和“農(nóng)村”兩大題材，這兩類小說在作家的數(shù)量、作品的藝術(shù)水平上與同時期其他題材相比都顯得較為突出。因此，這兩種題材在“十七年文學(xué)”中的“再發(fā)展”，讓它們經(jīng)歷現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)積累后又形成了新的寫作經(jīng)驗，而這種“新經(jīng)驗”則成為了留給“新時期文學(xué)”的作家們的財富。作為“新時期”成長起來的代表作家之一，莫言忠實地繼承了這筆財富。具體來說，“十七年”的“革命歷史小說”和農(nóng)村題材小說為他提供了一個創(chuàng)作方向，讓他也開始圍繞農(nóng)村和近現(xiàn)代史展開思考，從中尋找靈感。這不僅給他的文學(xué)理想找到了寄托，也讓他獲得了廣大讀者的認(rèn)可和學(xué)術(shù)界的肯定，實現(xiàn)了文學(xué)價值和文學(xué)史價值的雙豐收②。

縱觀莫言30余年的創(chuàng)作歷程可以發(fā)現(xiàn)，他之所以能在這兩類題材上取得成功，與他的個人經(jīng)歷與閱讀經(jīng)驗是分不開的。

首先，作為一位生于農(nóng)村、長于農(nóng)村的作家，莫言曾多次談及故鄉(xiāng)、童年對其創(chuàng)作的影響。在他看來，故鄉(xiāng)的村莊是他的“血地”，從出生開始他就與這里建立了千絲萬縷的聯(lián)系，童年鄉(xiāng)下饑餓和孤獨的艱苦生活則成為了他創(chuàng)作的財富。這種與農(nóng)村血肉相連的情感，無形中讓莫言的農(nóng)村書寫接續(xù)了“十七年時期”趙樹理、柳青等作家的文學(xué)傳統(tǒng)：在《三里灣》《“鍛煉鍛煉”》等作品中，趙樹理通過對“中間人物”的刻畫，延續(xù)了他在延安時期的“問題小說”意識，忠實地反映了農(nóng)民面對的現(xiàn)實問題；柳青則用他真誠的寫作態(tài)度，在《創(chuàng)業(yè)史》中不僅反映了農(nóng)村發(fā)生的“深刻變化”，也表現(xiàn)出了極強(qiáng)的思想深度。而莫言取材農(nóng)村的小說同樣是把反映農(nóng)村真實境況、關(guān)注農(nóng)民生存境遇作為自己的寫作立場，以此表達(dá)自己的人文關(guān)懷。例如在談及創(chuàng)作《天堂蒜薹之歌》的緣起時，莫言說之所以創(chuàng)作這部作品，是因為他在報紙上看到了一則當(dāng)時山東某縣“蒜薹事件”的新聞，當(dāng)?shù)剞r(nóng)民在這起事件中的遭遇給他造成了很大觸動，作為一個作家的責(zé)任感和良知讓他覺得“應(yīng)該為農(nóng)民說話”，要以這個事件為素材“寫一部為農(nóng)民鳴不平的小說，為農(nóng)民呼吁”[4]282。長篇小說《豐乳肥臀》和《生死疲勞》則將筆觸指向建國初期至改革開放后的農(nóng)村，就創(chuàng)作的出發(fā)點而言，莫言在這些小說中延續(xù)了柳青等前輩作家的創(chuàng)作理想，那就是試圖通過作品展示出新中國農(nóng)村和農(nóng)民發(fā)生的“真實”變化。雖然由于時代背景、知識背景的差異，二人對小說中“真實”的理解有所不同：柳青更加側(cè)重于從生活出發(fā)，尋找生活的“本質(zhì)”、表現(xiàn)“現(xiàn)實”的發(fā)展趨勢和自身的理想追求，因此《創(chuàng)業(yè)史》表達(dá)的是一種“應(yīng)該如何”的“真實”；而莫言則側(cè)重于從自己童年的經(jīng)歷和見聞出發(fā)，運(yùn)用“魔幻”的方式去描寫自己親身體驗的“現(xiàn)實”，如他把自己的記憶中的真實事件和人物作為故事原型，講述了《豐乳肥臀》中母親上官魯氏“偷糧”的故事，塑造了《生死疲勞》中的單干戶藍(lán)臉形象③。因此在莫言的作品中，作家追求的是一種“實際如何”的“真實”。但就作品的思想性而言，兩位作家無疑都在作品中寄托了對農(nóng)村、農(nóng)民問題的深刻思考。

其次，莫言在童年和少年時期的閱讀經(jīng)歷在很長一段時間內(nèi)影響了他對文學(xué)的認(rèn)識，使他認(rèn)為“小說應(yīng)該像《林海雪原》那樣的，《紅巖》那樣的，《野火春風(fēng)斗古城》那樣的”，并且意識到“如果我想搞文學(xué)，這些東西對我來說是最重要的”[2]118。在這樣的創(chuàng)作觀念影響下，從1985年在《紅高粱》中書寫民間抗日故事開始，莫言開始了對歷史的講述。相較于主要反映新民主主義革命的“革命歷史小說”來說，莫言的視野更加宏觀，他著眼于整個近現(xiàn)代歷史，從其中的重大歷史事件、戰(zhàn)爭中尋找素材。1987年，莫言發(fā)表了同樣取材于抗戰(zhàn)的短篇小說《凌亂戰(zhàn)爭印象》；90年代和新世紀(jì)初，他又創(chuàng)作了再現(xiàn)包含抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭在內(nèi)近半個世紀(jì)民間歷史的《豐乳肥臀》，以及以20世紀(jì)初民間反帝愛國運(yùn)動為背景的《檀香刑》。在莫言研究當(dāng)中，上述作品通常被當(dāng)作“新歷史小說”的代表文本，研究者們通過論證其在歷史敘事上所體現(xiàn)出的如民間化、個人化、偶然化、欲望化等特征，進(jìn)而證明莫言在歷史敘事上的創(chuàng)新性變革④。但筆者認(rèn)為，在看到這些作品的新質(zhì)的同時，它們與“革命歷史小說”的聯(lián)系同樣值得關(guān)注。首先，正如莫言在回顧這一階段的創(chuàng)作時所說的，與其說《紅高粱》一類的所謂“新歷史主義”小說是“受了西方的、拉美的或者法國新小說派的影響，不如說是受到了我們紅色經(jīng)典的影響”，所以這些作品應(yīng)該被看做是“‘文革’前紅色經(jīng)典的自然發(fā)展延伸”[5]。具體來說，“革命歷史小說”成了莫言認(rèn)識和了解戰(zhàn)爭環(huán)境、細(xì)節(jié)，學(xué)習(xí)如何用小說反映近代歷史的一座橋梁。他借助閱讀這些作品，不僅獲取了描寫歷史事件和戰(zhàn)爭的寫作素材和藝術(shù)靈感，也掌握了在小說中書寫歷史的基本技巧。其次，歌頌革命、謳歌英雄的“革命歷史小說”不僅是愛國主義的最好詮釋，當(dāng)中也蘊(yùn)含著對中華民族精神和對底層人民身上的高尚品質(zhì)的頌揚(yáng)。無論是《紅高粱》中民間武裝的俠義精神和原始正義感，還是《豐乳肥臀》中上官魯氏在戰(zhàn)爭中承載苦難后的樸素母愛，抑或是《檀香刑》中孫丙憤起抗德后慷慨赴死的悲壯，莫言借助這些情節(jié)和人物，同樣表達(dá)出了他內(nèi)心中素樸崇高的愛國情感，以及對自強(qiáng)不息的民族精神的贊頌。

二、歌頌“真善美”：莫言創(chuàng)作初期對“十七年文學(xué)”價值追求的沿襲

1981年，莫言發(fā)表了短篇小說《春夜雨霏霏》⑤，自此走上了創(chuàng)作道路。作為一個身在軍營、初登文壇的青年，此時的莫言認(rèn)為“‘善’能改造人類，‘善’是‘美’的靈魂”，因此他“拼命地制造‘美’的火花，想用它照推我的小說中人物圣嬰般純潔的臉龐”[6]1。這種對“真善美”的價值追求，恰好也是“十七年文學(xué)”的價值目標(biāo)?？傮w而言，50-60年代的作家通過對歷史或現(xiàn)實的反映，在表達(dá)對國家民族的關(guān)懷的同時，也展現(xiàn)了人民群眾身上真誠、善良、高尚的品質(zhì)；相較于這種宏大敘事，個人感情的表達(dá)雖然含蓄，卻也樸實誠摯?？v觀莫言初期的創(chuàng)作⑥，在他平實生動的敘述以及富有抒情色彩的語言背后，不僅有一個年輕解放軍戰(zhàn)士的心靈軌跡，更有一個作家對如何表現(xiàn)“真善美”的思考。

具體來說，思考的結(jié)果首先表現(xiàn)為莫言對真誠、善良、美好的人情人性的刻畫和展示。例如小說《春夜雨霏霏》講述的是獨在家中的軍嫂蘭兒在一個細(xì)雨霏霏的春夜里，向她遠(yuǎn)在邊疆海島保衛(wèi)國土的丈夫傾訴衷腸、寄托思念的故事。在女主人公獨白式的敘述中，不僅有她和丈夫的甜蜜時光，也有丈夫入伍后家中的生活瑣碎，更有一個女人在面對丈夫舍小家為大家的決定時的復(fù)雜情感。從情節(jié)上看，作品最引人注意的是對夫妻感情的生動展示。一方面，莫言所用的語言較為直白，但又能讓讀者感受到一種含蓄委婉的情調(diào)。比如作品在夫妻新婚燕爾卻又即將分別時寫到：“你握著我的手說：‘謝謝你，好妹妹……’我說：‘誰用你來謝……’一邊說著，一邊就將成串的淚珠兒滴落在你手上。”[7]5作家在此僅用幾句簡短的對話，便將此時二人的難舍難分書寫的淋漓盡致。另一方面，莫言將情與物或景相結(jié)合，類似“綠柳、紅桃、細(xì)雨，還有我們倆，和諧而融洽地交織在一起，分也分不開，割也割不斷……”[7]4這樣的表達(dá)；以及妻子在丈夫送給自己當(dāng)作定情信物的貝殼和畫作中表達(dá)思念和愛意的情節(jié)，同樣準(zhǔn)確地表現(xiàn)了美好真摯的夫妻感情。而莫言借助夫妻間純真細(xì)膩的感情，反映的正是普通群眾身上以事業(yè)為重、以祖國為重的可貴品質(zhì)和高貴情操。

無論是《春夜雨霏霏》中夫妻情背后的愛國情，還是《放鴨》中勤勞樸實的李老壯對美好生活的追求，抑或是《售棉大路》中杜秋妹等四人在賣棉花時產(chǎn)生的友情，莫言此時的創(chuàng)作大多圍繞軍人的愛國精神、人民的建設(shè)熱情和良好的人際關(guān)系展開。他把時代的風(fēng)貌同自己的真摯感情交融在一起，描繪了改革開放初期的純樸生活和人物身上的人情美、人性美，不僅與通過關(guān)注“傷痕”、表達(dá)“反思”、呼喚“改革”來書寫人情人性的“新時期文學(xué)”形成了共鳴，也接續(xù)上了“十七年”正面塑造人民群眾形象的文學(xué)傳統(tǒng)。

其次，莫言對犧牲奉獻(xiàn)精神的贊美與歌頌也反映了他對“真善美”的追求。作為中華民族的崇高品德之一，舍生取義的精神在“十七年文學(xué)”中有著集中的體現(xiàn)。當(dāng)時的作品中涌現(xiàn)出了一大批具有“典型”意義的英雄形象，他們雖然各自有其獨特的形象特征和精神氣質(zhì)，但都有著理想高尚、不畏犧牲、甘于奉獻(xiàn)的革命英雄主義品質(zhì)。這不僅是舍生取義的傳統(tǒng)美德在當(dāng)代文學(xué)中的最好注腳，也是這些作品長久以來能夠打動讀者的重要原因。這一時期，部隊的環(huán)境和軍人的身份讓莫言可以深入子弟兵的日常生活和精神世界，客觀、真實地展示部隊生活、描寫軍人形象。值得注意的是，莫言沒有像“新時期”其他軍旅作家那樣追求軍事題材的藝術(shù)變革，而是很自然地沿著“十七年文學(xué)”的文學(xué)觀念與創(chuàng)作傳統(tǒng)，在作品中塑造英雄、歌頌英雄。無論是《春夜雨霏霏》中離家駐島的丈夫、《丑兵》中的“丑兵”王三社、《島上的風(fēng)》中的守島戰(zhàn)士李丹和劉全寶，還是《黑沙灘》中的場長左來福，他們雖然都是和平年代的普通戰(zhàn)士，但與“十七年文學(xué)”中梁生寶、楊子榮、江姐等經(jīng)典形象有著明顯的相似之處。一方面他們都是來自群眾的平凡英雄；另一方面他們都有著堅定的理想信念和革命英雄主義精神，并且用行動展現(xiàn)出了勇于犧牲、樂于奉獻(xiàn)的高貴品質(zhì)。

例如小說《丑兵》中，主人公王三社是一個面相極其丑陋的士兵，用敘事者“我”的話來說，“他長的很丑，從身材到面孔，從嘴巴到眼睛，總之——他很丑”[8]12。他的長相不僅讓他經(jīng)常受到奚落和嘲笑，被人叫做“卡西莫多”，也讓他顯得卑微，經(jīng)常因此受到不公正對待。但就是這樣一個外表丑陋、內(nèi)心自卑的人，卻用他的實際行動贏得了戰(zhàn)友們的尊重：當(dāng)“正義的復(fù)仇之火在南疆熊熊燃起”[8]22的時候，他主動走上前線保家衛(wèi)國，最后光榮地獻(xiàn)出了自己寶貴的生命。作品中的人物設(shè)計明顯表現(xiàn)出了自50年代起延續(xù)下來的一種審美取向：那些其貌不揚(yáng)、甚至外表丑陋的人，往往會因高貴的品質(zhì)而受到尊敬和愛戴。小說正是通過“丑兵”外在與內(nèi)在的對比、戰(zhàn)友們在他出征前后對他的態(tài)度的對比，一步步帶領(lǐng)讀者認(rèn)識這位英雄，讓讀者在他的犧牲奉獻(xiàn)精神中感受他的偉大人格。此外，在莫言講述日常生活故事的作品中，他也會寫到普通人犧牲自己、成全他人的感人故事。在小說《因為孩子》中，莫言用傳神的敘述和簡練的對話講述了黑頭、二毛兩家因為孩子秋生和大胖的爭執(zhí)產(chǎn)生矛盾大打出手，到后來秋生溺水，二毛放下嫌隙出手救人，最后兩家冰釋前嫌的故事。作品不僅詮釋了“遠(yuǎn)親不如近鄰”的中華民族傳統(tǒng)美德，更表現(xiàn)了作家對日常生活中舍己為人高尚品行的贊揚(yáng)。

莫言在創(chuàng)作初期著眼于表現(xiàn)人性善人情美和犧牲奉獻(xiàn)精神，表達(dá)“真善美”的價值追求，除了與他所處的環(huán)境、特殊的身份有關(guān)外，也與當(dāng)時的時代背景有著緊密的聯(lián)系。改革開放初期，國家百廢待興，人民的精神品質(zhì)、人際關(guān)系也需要重新建設(shè)，因此需要用文學(xué)藝術(shù)作品讓人們認(rèn)識、發(fā)現(xiàn)、感受“真善美”，引導(dǎo)人們重建自己的精神世界。在這一背景下，以“真善美”為價值原則的“十七年文學(xué)”啟發(fā)了莫言的創(chuàng)作，他以此作為自己創(chuàng)作的基點，進(jìn)而為那些從動亂中艱難跋涉過來的人們重新建構(gòu)了一座精神坐標(biāo)。

三、展示暴力：莫言創(chuàng)作成熟期對“十七年文學(xué)”一種敘事形式的運(yùn)用

從1985年發(fā)表中篇小說《透明的紅蘿卜》開始，莫言的創(chuàng)作在風(fēng)格、趣味、理念上都相較之前有了質(zhì)的變化。具體來說，莫言用對暴力、淫亂、血腥這類丑陋的事物的夸張描繪或濃烈渲染，揭露了歷史與現(xiàn)實中的“假惡丑”，表達(dá)了自己對時代、社會、人性的思考，也讓讀者在閱讀丑惡的過程中否定丑惡，最終認(rèn)識到“真善美”的可貴。在這之中，對暴力的書寫與展示可謂莫言實現(xiàn)上述創(chuàng)作目標(biāo)的重要手段之一。這種暴力敘事不僅是莫言在1985年后寫作方法革新的大背景下，對進(jìn)入國內(nèi)的歐美現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義寫作方法的嘗試與實驗；也是對“十七年文學(xué)”表現(xiàn)主題的重要敘事形式的繼承與實踐。

作為中國近現(xiàn)代革命歷史的重要元素，“暴力”的作用以及影響可謂不言而喻。在宏大的現(xiàn)代革命背景下，它順理成章地成為了革命話語的重要組成部分之一。因此可以看到在表現(xiàn)革命、反映現(xiàn)實斗爭的文學(xué)作品中，暴力敘事往往也會集中出現(xiàn)。自“革命文學(xué)”開始，“左翼”作家筆下就出現(xiàn)了對暴力的描述；到了“延安文學(xué)”時期，文學(xué)中的暴力敘事開始逐漸趨于成熟，趙樹理《李家莊的變遷》、丁玲《太陽照在桑干河上》、周立波《暴風(fēng)驟雨》等作品中，均可以看到作家對暴力的表現(xiàn)⑦。而“十七年文學(xué)”進(jìn)一步推動了這一敘事形式的發(fā)展：無論是回顧革命戰(zhàn)爭年代的“革命歷史小說”，還是展現(xiàn)現(xiàn)實深刻變化的“農(nóng)村題材小說”，都對暴力有不同程度的書寫，它作為一種寫作手段，對彰顯作品的主題起到了重要作用。大體上看，“十七年”的暴力敘事可以分為以下三種形式：第一類是在如《保衛(wèi)延安》《林海雪原》等描寫敵我雙方正面作戰(zhàn)的作品中，為了展現(xiàn)革命勝利的來之不易，對戰(zhàn)爭過程的描寫；第二類是在如《紅巖》《野火春風(fēng)斗古城》等描寫地下斗爭的作品中，為了展現(xiàn)革命者堅定的革命信仰，對“反動派”在刑訊逼供時采用的殘忍刑罰的描寫；第三類是在如《創(chuàng)業(yè)史》《艷陽天》等農(nóng)村題材的作品中，為了顯示現(xiàn)實的“深刻變革”，對“翻身農(nóng)民”對地主階級進(jìn)行階級斗爭的描寫。

反觀莫言80年代中期之后的創(chuàng)作，可以看到“十七年時期”形成的三種暴力敘事模式在他的小說中均有體現(xiàn)。莫言通過對其進(jìn)行借用或改造，不僅讓這些作品在傳播過程中給讀者留下了深刻印象，也讓他的暴力敘事成了批評家們關(guān)注的焦點。

首先，莫言在《紅高粱》等作品中，延續(xù)了“十七年文學(xué)”對戰(zhàn)爭暴力的描寫。值得注意的是，雖然《紅高粱》與《林海雪原》等作品一樣會寫到戰(zhàn)爭中的暴力，但二者的側(cè)重點卻有所不同：“十七年”的戰(zhàn)爭小說側(cè)重于表現(xiàn)戰(zhàn)爭中的“暴力過程”，即要取得革命的最終勝利，必須采用武力手段進(jìn)行反抗，對戰(zhàn)爭暴力本身的展示卻較為宏觀；而《紅高粱》則側(cè)重于表現(xiàn)戰(zhàn)爭中“具體的暴力行為”，即在作品中借助對戰(zhàn)爭中施暴者的殘忍行為以及受虐者遭受的痛苦的具體描寫，表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷，表達(dá)對戰(zhàn)爭的思考。例如莫言這樣寫道“我奶奶”壯烈犧牲時的情形：“奶奶掙扎著要坐起來，她的身體一動，那兩股血就洶涌地躥出來”，“奶奶胸前的血塊很快就把父親的頭頸弄濕了，父親從奶奶的鮮血里，依然聞到一股濃烈的高粱酒味”[9]61-62，與之相類似的描寫，在整個《紅高粱家族》中也多次出現(xiàn)。在這里，莫言通過描繪戰(zhàn)爭中人的死亡場景，在還原戰(zhàn)爭原本形態(tài)的同時，也引發(fā)了對“戰(zhàn)爭意味著什么”的深思。

其次，莫言通過描繪《紅高粱》里羅漢大爺被日軍剝皮的場景，以及《檀香刑》中對閻王閂、腰斬、凌遲和檀香刑的細(xì)致描寫，延續(xù)了“十七年文學(xué)”對刑罰暴力的描寫。從屬性上講，莫言此處的暴力描寫與前人一樣，都是表達(dá)作者觀念，刺激讀者閱讀想象，引發(fā)讀者思考的一種寫作手段。但莫言借助表現(xiàn)刑罰暴力所表達(dá)的觀念，顯然要更加寬泛、宏大。莫言借助殘忍的酷刑描寫，在《紅高粱》中試圖發(fā)掘戰(zhàn)爭與人性之間的聯(lián)系，尋找解開“為什么加入戰(zhàn)爭后，人會變得暴虐”、為什么“戰(zhàn)爭是與人性中施虐的暴力需求以及這一類生命沖動密切聯(lián)系在一起的”[10]176等問題的答案。而《檀香刑》對各種酷刑反復(fù)、細(xì)致的展示，無形中讓莫言承接了魯迅的批判精神。就像小說中德國公使克羅德所說：“中國什么都落后，但是刑罰是最先進(jìn)的，中國人在這方面有特別的天才。讓人忍受了最大的痛苦才死去，這是中國的藝術(shù)，是中國政治的精髓……”[11]84這無疑是對依靠酷刑維持統(tǒng)治、利用酷刑滿足病態(tài)需求的專制社會的辛辣嘲諷和嚴(yán)肅批判。

最后，莫言的《生死疲勞》延續(xù)了“十七年文學(xué)”對階級斗爭暴力的描寫。作為一部講述中國農(nóng)村自1950-2000年50年發(fā)展變化的作品，小說不可避免地觸及了50-60年代發(fā)生在農(nóng)村的重大歷史事件，因此作品也就必然地寫到了農(nóng)民與地主之間的階級斗爭。小說一開篇，就寫到地主西門鬧在土地改革中被執(zhí)行了槍決：“他們用一桿裝填了半葫蘆火藥、半碗鐵豌豆的土槍，在距離我只有半尺的地方開火，轟隆一聲巨響，將我的半個腦袋，打成了一攤血泥，涂抹在橋面上和橋下那一片冬瓜般大小的灰白卵石上……”[12]4莫言在此用極具畫面感的表述，寫出了建國初期農(nóng)村階級斗爭的慘烈。但莫言筆下的階級斗爭暴力與“十七年文學(xué)”相比，又有著一定的差異。第一，二者表現(xiàn)的歷史事件不同。上文引用的情節(jié)發(fā)生于“土改”時期，而“十七年文學(xué)”中農(nóng)村階級斗爭的背景大多發(fā)生在“合作化”“大躍進(jìn)”期間，以“土改”為背景的作品反而回避了表現(xiàn)其中的暴力現(xiàn)象[13]38。第二，二者表現(xiàn)暴力的形式不同?！秳?chuàng)業(yè)史》等作品中的階級斗爭大多表現(xiàn)為路線斗爭，其形式多為發(fā)動群眾、孤立敵人等，暴力特征不甚明顯，而《生死疲勞》中的暴力則是典型的武裝形式。第三，二者所想要達(dá)到的目的不同。柳青談及寫作《創(chuàng)業(yè)史》的意圖時說道：“這部小說要向讀者回答的是：中國農(nóng)村為什么會發(fā)生社會主義革命和這次革命是怎樣進(jìn)行的?！盵14]實際上這也是《山鄉(xiāng)巨變》《艷陽天》等作品試圖表現(xiàn)的主題。因此，這些小說中對階級斗爭暴力的表現(xiàn)，也可被看作是“革命怎樣進(jìn)行”這一問題的注腳。而莫言則在赤裸裸地展示暴力之后，又用西門鬧在“死后”為自己“喊冤叫屈”的橋段，表達(dá)了對其背后可能存在問題的“再思考”。

綜上所述，莫言成長階段閱讀“十七年文學(xué)”的經(jīng)歷，讓他在思想上“贊同”了這類作品，最終也對他后來的創(chuàng)作造成了深遠(yuǎn)的影響?？梢哉f，“十七年文學(xué)”為莫言提供了很多創(chuàng)作養(yǎng)分，而莫言則通過自己的小說，使之得以持續(xù)、反復(fù)地涌現(xiàn)。因此，在研究莫言以及和他同時期的作家時，不能只看到他們對前人的超越，也應(yīng)該注意到他們對前人的繼承與借鑒，這樣才能更好地認(rèn)識到當(dāng)代文學(xué)史中各個階段之間的關(guān)系，進(jìn)而對當(dāng)代文學(xué)70余年的發(fā)展有一個系統(tǒng)、全面的認(rèn)識。