夏天成

（安徽大學 哲學學院，安徽 合肥 230039）

文學批評在?？碌脑缙谧髌分芯哂胁毮康匚?，他在20 世紀的60 年代早期發(fā)表了大量有關(guān)巴塔耶、布朗肖、薩德、克諾魯索夫以及魯塞爾等文學家的作品，這個時期也被許多學者稱為福柯的“文學時期”。但自知識考古學研究開始，文學批評就逐漸不再占據(jù)?？滤枷氲娘@要位置，在譜系學和倫理學研究中更是幾乎銷聲匿跡，所以，?？略缙诘奈膶W批評也通常被認為是相對獨立且不那么重要的。然而，這種觀念不僅忽視了文學對福柯思想的重要性，也忽視了這些研究的現(xiàn)實政治動機。因此，有必要消除文學在福柯思想中扮演的重要角色僅限于文學時期的觀念。?？碌奈膶W研究從一開始就不僅僅局限于文學領(lǐng)域，越界體驗中所探索的非主體化的哲學語言以及在外部思想中所展示的去主體化的思想形式，不僅是一種基于文學體驗的去主體化工程，也是一種基于生活反抗的生存美學。

一、越界：巴塔耶與反主體話語的哲學語言

福柯在《越界序言》這篇紀念巴塔耶的文章中論述了越界（transgression）問題①亦有學者將transgression 翻譯為僭越、違禁、越軌等，這些翻譯更側(cè)重對巴塔耶思想的遵從，強調(diào)transgression 與禁忌或神圣教條的對應(yīng)關(guān)系，但從?？碌慕庾x視角來說，transgression與一般性的界限更具對應(yīng)性，故在這里將其翻譯為越界。，并將其用于反主體話語的探討。越界作為巴塔耶的一個重要概念，本意是對禁忌的否定和逾越，巴塔耶用它來描述“對神圣教條不可容忍的侵犯”[1]，最終目的是“反抗占有性的世俗世界”[2]，也可以寬泛地指代超越既有的、占中心地位的規(guī)范或秩序。就其表現(xiàn)方式來說，越界是一種異質(zhì)的生命體驗，這種體驗在巴塔耶的作品中總是圍繞著性與死亡，他將各種關(guān)于性的非常規(guī)體驗與死亡相聯(lián)系，通過打破性禁忌得到了關(guān)于死亡與生命的雙重否定體驗，它是一個基于禁忌但又逾越這些禁忌的動態(tài)過程，而不是一種穩(wěn)定的生命狀態(tài)。因此，越界并不是一種關(guān)于生命的構(gòu)建性反思，而是一種對生命必須依附于某種統(tǒng)治性規(guī)范的否定和逾越。從這個意義上說，巴塔耶的越界是一種尼采式“重估一切價值”的延續(xù)，也正是如此，?？抡J為他的文學作品具有著一種粉碎人道主義世界觀和主體話語的可能。《越界序言》是?？聦Π退募o念和致敬，但他對越界進行了重新演繹。越界在福柯的解讀中是一種反主體的話語形式，這顯然與巴塔耶不完全相同，就好比《眼睛的故事》對巴塔耶來說是展示一種關(guān)于性與死亡的動物性的異質(zhì)體驗，但對?？聛碚f則是開啟了一種非理性形式的哲學語言，前者對極限體驗的描述被后者解讀為自我對主體形式的掙脫，越界不再僅僅是一個違反禁忌的體驗，更是質(zhì)疑和逾越理性話語統(tǒng)治地位的反主體活動。

在福柯看來，巴塔耶的重要意義在于他將越界與上帝的死亡和主體的崩潰聯(lián)系了起來。巴塔耶的越界體驗在“上帝死了”之后出現(xiàn)，因為語言的規(guī)則力量在這個事件之后獨立出現(xiàn)在人面前，包括越界在內(nèi)的各種思想可能性和不可能性也同樣如此。理性語言構(gòu)建出我思式的理性主體，并排斥了其它超越主體之外的思想可能性，“因而產(chǎn)生了一種經(jīng)驗，在這種經(jīng)驗中，再無任何東西可宣告存在的外在性，因此便產(chǎn)生了一個內(nèi)在性和自我主宰的經(jīng)驗”[3]15，然而理性語言之外還有其它語言彌補了上帝死后留下的空白，在主體之外也存在著其它可能性的思想，只是這些思想在主體原則下看起來是無法理解的或不可能的，越界就是尋找并展示這些外在于主體的不可能。為此，?？抡J為“必須要為越界行為找到語言”[3]19，從而剝?nèi)ニ枷氲闹黧w假象，因為主體若是一個理性語言的產(chǎn)物，那么超越理性語言就等于顛覆了主體。福柯為語言做了一種分組，即理性語言與非理性的另類語言的區(qū)分。理性語言被其視為一種水平的意義傳遞，即主體的表象性映射，它形成“應(yīng)該”或“可能”，而文學語言則被視為后者的代表，它展現(xiàn)的是一種相對于主體表象的“不應(yīng)該”或者說“不可能”。理性語言尋求同一性并制造了一個有序的自我和一個固定的主體界限，文學語言則展示差異與無序，因為它超出了理性界限，因而也沒有一副關(guān)于自我的固定的、水平的主體映像。

福柯所說的文學顯然不是通常意義上的文學，而是具有一種特殊的含義。如他在《什么是文學》中所說，“文學就是一種越界的語言”[4]，文學被?？聦Ｖ笧橐环N對抗界限的語言創(chuàng)造活動，它本身就是形成一種不可能。這種不可能是一種對主體、規(guī)范和極限的侵犯體驗，是一種將自我和表征性主體撕裂的活動，也是一種創(chuàng)作者將訴諸在自己身上的主體性抹去的活動，即文學語言對理性語言所塑造的主體特質(zhì)的逾越。可以說，文學語言對?？碌莫毺貎r值就在于它用一種非邏輯化的散漫體驗超越了主體所劃定的界限，“寫作行為使作為個體的作者接觸到一種匿名的、無主體的和無止境傾瀉體驗……這種體驗用一種令人不安的語言把主體從他（她）身上撕裂出來”[5]，從而讓自我從主體表征的限制中解脫，并以一種非主體化的、意想不到的方式回溯自我。

所以，越界不是否定自我，而是否定被理性語言主體化的自我。同樣，經(jīng)由文學語言所闡釋的越界，其目的不是指向意識哲學的終結(jié)和文學的崛起，也不是理性語言的消失或用一種哲學語言消滅另一種哲學語言，而是主體化的理性語言作為哲學語言主要形式或統(tǒng)治地位的終結(jié)。如?？滤f：“我們所體驗到的并不是哲學的終結(jié)，而是一個重新獲得其言說并在其疆界線的邊緣地帶重新發(fā)現(xiàn)了自我的哲學，即這樣一種哲學：要么在一種被凈化后的元語言中找到自我，要么在被黑暗、被自已盲目的真理所環(huán)繞的厚重語詞中找到自我。”[3]20越界是一種不斷超越自我極限的過度游戲體驗，文學語言讓自我在這種體驗中產(chǎn)生消解自身主體界限的可能。也就是說，寫作作為一種自我改變的體驗，目的不是探索大寫的“我”是誰，相反是為了突破“我”是誰，不是為了探索自我的本質(zhì)，而是為了不再用同樣的方式思考自我。就如?？略凇独酌伞ち_塞爾》中所說：“一個人之所以寫作，目的是讓自己成為另一個人?！盵6]主體化的語言總是在探索“我是誰”，而文學的語言則在試圖表達我不是“我”，后者正是一個不斷逃避理性主體的創(chuàng)造者。

文學語言對理性語言統(tǒng)治地位的消解，將允許其它類型的哲學語言出現(xiàn)，這意味著自我可以不再受拘于理性主體。如果說越界本身是對一種不可能的經(jīng)驗的尋求，那么越界的目的就是形成一種非主體模式的自我體驗；如果說越界是一種對主體的質(zhì)疑，那么越界的目的就是逾越那些界定人是其所是的規(guī)范，就是超越那個作為主體并正在說話的“人”。在關(guān)于越界的論述中，?？缕鋵嵰呀?jīng)具有了在知識考古學中所主張的觀念，即作為主體的人是話語規(guī)則的產(chǎn)物。正是在這種觀念下，話語方式的變化或另一種話語方式的出現(xiàn)，才會對理性話語形成一種逾越并讓主體以某種方式得以瓦解。

二、外部：布朗肖與去主體化的思想形式

如果說文學中的越界體驗拉開了非理性話語模式的序言，那么外部思想（the thought of the outside）對?？聛碚f就是已經(jīng)擺脫了主體語言的思想形式。?？聦@一問題的闡釋主要來自于《外部思想》，在這篇探討布朗肖及其當代文學意義的文章中，福柯在開篇引用了埃庇米得斯著名的說謊者悖論：克里特島人都是說謊者。福柯引申性地區(qū)分了“我說的”（我說謊）與“我說”（我說話）兩種命題，并認為前者動搖了西方的真理性基礎(chǔ)，因為西方真理性基礎(chǔ)在于話語和事實的一致性，但當話語和自我捆綁在一起時，言說的主體和言說的主題就成為同一個，“我說的”和預先存在的“我”之間就存在了一種悖謬的危險，這威脅了真理的可能性問題。

?？虏]有試圖去進一步解決這個悖論問題，而是主要闡釋“我說”命題，這也開啟了他對外部思想的討論。福柯認為“我說”開啟了一個具有無限自由可能的領(lǐng)域，而現(xiàn)代文學就是一個逃離主體內(nèi)在性的“我說”事件，這正是一種在理性外部思考的思想形式。與“我說的”不同，“我說”雖然看起來表達了清晰的主體與行為，但它其實不受制于所說的主題及其意義，因為它所表達的內(nèi)容并不依賴于事實，沒有所謂理性意義上的真假，同時它也不受制于主體，因為它不構(gòu)造“我”是誰。也就是說，福柯事實上是將話語與主體分割開來，“說話的主體不是話語負責任的發(fā)出者，而是一個非存在，在其空無中，語言的無盡之流在不間斷地持續(xù)”[3]29，“我說”本質(zhì)上不是話語和意義，而是語言一種原初狀態(tài)的擴散和純粹外在性的伸展，它是一個話語自身展現(xiàn)的過程，而不是主體化的自我展現(xiàn)過程。?？轮赋鋈藗兤毡閷⑽膶W理解為一種內(nèi)在化的自我參照或自我展現(xiàn)，但他認為當文學達到一種強烈展示自我的程度時，恰恰是一種不斷接近它自身同時盡可能遠離主體的語言。“我們嚴格意義上的稱之為文學的事件，只是表面上的內(nèi)在化；它更是一個通往外界的問題：語言逃脫了話語存在的模式”[3]29，所以，福柯在這里所說的形成外部思想的文學語言是一種相對于主體來說的獨立存在，它是一種沒有人說的語言，是說話者消失了的語言，是一種沒有“我思”的“我說”。

在?？驴磥?，語言存在的表象與其中的主體自我意識是不相容的，也就是“我說”與“我思”背道而馳?；蛘哒f，“我說”所具有的獨立性和流散特征，與“我思”所具有的確定性是兩種完全不同的內(nèi)容?！拔宜肌笔菍Α拔摇奔捌浯嬖诘牟蝗葜靡傻拇_認，“我說”則疏遠、分散和擦去了“我”的存在，前者形成思想，將我們帶入內(nèi)在性的深處，后者則只是一種語言的存在，“借助文學，也可能是其它路徑，把我們帶入外界，在那里，說話的主體消逝殆盡”[3]30，這樣，“我說”雖然沒有像“我思”那樣形成一個確定的內(nèi)在自我或大寫自我，但是它事實上觸及的正是后者所沒有碰觸到的真實自我。

這樣，就形成了一種由“我說”而來，但又擺脫了作為主體的“我”的一種思想形式。?？抡J為這種思想形式揭示了語言存在和自我身份意識之間勢不兩立的狀態(tài)，并對這種思想形式進行了命名：“這種思想，與我們哲學反思的內(nèi)在性和知識的積極性相關(guān)，它構(gòu)成了一個短語，我們或許可以稱之為外部思想?！盵3]30理性作為內(nèi)部的思想形式以確定性為特征，而外部思想則正好相反，它是相對無序的，或者說它本身就是一種對既有強力秩序的逾越，因而所謂的外部究竟是什么，根本無法界定，它本身就是反界定的。

?？抡J為這種思想形式在現(xiàn)代的第一次演繹出現(xiàn)在薩德的作品中，之后是荷爾德林、尼采、馬拉美、阿爾托和巴塔耶，但最重要的還是布朗肖的作品。如果巴塔耶對?？露越议_了非主體思考模式的可能性，那么布朗肖的作品則實際上已經(jīng)成為了外部思想。?？鲁錆M贊美地指出：“布朗肖不僅僅只是這種思想的另一個見證者……對我們而言，他就是這種思想自身?！盵3]32布朗肖對于福柯來說，起到了讓思想向理性的外部敞開的作用，這種向外敞開的思想形式與哲學反思和知識的內(nèi)在性相對立，因主體的崩潰而得以可能。與對越界的描述一樣，外部思想也是一種不可能、不可想象的思想，它要求被提及的不是一種“我思”的統(tǒng)一，而是與不可思議的事物猛烈相遇的語言體驗，在這種語言體驗中自我遇到了不可想象的東西，這些東西為語言和存在之間的新秩序開辟了可能性。

通過對布朗肖的描述，?？聦⑼獠克枷朊枥L成一種去理性化的文學。在布朗肖的作品中，這種外部思想來自于一種說話方式或語言體驗，即擺脫說話和寫作主體的控制，這種體驗與處于中心地位的理性主體格格不入，它對包括理性話語在內(nèi)的任何話語所具有的純粹優(yōu)先性保持沉默，它不以理性的“我”為中心來說話或者思維，這使得文學語言能夠脫離說話主體的掌握，“讓話語停止追隨自我內(nèi)在化的思想，并將思想交還給外界”[3]34。因為?？虏幻鞔_引述的習慣，他關(guān)于外部思想的論述，不太好判斷究竟是表達了自己的觀點，還是對布朗肖的陳述，又或者是對布朗肖的模仿，但拋開這些問題，可以發(fā)現(xiàn)?？滤瞥绲奈膶W實質(zhì)上是一種指向主體的外部的語言形式，它讓自我超越主體并逃脫話語表征，也就是擺脫了作品中居于中心的言說者和被言說的方式。

這其中，?？嘛@示了一種不同于傳統(tǒng)的文學寫作觀念和解讀觀念：寫作的價值不在于表達作者的思想意圖，我們也無法獲得一個作品的全部意義，因此解讀一個作品的價值不在于獲得它的終極意義。福柯將現(xiàn)代文學的誕生時間定格在十九世紀，因為他認為文學語言的形式在十八世紀末發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，這個與眾不同的文學史劃分和語言轉(zhuǎn)變分析是他文學批評的重要前提。?？抡J為文學寫作在十九世紀之前一直被視為一種自我和世界之間的交流，語言和話語是理性自我的一部分或者說是工具，但在十九世紀之后，具體地說是在馬拉美等作家之后出現(xiàn)了一種新的語言觀，即語言不是知識的工具而是其對象。?？聦⑦@種語言觀念的轉(zhuǎn)變與寫作問題關(guān)聯(lián)起來，認為寫作與其說是一種理性自我的表達，不如說它是一種我思之外獨立存在的東西。也就是說，一個人寫作的價值不再來自于他所表達的思想，而是來自寫作行為本身，這個行為恰恰不是對主體原則的確認，而是讓一個人可以遠離我思，并產(chǎn)生一種不同于理性的異質(zhì)體驗。作品的價值在于創(chuàng)造的過程，而不是作者思想的表達，相應(yīng)的，寫作的價值不是在理性內(nèi)部確認自我，而是發(fā)現(xiàn)一個非同尋常的自我。同時，與傳統(tǒng)的文本解釋理念不同，?？虏⒉徽J為對文學作品的解讀是一種對文本意義的探索，對文本終極意義的思考只會導致一系列理性真理的回歸，因為文學文本作為一個自主的實體已經(jīng)完全呈現(xiàn)在讀者面前，如果將其視為具有一種隱含的意義，那么這種解讀本身就是一種理性的預設(shè)。故而福柯認為對文學作品的解釋不應(yīng)側(cè)重于對文本的意義澄清，而是應(yīng)該把解釋視為一種對寫作行為的理解，這種行為與文學的文本一起形成一個整體。

福柯的解讀方法是一種類似于讀者式的散漫創(chuàng)造過程，而不是一種作者式的理性描述過程。?？戮艹鈱ξ膶W作品進行意義解讀，但并不是認為文學作品無意義，他只是拒絕為文學作品做出意義固定的同一性解讀。當文學作品不被視為某種固定的產(chǎn)物，那么它就不僅只是一個寫作的產(chǎn)物，同時也是一個閱讀的產(chǎn)物，或者說，它是作者和讀者共同的產(chǎn)物，它處于作者和讀者的共同創(chuàng)造之中。因為對于一個文學作品來說，它的作者并不能掌握他的語言所能夠產(chǎn)生的所有可能意義，作者因而不是文本及其意義的確定性中心，而包括評論者在內(nèi)的讀者同樣也不可能完全掌握這些意義并成為類似的中心。這樣一來，一個文學作品也就不會成為某個居于中心地位的主體的產(chǎn)物，因此有可能成為一種擺脫主體的外部思想形式。

福柯通過外部思想所表達的去主體化的意圖與其主張的創(chuàng)作體驗之間，顯然存在著一種悖謬，無論是作者還是讀者的創(chuàng)作體驗，都不可避免地具有主體性。福柯自己也意識到這個問題，他說道：“任何純粹的反思性話語都會冒著把外界經(jīng)驗引入到內(nèi)在性維度的風險”[3]32，當反思性話語遵守特定規(guī)則之后，所謂的外部思想其實并沒有處在理性主體的內(nèi)在性結(jié)構(gòu)之外。對此，福柯對反思的創(chuàng)造性體驗進行了重新的描述，“它不必指向任何內(nèi)在的確認，無需指向一種中心的、堅定不移的可靠性，而是指向一種外部的邊界，它必須在這個邊界不斷地滿足自己”[3]32，也就是說，?？碌奈膶W作品去主體化秉持的是一種無中心態(tài)度，而不是一種無主體態(tài)度。這一態(tài)度在?？碌淖髡呃碚撝杏懈娴谋磉_，與羅蘭·巴特《作者之死》的主旨不同，?？略凇妒裁词亲髡摺贰对~與物》等作品中并沒有將作者完全消解，他不贊成作者的絕對死亡或消失，只是希望看待作者的方式能夠有一個去主體化的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變并不排除作者的功能，只是取消了作者在作品的中心地位。文學作品并非無作者的文本，其中依然有可識別的主體性，無論是作者還是文中的人物依然在作品中具有話語作用，但只具有一個被構(gòu)建的功能（如領(lǐng)有作品等）。福柯所關(guān)注的不是“有沒有人說話”，而是“誰在說話有什么區(qū)別？”[7]這樣，作者存在但不是作品的中心也不優(yōu)先于作品，作品雖然有意義但不是主體話語下的意義固定的產(chǎn)物。

因此，文學作品之所以被?？路Q為一種外部的思想形式，不僅與其非主體性相關(guān)，還與其非中心特點相關(guān)。?？抡J為理性語言把思想引向內(nèi)在的確定性和一致性維度，而文學的語言則能夠把思想引向理性的外部。外部思想作為一種非固定、非標準化的思想形式，本身就是一種超出常規(guī)理性思維之外的思維方式，這與他在《話語的秩序》中所講的外在性原則（principle of exteriority）是一致的：“我們不要走向話語隱秘的核心內(nèi)部，走向被認為在其中得以表明的思想或意義的中心，而是在話語本身的基礎(chǔ)上，在其表面和規(guī)律性上走向其外部的可能性條件，走向引發(fā)這些事件的系列偶然性以及確定其界限的東西。”[8]這種外在性與傳統(tǒng)意識哲學尤其是黑格爾哲學的內(nèi)在反思特點相對立，是一種旨在消解主體同一性和中心地位的差異性體驗。?？滤^嚴格意義上的文學其實是一個無中心的作品，其中不是沒有說話的人，而是沒有占中心統(tǒng)治地位的說話者，文學創(chuàng)作的價值通過讓居于中心的說話者消失才得以揭示。它不是一種主體的表象形式，因而沒有必要將其轉(zhuǎn)化成一種在意識中清晰的描述，它不是一種內(nèi)在的理性確認，而是一種不可言喻但又不言而喻的生命體驗，因而是一種居于主體性之外的思想形式。正是在這個意義上，先鋒派文學被?？乱暈橐环N反主體話語的思想典范，即“一種可以與傳統(tǒng)的意識哲學和主體哲學決裂的外部思維”[9]。

三、反抗：越界體驗、外部思想與現(xiàn)實化的生存美學

從知識考古學時期開始，文學在福柯的作品中就逐漸不再占據(jù)重要位置。究其原因，除了五月風暴的現(xiàn)實影響之外，也與福柯自身的思想轉(zhuǎn)變相關(guān)。正如德里達在《我思與瘋狂史》中對?？碌脑戨y，?？率褂梅侵黧w語言去摧毀理性主體的意圖顯然難以實現(xiàn)，他沒有也不可能掌握和使用一種非理性的語言來批判理性，從而得到一個非理性的真相。①參見雅克·德里達《書寫與差異》，張寧譯，北京：三聯(lián)書店，2001年，第58-62頁。盡管?？路磳硇哉Z言的統(tǒng)治，強調(diào)文學語言的非理性功用，并反對文本之中不應(yīng)該隱含某種預設(shè)的、一致性的意圖，但是他本身也依然在使用理性語言來反對理性主體，其作品中也可以明顯看到他合邏輯的文本意圖。這事實上是一種用理性反對理性、用有意圖反對有意圖的邏輯困境，也是一種言說不可言說之物的悖謬。因此，隨著?？聦υ捳Z分析的外在規(guī)則維度的日益重視，文學語言在?？轮黧w思考中的作用逐漸退居到次要位置。

不過，文學研究并沒有就此斷裂或失去價值，?？略谖膶W時期所關(guān)注的思想對象在知識考古學和譜系學作品中依然得到了延續(xù)。知識考古學和譜系學中所關(guān)注的瘋癲、囚犯、性錯亂者、中性人等顯然不是傳統(tǒng)哲學的研究對象，這些偏離了理性內(nèi)部規(guī)范并處于邊緣的存在正是文學時期所關(guān)注的越界、外部等反話語對象。對福柯來說，“文學不僅是一種舉例說明，而且本身就有能力成為一種異議或激進的批評”[10]，所以，他在知識考古學中使用了大量的文學案例，典型如《詞與物》中的《堂吉訶德》。但是，與文學時期不同，此時的文學作品只是作為知識考古學的檔案而存在。文學在知識考古學中不是一種越界體驗和外部思想形式的體現(xiàn)，而是被用于展示話語和主體之間的構(gòu)建與被構(gòu)建的關(guān)系。堂吉訶德之所以成為《詞與物》中的一個重要角色，在于他被?？乱暈閮煞N知識型的界限，他的荒誕遭遇被解讀為話語規(guī)則轉(zhuǎn)變的結(jié)果：堂吉訶德之所以成為一個不正常的人，不是因為瘋癲，而是因為他以文藝復興時期的相似性原則去面對以理性同一性為認識原則的現(xiàn)代世界。?？聦μ眉X德的闡釋并不是在展示一種越界的體驗，而是在揭示將人塑造為主體的不同知識型之間的沖突。這種將文學與現(xiàn)代性反思相結(jié)合的做法在福柯作品中十分普遍，如在《什么是啟蒙》這篇福柯生前最后一年所寫的短文中，他將啟蒙運動稱為一種現(xiàn)代性態(tài)度，并把啟蒙的大部分功勞歸于波德萊爾的文學，盡管他也給予了康德哲學足夠的承認。

除了充當知識考古學的檔案之外，文學批評還給作為生存美學的權(quán)力反抗策略提供了一種初始框架。越界體驗與外部思想雖然涉及反對界限或內(nèi)部的運動，但從根本上來說并不是一個消滅界限和內(nèi)部來構(gòu)建自己的問題。相反，越界和界限、外部和內(nèi)部是一種相互依賴的積極關(guān)系。正如巴塔耶所說：“如果我們遵守禁忌，如果我們屈從于它，我們就不再意識到它。但是在違反它的行為中，我們感受到心靈的痛苦，沒有這種痛苦，禁忌就不可能存在”[11]38，“我們需要不惜一切代價超越它們，但我們超越它們的同時，還不得不保持它們”[11]141。越界本身是一個相對于界限的概念，沒有界限的存在也就沒有所謂的越界，反之亦然，沒有越界也不會產(chǎn)生禁忌。對此，?？聦ｉT指出：“界限與越界，由于它們本身所具有的復雜性而相互依存：如果一個界限絕對無法被逾越，它將不能存在，反過來，如果越界行為所針對的界限只是虛設(shè)，越界也毫無意義?！盵3]15越界行為始終通過一個存在的界限來組織和產(chǎn)生，越界的體驗是由對禁忌的認知所決定的，越界從根本上來說不是純粹的超越和遠離，它所產(chǎn)生的不可能體驗首先建立在對可能的肯定之上。反過來說，越界行為也提高或創(chuàng)造了對規(guī)范的認識，沒有越界其實也不會真正明白什么規(guī)范。這種動態(tài)矛盾是越界不可或缺的基本結(jié)構(gòu)，外部思想與內(nèi)部之間的關(guān)系也同樣如此。外部并不是絕對的外部，它不旨在消除理性所構(gòu)成的內(nèi)部思想形式，它只是揭示一種被理性主體視為不可能的思想方式，而這種不可能則建立在理性主體所構(gòu)建的可能性基礎(chǔ)之上，它相對于特定的思想界限出現(xiàn)且不能獨立存在。所以，越界體驗和外部思想不是一個消滅界限和內(nèi)部的問題，相反，越界和界限、外部和內(nèi)部是積極的相互依賴關(guān)系，這涉及一場反對界限的運動，但不能簡單地定義為對界限的攻擊，它的目標不是在消滅界限中完成自己，也不是為了推翻一種統(tǒng)治之后再建立某種統(tǒng)治。

這種關(guān)系模式在?？碌姆纯拐撌鲋械玫搅搜永m(xù)，他對反抗的詮釋與對越界和外部的說法幾乎如出一轍。反抗與越界和外部一樣，歸根到底都是一個事關(guān)自我的問題，都屬于一個讓自我擺脫某種統(tǒng)治但又清醒認識到它的存在的過程。如?？略谠浇缑枋鲋兴鶑娬{(diào)的，“越界行為并不是要拿一個事情與另一個事情相對立，也不是借嘲諷或顛覆基礎(chǔ)的堅實性來達到自己的目的，它并不是要將鏡子的另一面，在不可見和不可逾越之外的領(lǐng)域，轉(zhuǎn)換為一片光明；越界行為既不是在一個分裂的倫理世界中的暴力，也不是在一個辯證或革命的世界中對各種限制的勝利”[3]16。?？率降姆纯挂彩冀K在權(quán)力框架之內(nèi)，如越界不是消滅界限一般，反抗的目標也不是徹底消除權(quán)力的影響，而是在權(quán)力之下進行自我創(chuàng)造。?？聦?quán)力保持了一種唯名論的理解，“權(quán)力不是一種制度，不是一個結(jié)構(gòu)……它是大家在既定社會中給予一個復雜的策略性處境的名稱”[12],作為一種唯名的形式，權(quán)力關(guān)系無法通過消滅某個目標而徹底消除，相應(yīng)的反抗也不以此為目標。這種反抗不是一種對絕對自由的尋求，而是一種默認權(quán)力控制下的微觀反抗，它不推翻和重構(gòu)權(quán)力，因而沒有一種徹底解放的理想，權(quán)力及其規(guī)范作為不可消除的界限始終與反抗并存。同時，與越界相似，?？略跈?quán)力塑造主體之處指出了自我反抗主體化的能力，他堅持認為個體可以在權(quán)力約束和控制之下進行自我塑造，并形成一種類似于藝術(shù)創(chuàng)造的非同質(zhì)化的主體形式。福柯式的反抗不是否定權(quán)力對主體的塑造，而是希望能夠在這種塑造之下形成一種自我生成。猶如沒有界限就沒有越界，沒有內(nèi)部的同一性就沒有外部的差異性一樣，沒有權(quán)力和規(guī)范也就沒有反抗。反抗與越界和外部的一致性就在于它們都沒有消滅界限達到某種無規(guī)范境界的構(gòu)想，有的只是一種不斷抵制、挑戰(zhàn)這些界限的行動或想法。

換言之，?？率椒纯顾鶑娬{(diào)的不是消滅某種統(tǒng)治形態(tài)，而是主張能夠形成和發(fā)出異議。權(quán)力和反抗之間看似辯證但絕非辯證化的力量關(guān)系，正是?？略诎退筒祭市さ热说淖髌分兴庾x出來的東西。文學創(chuàng)造之所以與主體相關(guān)，是因為它有可能與作為純粹表象形式的理性語言徹底決裂，從而形成了一種不再屬于主體話語秩序的自我表現(xiàn)形式。巴塔耶和布朗肖的作品對?？聛碚f，正好具有一種將自我從某種規(guī)范中抽離出來的功能，這不僅為?？绿峁┝艘环N去主體化的思想形式，還提供了一種對抗權(quán)力運行的反抗策略。

可以說，反抗就是一種將越界體驗和外部思想生活化了的生存美學。越界和外部思想既是一種文學體驗，也是一個去主體化和生活反抗的現(xiàn)實工程。只是在文學批判中不那么明晰的界限和內(nèi)部結(jié)構(gòu)，在權(quán)力分析中轉(zhuǎn)變?yōu)榧o律、技術(shù)、標準、規(guī)范等相對明確和具體的對象?；蛘哒f，?？滤瞥绲奈膶W創(chuàng)造從一開始就是一種體現(xiàn)異議的哲學探索和一種關(guān)乎生存美學的現(xiàn)實政治。縱觀?？碌淖髌?，文學至少具有兩種樣式。第一種樣式是一種將思想引向外在的實踐，即作為擺脫主體束縛的自由創(chuàng)造的文學，也就是早期作品中所謂的嚴格的文學。第二種樣式則是作為一門學科的、理論化的文學，也就是在《知識考古學》之后被視為由匿名規(guī)則支配的眾多學科之一。第一種樣式毫無疑問是讓福柯對文學青睞有加的原因，而第二種樣式則剛好相反，正如學科本就是主體一詞的多義詞一樣，作為學科的文學不僅不是對規(guī)范的逾越，相反它本身就是一種基于主體原則的規(guī)范產(chǎn)物，所以，?？聫牟恍蕾p委身于專門機構(gòu)并按照一定規(guī)范進行創(chuàng)造或評論的文學樣式。然而，福柯雖然旨在打破學科規(guī)范及其背后的理性主體基礎(chǔ)，但他更加清晰地認識到越界、外部和反抗并不能完全忽視這些規(guī)范，文學的第二種樣式讓?？碌乃伎寄軌蛟诟鼜V闊的實踐層面得以展開?？梢哉f，?？碌奈膶W觀念自始至終都處在一種界限和越界、內(nèi)部與外部、權(quán)力規(guī)范與反抗的力量沖突之中。

四、結(jié) 語

?？玛P(guān)于越界與外部的論述，雖然始終圍繞著語言與作者問題，但并不旨在形成一種文學理論，而是與哲學和政治的關(guān)系更為緊密。?？碌奈膶W研究其實并不能為其哲學和政治論證提供可靠的經(jīng)驗證據(jù)，無論是他對《堂吉訶德》《愚人船》等文學作品的引用和解讀，還是他對文學史的另類斷限分析，都算不上有說服力并飽受質(zhì)疑，但這些文學批評為知識考古學提供了去主體化的哲學立場，并為權(quán)力反抗提供了一種隱喻化但高度一致的初始框架，這些文學化的哲學表達方式有力地提供了一種體現(xiàn)異議的實例。

因此，?？碌奈膶W研究不僅不限于所謂的文學時期，相反這些研究從一開始就指向文學領(lǐng)域之外并貫穿于整個思想生涯。福柯其實并沒有對先鋒派文學作品做出比較細致的內(nèi)容闡釋，他只是抽取了這些作品共同的思想形式。從這個意義來說，巴塔耶、布朗肖和魯塞爾等人之所以對?？聛碚f十分重要，不是因為他們的文學作品所蘊含的意義，而是因為他們的創(chuàng)作行為給了?？乱环N逃離主流話語秩序和反抗主體形式的線路。