李林松

(四川大學文學與新聞學院，四川成都 610207)

眾所周知，京派是形成于二十世紀三十年代一個特定的文學流派。一般認為，這個小說流派所顯現(xiàn)的風貌和特征是：對純樸、原始的人性美、人情美的贊頌，濃郁的抒情寫意性，總體風格的平和、淡遠、雋永，語言的簡約、古樸、活潑、明凈以及深厚的文化意蘊[1]210-231。進入新時代，自詡“在理性上是個現(xiàn)代主義者，而在情感與美學趣味上卻是個古典主義者”[2]588的曹文軒，充溢于其筆端的依然是對于“自然之美”“人性之美”的熱情謳歌，對于鄉(xiāng)村中國平凡人生命運的悲憫情懷。他號召還文學以及人最原始、最本真的狀態(tài)，作品中洋溢著一種濃郁的詩性，洋溢著一種美的力量。從某種程度上說，曹文軒接續(xù)的正是起始于廢名、大成于沈從文、后繼于汪曾祺的京派血脈。

一、鄉(xiāng)村中國的文學形態(tài)

二十世紀三十年代，以沈從文為代表的京派作家群正是在現(xiàn)代工業(yè)文明猛烈沖擊著傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國的時候，“從中國相對沉落的地區(qū)，由‘?！^‘變’，提出了他們的鄉(xiāng)村敘述總體”[3]242。他們不約而同地將目光聚焦于鄉(xiāng)村中國的平凡人生，由此形成了沈從文的湘西世界、廢名的黃梅故鄉(xiāng)及京西城郊世界、蘆焚的河南果園城世界等等。此外，城市是“作為與鄉(xiāng)村世界對立的人生，被納入到京派宏大的敘述總體之中的”[3]242。

曹文軒說過，“在我的全部作品中，寫鄉(xiāng)村生活的占絕大部分。即使那些非鄉(xiāng)村生活的作品，其文章背后也總有一股無形的鄉(xiāng)村之氣在飄動游蕩”，并強調“至今，我還是鄉(xiāng)下人”[4]260。曹在江蘇鹽城農村長大，20歲之后才離開家鄉(xiāng)。正如沈從文一般，他也以“都市中的一個鄉(xiāng)情脈脈的邊緣人”自居，有著揮之不去的“鄉(xiāng)村情節(jié)”。離開鄉(xiāng)村后，當他將過往的鄉(xiāng)村經驗付諸筆端公布于世，將這些心中珍藏了多年的故事寫出來的時候，“在時間和空間上已和那段記憶保持了相當?shù)木嚯x”，于是，他的小說“形成了必要的超越和非功利性的美學觀賞，字里行間洋溢著超脫和曠達，洋溢著對故鄉(xiāng)的溫情和悲憫”[5]。由此，曹文軒通過《草房子》《紅瓦》《青銅葵花》《細米》等一部部作品描繪出“油麻地”“稻香渡”“大麥地”等如詩如畫的鄉(xiāng)村畫卷，重構了自己記憶中的蘇北鹽城故鄉(xiāng)世界。

值得注意的是，都市往往是作為“假想敵”而隱性存在于“鄉(xiāng)村世界”對立面的。質言之，曹文軒同京派作家一樣，是以城市作為參照物來建構自己詩畫相融的鄉(xiāng)土敘事的。二十世紀三十年代，京派作家提倡用審美的理想主義燭照現(xiàn)代文學，建立起一個自然的而非科學的或者商品的拜物教。因此，他們采取的是“地域的、民族的文化歷史態(tài)度，由城鄉(xiāng)對峙的整體結構來批判現(xiàn)代文明在其進入中國的初始階段所顯露的全部丑陋處”[3]213。如沈對城市文明病的揭露：城市文明病導致人性的欠缺和扭曲，“鄉(xiāng)下人反而能返璞歸真，求得人性的和諧”；而“都市的智者卻用由‘文明’制造的種種繩索無形的捆綁住自己，拘束與壓制自己”[3]217從而導致人性的異化。對這種“都市病”“知識病”“文明病”等違反人性的病象的揭露與批判，正是京派小說的深刻處。世紀末，目睹商業(yè)大潮席卷之下資本主義生產關系所帶來的人的異化現(xiàn)象，尤其是拜金主義對于人性的嚴重腐蝕，曹文軒自愿選擇成為一個“逆行者”：“當這個世界日甚一日地跌入所謂‘現(xiàn)代’時，它反而會更加重與迷戀能給這個世界帶來情感的慰藉，能在喧嘩與騷動中創(chuàng)造一番寧靜與肅穆的‘古典’?！盵2]587而象征人類“嬰兒狀態(tài)”的鄉(xiāng)村，正是他古典情懷的寄托。京派作家和曹文軒從審美情趣到創(chuàng)作實踐都提倡人們重返本真和自然狀態(tài)的人性人生。正是在這個基礎上，曹文軒和京派作家一樣，自然而然地把目光聚焦于較少受到工業(yè)文明浸染的僻靜鄉(xiāng)村。無論是沈從文筆下的湘西還是廢名筆下的黃梅故鄉(xiāng)，均是一派世外桃源般的田園牧歌。從這個角度看，曹的“抒情筆調同京派作家保持了高度一致，洋溢著‘古典美學’特色”的稻香渡、大麥地、油麻地世界便這樣建構起來了，“這幅人與自然和諧統(tǒng)一的鄉(xiāng)村畫卷，寄托著曹文軒的文學理想和悲憫情懷”[6]。從這個意義上說，曹文軒對鄉(xiāng)村中國形態(tài)的詩意書寫，正是對作為參照物的隱性“城市”的“矯枉過正”，是一種對抗，這種對抗“可以是劍拔弩張的，也可以是另一種策略：用神圣、典雅、高尚、悲憫、寬容等加以凈化、改造和呼喚”[7]3，曹文軒選擇了后者。他的文化批判策略，是對僻靜鄉(xiāng)村世界“詩”與“夢”的編織，同“文本外的現(xiàn)實丑陋相比照，讓人們從這樣的圖景中去認識‘這個民族過去偉大處與目前墮落處’”，這也正是京派與曹筆下的世外桃源般的鄉(xiāng)村中國，與五四以來形成的“表現(xiàn)壓迫與不平，或者批判愚昧、落后，挖掘民族精神創(chuàng)傷的鄉(xiāng)土文學傳統(tǒng)”[3]215的迥異之處。

需要指出的是，京派小說“對人性異化現(xiàn)象的揭露，出發(fā)點是人本主義或人道主義，這是一種地道的現(xiàn)代思想，而不是倒退回中世紀的思想”[1]227。同樣，曹文軒自詡是一個“崇尚古典的現(xiàn)代主義者”，是以現(xiàn)代主義思想為根基來重塑“古典”的那種向善向美的文學理想，是企圖以“古典”鄉(xiāng)村形態(tài)保存的那種自然生命形式作為參照，來探求民族品格的消失與重造。從這個意義上說，正是對魯迅“重塑國民性”“立人”思想的呼應。

二、平民主義的文學觀

周作人于1919年初，在《平民文學》這篇文章中指出，平民文學應該“以通俗的白話語體描寫人民大眾生活的真實情狀，忠實地反映‘世間普通男女的悲歡成敗’，描寫大多數(shù)人的‘真摯的思想與事實’”[3]17。周作為京派的靈魂人物，他的理論主張自然深刻地影響了京派作家群的創(chuàng)作實踐。在周作人提倡的 “平民文學”理論資源基礎上，京派小說形成了“統(tǒng)一的審美感情是誠實、從容、寬厚的”的特征。這種態(tài)度就很容易使他們“善于發(fā)掘普通人生命的莊重和堅忍，特別能寫出女性包括少女的純良”，使他們對“平凡的人生命運投入極大的興趣和審美的眼光，使得美由絢爛歸于平靜無奇，歸于自然調和的形式”[3]242。這從京派“鼻祖”廢名的小說人物大多取材于黃梅故鄉(xiāng)“兒女翁嫗”間的瑣屑故事可以看出。他的小說塑造了一系列純樸的鄉(xiāng)間小人物：有老農，有村姑，有牧童，有雇農，也有小業(yè)主，卻“大體都有一顆善良閃光的心靈”[1]212。更具代表性的是沈從文。沈從文生于荒僻而富有傳奇色彩的湘西鳳凰，少年漂泊的經歷使他從小就十分熟悉湘西人的鄉(xiāng)風習俗和三教九流的生存樣態(tài)，他對故鄉(xiāng)的“農民、兵士、終生漂泊的水手船工、吊腳樓的下等娼妓，以及童養(yǎng)媳、小店伙等等，都一律懷有不可言說的同情和關注”[3]214。對底層勞動人民平凡人生命運的關注，對他們思想狀態(tài)與生活形態(tài)的描摹，是京派小說共同的特征。

曹文軒將自己的小說視為一個家族，若文學上也有基因認定的話，那么這個家族的成員都流淌著“平民主義”的血液。無論是《草房子》中獵戶出身的小學校長桑喬，家族世代開小商鋪的紅門杜家，農民出身的鄉(xiāng)村教師蔣一輪、溫幼菊，獨住浸月寺的慧思和尚，一輩子執(zhí)著于土地的老農秦大奶奶，箍桶匠人李桐壺一家，牧羊娃細馬，家道中落后放鴨又擺攤的杜小康，江湖郎中，屠夫以及性格各異的鄉(xiāng)野小孩桑桑、禿鶴、紙月、柳柳，還是《細米》中生產隊長毛胡子，蘇州知青梅紋、郁容晚，中學校長杜子漸，鄉(xiāng)村教師林秀穗，鄉(xiāng)村小孩杜細米、紅藕、三鼻涕、小七子，還是《青銅葵花》中啞巴放牛娃青銅，流落鄉(xiāng)村的城市小女孩葵花，家族祖祖輩輩養(yǎng)鴨的放鴨少年嘎魚，純樸善良的農戶青銅一家，豪俠仁義的村長等等，都構成了一幅鄉(xiāng)村中國眾生相。其中對于底層勞動人民的日常起居，民俗民風，謀生行當，諸如打獵，放鴨，養(yǎng)魚，放牛，放羊，稼穡，鄉(xiāng)村教育工作，殺豬，開小商鋪，擺攤，僧俗，箍桶，赤腳醫(yī)生行醫(yī)，生產隊，下鄉(xiāng)知青的勞動改造，地方基層政權的運作，過繼，趕集，看戲，逛城，鄉(xiāng)村翁嫗的家長里短，青年的兒女情長，鄉(xiāng)野小孩的野蠻生長，共同構成了一幅底層生活百態(tài)圖。曹文軒始終將目光深情凝視于底層人民那瑣屑憂樂的平凡生活，延續(xù)的正是京派小說“平民主義”的文學觀。需要指出的是，這種“平民主義”區(qū)別于其他描寫底層生活的作品之處在于，它是以誠實、從容、寬厚的審美情感來表現(xiàn)的，采取的既非居高臨下的批判同情的俯視視角，也非從下而上的“工農兵文學”般的仰視視角，而是一種面對面的欣賞、理解的平視視角。

三、詩意的抒情體樣式

提起京派小說，我們會自然而然地想到“詩小說”或“抒情小說”的小說體式來。京派小說之所以洋溢著濃郁的詩性，跟“作家主觀體驗的融入、純情主人公的塑造、自然背景及象征的運用”等等有很大的關系，京派小說十分注意“自然生命之流注，注意氣氛之營造”[3]242。下文就試從女性人物塑造、自然的描繪、語言風格三個方面來探究曹文軒作品中的“京派”特色。

(一)純情主人公的塑造

曹文軒在評論沈從文的小說時使用了“嬰兒狀態(tài)”一詞[8]289。他并不以“人的先天優(yōu)勢和后天成果判斷一個人的好與壞，善與惡，而是從人性中最自然、最本真的狀態(tài)來塑造他們眼中的美好、自然的人物形象”，而“弱者身上的品性，會更接近于人性的本真狀態(tài)”[9]7。所以，他們筆下的人物形象中，尤以翠翠、三三、蕭蕭、夭夭、細竹、三姑娘、琴子、柚子等少女形象最為打動人心。這是由于“她們通體流露著人心所向往所喜歡的溫柔、天真與純情。她們之不成熟，她們之嬰兒氣息，還抑制了我們的邪惡欲念。世界仿佛因有了她們，也變得寧靜了許多，圣潔了許多”[8]290。因此，他們不約而同地以女孩兒作為傾心描寫的對象。

曹文軒曾動情地追問：“廢名筆下的細竹姑娘去了哪里？沈從文筆下的翠翠又哪里去了？”[10]京派小說曾經創(chuàng)造出的一個個純凈如玉般的美好人物形象，在當下現(xiàn)代形態(tài)小說中幾乎銷聲匿跡，這令服膺古典美學精神的曹文軒感到深深的遺憾。他無法對“古典美這條清澈的溪流在中國當代小說中的流失”無動于衷，因為他深知“這條溪流不僅關涉著中國小說的血脈，更關涉著中國人的生存質量”[10]。于是，曹文軒自覺地在自己的作品中創(chuàng)造出了一系列純凈美好、心地善良、惹人憐愛的女性人物形象，以接續(xù)這條“古典”的溪流?！恫莘孔印分械募堅率莻€身世悲慘的女孩，母親未婚先孕，在她剛滿月的時候投水殉情，從此她與外婆相依為命。這讓人很容易地聯(lián)想起《邊城》中的翠翠，也是母親未婚有了身孕，生下她后與父親雙雙殉情而死，從此與祖父相依為命。不同的是，紙月有一個神秘的出家為僧的父親慧思和尚，其在外婆死后，還俗帶著紙月回到了江南老家。與翠翠相似，紙月也是一個十分懂事、善解人意、羞澀靦腆的女孩，讓人十分的憐愛。她知道心疼長輩，小小的身體弱不禁風，卻總幫著外婆干活。她心地善良，時刻關心著桑桑，在得知他得了不治之癥后，默默流淚，經常給桑桑家送雞蛋和新鮮蔬菜，卻總說是外婆讓送的。這樣的女孩，宛如一顆晶瑩剔透的珠玉，讓人生出無限的憐愛之情。桑桑的妹妹柳柳則更多地帶有廢名筆下細竹的純真可愛的影子?！都毭住分械奶K州知青梅紋，也是一個蕙質蘭心、善良懂事的女孩，年紀比紙月略大，也多了一點成熟的母性的光輝。她外柔內剛，面對繁重的農活，即使自己力不能及，也要咬牙堅持努力完成。她重情重義，細米一家對她百般呵護，她知恩圖報，希望自己可以幫助細米成為一個出色的孩子。因此，即使當她得知可以回城的消息，她也一度斷了回城的念頭。她舍不得這些幫助過她的鄉(xiāng)親們和視她如己出的細米一家。這個溫潤如水的女孩也有堅韌的一面。有意味的是，細米與梅紋、表妹紅藕三人之間那朦朧夢幻般的情愫，幾乎是廢名《橋》中小林和未婚妻琴子、堂妹細竹三人之間那如夢似幻般的青梅竹馬情愫的翻版，十分耐人尋味?！肚嚆~葵花》中葵花是個七歲的女孩，更是個懂事得讓人心疼的女孩。她的身世更加悲苦，很早失去了母親，父親下放五七干校勞動，沒有多余的精力照顧她。年幼的葵花是孤獨的。后來，父親也意外喪生，葵花成了孤兒。然而葵花也是幸運的，她被大麥地最貧困的一戶人家收養(yǎng)。這家人雖然貧困，卻給了葵花最需要的愛和溫暖?？ㄐ⌒〉哪昙o，卻懂得幫助家里人補貼家用，她用滿心的愛和感激擁抱身邊的人，讓人心疼?？梢哉f，曹文軒筆下的紙月、柳柳、梅紋、紅藕、葵花等女性形象，幾乎就是沈從文、廢名等京派作家筆下的翠翠、夭夭、細竹、琴子、三姑娘等女性形象在當代的復活。她們是同胞姊妹，她們的體內流著同樣的血液。

此外，值得注意的是，曹文軒在塑造人物形象時與京派又同中有異，即認為“自然即是一種美，而美是永恒的、有力量的”，因此他會將“大悲大苦植入到人物的生存環(huán)境中，繼續(xù)考驗著有著永恒力量的‘美’”[9]7。因此，我們可以看到曹文軒筆下的這些清麗如水的女孩，都有著十分悲慘的身世，命途多舛，但是她們并沒有屈從于命運，而是在磨難中愈發(fā)堅韌，渾身閃耀著人性的光輝。

(二)詩畫相融的自然之美

京派作家注重自然美景的古典描摹，無論是沈從文的湘西世界，還是廢名的黃梅故鄉(xiāng)世界，都充溢著如水墨畫般的自然美。“樹林、河流、小溪、青草交織在一起，構成一曲綿軟悠長、動聽悠揚的田園牧歌?！盵9]22自詡是一個“古典風格的現(xiàn)代主義者”的當代作家曹文軒，也傳承了這一寫法。在他的小說中，同樣有著大量的鄉(xiāng)村自然風景的描寫。這些風景描寫同樣洋溢著田園詩般的古典美。試看《草房子》中的一段景色描寫：

“秋天的白云，溫柔如絮，悠悠遠去，梧桐的枯葉，正在秋風里忽閃忽閃地飄落。這個男孩桑桑，忽然地覺得自己想哭，于是就小聲地嗚咽起來?！盵11]插頁

秋日的白云悠悠遠去，梧桐的落葉風中飄零，秋、白云、梧桐、落葉、秋風等本就是一組富有古典神韻的意象群，在作者的經營組合之下，其意蘊悠遠綿長，明媚而憂傷。京派小說的顯著特征就是人與自然交融為一。在某種程度上，他們寫景也是寫人，自然即人，人即自然。所以，他們的小說往往以寫景開篇，如廢名《竹林的故事》開篇：

“出城一條河，過河西走，壩腳下有一簇竹林，竹林里露出一重茅屋，茅屋兩邊都是菜園：十二年前，他們的主人是一個很和氣的漢子，大家呼他老程?！盵12]117

又如沈從文《邊城》的開篇：

“由四川過湖南去，靠東有一條官路。這官路將近湘西邊境到了一個地方名為‘茶峒’的小山城時，有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨的人家。這人家只一個老人，一個女孩子，一只黃狗?！盵13]54

曹文軒的小說也有這個特點，如《細米》開篇：

“稻香渡是坐落在大河邊上的一個村子。”[4]1

又如《青銅葵花》的開篇：

“七歲女孩葵花走向大河邊時，雨季已經結束，多日不見的陽光，正像清澈的流水一樣，嘩啦啦漫瀉于天空。一直低垂而陰沉的天空，忽然飄飄然扶搖直上，變得高遠而明亮?！盵14]1

這并非偶然的巧合，而是京派作家與曹文軒對人與自然關系的理解有著共通之處，由此形成了相通的自然觀：自然之美需要人性之美去呈現(xiàn)，而人性之美也需要在美的自然中才能綻放光彩。正是在這一共同自然觀的指引下，曹文軒小說的風景描寫同樣顯現(xiàn)著“京派”的特征：以詩意的筆觸去描繪鄉(xiāng)間的自然風景，營造出一個如夢似幻的抒情意境，人與自然融而為一，達到了“物我合一”的境界。

如在《草房子》中，對于浸月寺的描繪：

“立在深院里的寺廟，四角翹翹，仿佛隨時都會隨風飛去。寺廟后面還是林子，有三兩株高樹，在它的背后露出枝條來。寺前是兩株巨大的老槐，很少枝條，而偶爾剩下的幾根，在風中輕輕搖動，顯得十分蒼勁。風略大一些，四角垂掛的風鈴一起響起，丁丁當當，襯得四周更是寂靜。”[15]49

這段景物描寫把深山古寺的靜穆、古拙、莊嚴、幽僻描繪得淋漓盡致，為紙月的生父慧思和尚的出場作好了鋪墊。幽僻、肅穆的古寺與文雅、神秘的慧思和尚融為一體，也為女主人公紙月的身世蒙上了神秘的色彩。

又如對艾地的描繪：

“這時，桑桑被一股濃烈的苦艾味包圍了。他的眼前是一片艾。艾前后左右地包圍了小屋。風吹過時，艾葉嘩啦嘩啦地翻卷著。艾葉的正面與反面的顏色是兩樣的，正面是一般的綠色，而反面是淡綠色，加上茸茸的細毛，幾乎呈灰白色。因此，當艾葉翻卷時，就像不同顏色的碎片混雜在一起，閃閃爍爍。艾雖然長不很高，但稈都長得像毛筆的筆桿一樣?！盵15]106

從這段對艾地的景物描寫，再聯(lián)系秦大奶奶給人的印象及秦大奶奶的命運，我們會發(fā)現(xiàn)，苦艾就是秦大奶奶的人格化象征：艾干凈，秦大奶奶也總穿得干干凈凈；艾有苦味，秦大奶奶一生命運悲苦；艾與艾之間總是保持適當距離，秦大奶奶對他人也總是隔膜著(后來轉變了)?？梢哉f，艾杵在艾地，那稈直得像毛筆的筆桿一樣，呈灰白色的艾葉在風中翻卷的模樣，幾乎就是身材高高的、一頭銀發(fā)、在風里微微飄動的秦大奶奶的人格化身。

曹文軒的小說中，人與自然融而為一的描寫，除了古寺/慧思和尚，苦艾/秦大奶奶，還有野菊花/紙月，鴿子/桑桑，葵花/葵花，紅菱/白雀，笛子/蔣一輪，藥罐/溫幼菊……這些“意象與人物的特征間都存在著某種內在的聯(lián)系，使它們最終成為人物的代表符號”[16]。他的小說也因為風景之美而更具美感，人與自然水乳交融、難解難分。

(三)童真、詩性的語言風格

作為京派“靈魂”人物的周作人，語言風格追求一種“澀味”與“簡單味”，從而形成“平和沖淡、舒徐自如的敘談風格”，讀來讓人如飲龍井，“看去全無顏色，喝到口里，一股清香，令人回味無窮”[3]116。京派作家受周作人語言癖好的影響，作為周作人得意門生的廢名發(fā)展出簡潔、古樸，帶有澀味、苦味又不失含蓄蘊藉的語言風格，以“簡潔奇僻的語言，寫出古奧悠遠的意趣，形成平淡樸訥的風味”[1]196。在廢名簡樸、含蓄、晦澀的基礎上，沈從文在“保持、發(fā)展這種含蓄蘊藉的同時，棄其晦澀，一變而為活潑、淡遠、雋永”[1]204，從而形成了自己平和沖淡、自然雋永的沈氏語言風格。而曹文軒的語言風格，“既借鑒了沈從文優(yōu)美、流暢的筆觸，又借鑒了廢名簡潔、古樸、意蘊深厚的筆法”[9]49，從而雜糅調和成為一種自然童真又不失詩性雅致的特點。

曹文軒說過，自己的創(chuàng)作并非完全意義上的兒童小說，而是兒童視角小說。因為采取的是兒童的視角，所以曹文軒小說的語言是充滿孩子氣的，富有童趣的。他的小說中充滿童真、稚氣的人物對話。如《草房子》中禿鶴因為在意別人嘲笑他的禿頭而不想上學時，與父親有如下一段對話：

“‘我不上學了。’

‘有人欺負你了？’

‘沒人欺負我?！?/p>

‘那為什么說不上學？’

‘我就是不想上學?！盵15]4

充滿孩子氣的回答試圖掩蓋因為禿頭而被人嘲笑導致自尊心受損的羞恥感。略顯啰嗦的對話，正是孩子稚氣純真的體現(xiàn)。禿鶴是一個自尊心漸漸覺醒的少年，說話不再直來直去，而是賭氣式的拐彎抹角。從這心口不一的對話中，我們可以窺見到敏感幽秘的少年心事，童真的趣味讓人忍俊不禁。

童真、夢幻的語言之美不僅體現(xiàn)在人物對話上，也體現(xiàn)在作者借用兒童視角的比擬修辭上。如“太陽才一露臉，天地間便彌漫開無形的熱氣。而當太陽如金色的輪子，轟隆隆滾動過來，直滾到人的頭頂上時，天地間就仿佛變得火光閃閃了。河邊的蘆葦葉曬成了卷，一切植物都無法抵抗這種熱浪的襲擊，而昏昏欲睡地低下了頭”[15]8。

通過兒童的視角，運用這種夸張、比擬手法，將天氣的炎熱描寫得十分生動，有一種明朗、夢幻的童話色彩。除此之外，曹文軒語言的童真、詩性之美還體現(xiàn)在文本中大量童謠俗曲的引用上。如在《細米》中，細米經常唱的一首歌謠：

“樹上的葉子樹上的花，

樹上的葉子就是我的家。

風也吹，雷也打，

太陽落進大河我回家。

買一根針，買一團線，

買根紅繩給我姐姐梳小辮。

小辮長，小辮短，

我家姐姐是花一朵……”[4]25

這首歌謠幾乎是為梅紋量身定制的。再如紙月因大雨不能回家而借宿在桑桑家，與柳柳同床睡覺時，教柳柳念的一首歌謠：

“正月梅花香又香，

二月蘭花盆里裝。

三月桃花紅十里，

四月薔薇靠短墻。

五月石榴紅似火，

六月荷花滿池塘。

七月梔子頭上戴，

八月桂花滿樹黃。

九月菊花初開放，

十月芙蓉正上妝。

十一月水仙供上案，

十二月臘梅雪里香?！盵15]43-44

這些鄉(xiāng)間歌謠俗曲的大量使用，使小說充滿詩情畫意和童話色彩，與詩意鄉(xiāng)村的故事與人物的情調合一，完美和諧，渾然一體，像一顆晶瑩剔透的珠玉。難怪有人說，曹文軒“善于用雅致如水墨畫式的語言去描繪人事物”，因此，讀他的小說就有一種“夏天傍晚沖涼后那樣感到通體的清爽的舒適，如冬季飲上一杯上等綠茶那樣產生一種寧靜的快感”[5]。這雖然是一種印象式的閱讀感悟，但卻在不經意間道出了那充滿童真夢幻和詩性色彩的曹氏語言風格的三昧。

綜上所述，充滿童真童趣的人物對話，通過兒童視角的比擬修辭以及大量鄉(xiāng)謠俗曲的使用，共同彰顯了曹文軒充滿童真、詩性的語言風格。

四、結語

曹文軒是一個出身農村的作家型學者，或者說是一個學者型作家。有趣的是，京派代表作家廢名、沈從文也均是出身于農村，也在作家的身份之外兼有大學教席，于創(chuàng)作之外，學術研究亦卓有建樹。而擁有農村生活經歷，并兼有學者與作家雙重身份的曹文軒，無疑在生活上、思想上和創(chuàng)作上更容易理解和貼近京派作家。曹文軒亦毫不諱言自己受到了京派作家的深刻影響，他對沈從文、廢名等京派作家也有深入的研究。因此，曹文軒創(chuàng)作的《細米》《草房子》《青銅葵花》等一系列作品，呈現(xiàn)出明顯的“京派”痕跡，也就不足為奇了。曹文軒以一個古典風格的現(xiàn)代主義者自居，他在小說創(chuàng)作上也十分自覺地繼承了京派小說中“古典主義”的流脈。無論形式還是內容，均呈現(xiàn)出“京派”書寫的特征。這些特征，一是體現(xiàn)在通過對鄉(xiāng)村中國的富有牧歌情調的詩意書寫，并與文本外的丑陋形式進行比照，以探求民族品格的消失與重造，呼應五四啟蒙一代重塑國民性的憂患意識；二是體現(xiàn)在善于發(fā)掘并詩意地抒寫平凡人瑣屑的平凡生活和生命的莊重與堅忍，追求自然、本真的人性人生狀態(tài)的平民文學觀；三是體現(xiàn)在通過對梅紋、紙月、紅藕、葵花等一個個“嬰兒狀態(tài)”般美好純情的女性主人公的塑造，詩畫相融的富有古典美的鄉(xiāng)間風景的描繪和童真自然又夢幻詩性的語言風格共同造就的詩意的抒情體樣式。

雖然，有各種各樣的小說家，就應該有各種各樣的小說。但是，好的小說不應該僅僅拘泥于貼著生活臨摹，不應該僅僅滿足于成為再現(xiàn)生活的一面鏡子，而應該成為一盞燈、一道光，去照亮、去引領生活，去創(chuàng)造理想的生活。曹文軒有感于現(xiàn)代形態(tài)小說的“審丑風氣”，對于描寫陰暗心理、丑惡現(xiàn)象的熱衷而導致“美”的流失殆盡，于是自覺地重舉自然人性的旗幟，接續(xù)起起始于廢名、大成于沈從文、后繼于汪曾祺的京派血脈。他讓“美”重新回到當下小說中來，他復活了曾經出現(xiàn)后來又消失了的翠翠、夭夭、細竹、琴子們?！八齻儭笔且粭l條清澈的溪流，曾經一度干涸了，如今在曹文軒的筆下，又涓涓流淌。毋庸諱言，他有時對于“美”的過度追求，如不加節(jié)制的抒情、用力過猛的渲染，導致破壞了渾融和諧、自然天成的美感，稍顯矯情，缺乏節(jié)制，少了京派小說中那股平和沖淡之氣。但是，我們仍然毫不懷疑曹文軒的真誠。他無疑是一個有理性追求、理想抱負的小說家，誰也不能否認曹文軒對京派小說中那些合理的、有價值成分的吸收而進行的創(chuàng)作實踐是一種有益的探索和嘗試。在某種程度上，他為時常感到迷茫的當代人如何詩意地棲居于大地之上提供了某種思路，也為京派小說在當代如何延續(xù)提供了某種可能。