穆紅飛 李孟潼 楊子晴

（黑龍江大學(xué)）

近年來，國(guó)內(nèi)外電影對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)故事的改編與翻拍引起了廣泛的關(guān)注，隨之而來的是對(duì)其頗具爭(zhēng)議的評(píng)價(jià)。其中，正面的評(píng)價(jià)著重于這些作品對(duì)于文化符號(hào)的引用，如古代時(shí)的妝發(fā)、服飾等，認(rèn)為其中一些中華文化要素的運(yùn)用促進(jìn)了文化傳播。同時(shí)這些作品將艱苦奮斗、平等自由等代表新時(shí)代的價(jià)值取向賦予其中，這些觀念的融入使原作更具時(shí)代價(jià)值，在一定程度上促進(jìn)了文化的創(chuàng)新；而負(fù)面評(píng)價(jià)主要認(rèn)為這些電影或者其他藝術(shù)作品篡改了原作中的情節(jié)、要素以及精神內(nèi)核，反倒是加入了個(gè)人英雄主義的價(jià)值觀念，認(rèn)為這些作品僅僅是對(duì)原作的表象表達(dá)，是挪用中華文化符號(hào)以實(shí)現(xiàn)其商業(yè)價(jià)值的工具，并沒有體現(xiàn)出對(duì)原作的尊重。隨著國(guó)際間文化傳播的不斷深入，類似的文化沖突問題層出不窮。這些激烈的討論也引起了公眾對(duì)“文化挪用”這一現(xiàn)象的深層思考。

學(xué)者徐冠群將其定義為“文化挪用（cultural appropriation）是指處于一種文化背景中的人將其他不屬于自己文化中的元素（事物、主題、習(xí)俗、風(fēng)格）進(jìn)行符號(hào)特征挪用的行為”[1]。根據(jù)被挪用文化的可見與否，又可以分為顯性挪用與隱性挪用。而在新時(shí)代的背景下，我國(guó)當(dāng)前的國(guó)際話語(yǔ)體系與傳播能力并不能與當(dāng)前綜合國(guó)力相匹配。因此在這樣的矛盾關(guān)系中探求文化挪用的特性及誤差性挪用的原因在當(dāng)今文化傳播中至關(guān)重要。

一、文化挪用的特性

（一）必然性

文化挪用與文化傳播并不能完全畫等號(hào)。其差異在于文化挪用更傾向于對(duì)于文化符號(hào)的表象挪用，文化傳播更強(qiáng)調(diào)雙向的文化交互?；ヂ?lián)網(wǎng)和多媒體的發(fā)展沖擊了當(dāng)今的文化傳播模態(tài)，信息的流入和流出皆成為常態(tài)，信息接收者掌握了信息獲取的主動(dòng)權(quán)，這在一定程度上促使文化傳播成為必然。而對(duì)于文化挪用，其存在的必然則是跨文化傳播所帶來的附屬效應(yīng)?？缥幕瘋鞑ゲ⒎菍?duì)文化本身的機(jī)械性地搬運(yùn)或者抄襲，而是不同文化在存在相同精神內(nèi)核、文化來源或者表象表達(dá)的基礎(chǔ)上，通過其內(nèi)在韌性與創(chuàng)造性，借助文化符號(hào)來進(jìn)行交互的過程。換句話說，文化符號(hào)的置換是文化傳播的第一步，進(jìn)言之，文化挪用是其第一步。學(xué)者王文娟曾在其研究中表明“跨文化傳播是非常古老的話題，我國(guó)古代的絲綢之路的開辟、玄奘取經(jīng)、鄭和下西洋等都是跨文化傳播的典范”[2]。在這些范例中，無(wú)論是實(shí)體的陶、瓷器、文字還是抽象的價(jià)值觀念、虛構(gòu)人物與情節(jié)等都是一種符號(hào)表達(dá)。而借助這樣的符號(hào)，古代王朝對(duì)外傳遞了“天朝上國(guó)”“地大物博”的形象?？梢姡幕灿猛c文化傳播同生同行。

文化挪用的不可規(guī)避不僅體現(xiàn)在這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，還體現(xiàn)在其帶來的影響上。部分文化保守主義者認(rèn)為，外域文化對(duì)于內(nèi)域文化的挪用會(huì)破壞文化完整性，并且當(dāng)次生文化在影響力、傳播范圍等方面超越原生文化的時(shí)候，原生文化的主權(quán)也將被侵蝕。但事實(shí)上這種觀點(diǎn)忽略了文化挪用的必然性，當(dāng)跨文化傳播發(fā)生，文化挪用就不可避免。不過這種觀點(diǎn)內(nèi)在表達(dá)出的文化挪用的弊端——對(duì)原文化的意義損耗或使用誤差也是不可避免的現(xiàn)象，因?yàn)椴煌幕嬖诋愘|(zhì)性，即使是同根同源的文化，其交叉重合的表達(dá)也無(wú)法消弭其內(nèi)在差異。

（二）交錯(cuò)性

文化挪用的交錯(cuò)性是伴隨著挪用本身而出現(xiàn)的，其主要體現(xiàn)在挪用者與被挪用者之間的相互滲透與文化挪用過程中話輪的交替這兩個(gè)方面。文化挪用常被視為一種單向的索取行為，但事實(shí)上當(dāng)文化傳播出現(xiàn)的時(shí)候，在彼此文化相觸及的地帶便已然出現(xiàn)了雙向的文化交流。而這樣的文化交流往往是以挪用的形式呈現(xiàn)的，并在雙方文化的交織中誕生出次生文化或者實(shí)現(xiàn)文化雙方的彼此進(jìn)步。

而當(dāng)文化挪用雙方不涉及邊界接觸時(shí)，挪用常在雙方的話輪交替中有所展現(xiàn)。話輪這一概念最早是由Harvey Sack，Emanuel Schego Lff和Gail Jefferson（1974）提出的，但后續(xù)不同學(xué)者從不同的視角對(duì)這一概念做出了不同的詮釋，其中獲得最廣泛認(rèn)知的概念是指對(duì)話中獲得對(duì)話機(jī)會(huì)的時(shí)刻。在大眾傳媒出現(xiàn)以前的文化挪用，由于傳播渠道相對(duì)落后，導(dǎo)致信息源的編碼過程和信息接收者的解碼過程產(chǎn)生了極大的時(shí)空割裂，因此這一時(shí)期的挪用反饋是相對(duì)落后的。在這一時(shí)期，中西方交流大多依靠商販來進(jìn)行，而商業(yè)符號(hào)攜帶的文化內(nèi)涵多為“繁榮”“富貴”，因此中西方借助商品對(duì)彼此形成了形象不一但頗具好感甚至是崇拜的心理。而真正意義上的現(xiàn)代化國(guó)際傳播是在工業(yè)化社會(huì)中逐步出現(xiàn)的，尤其是19世紀(jì)30年代大眾報(bào)刊的出現(xiàn)后。在這之后，文化挪用涉及的雙方有了更為明晰的反饋信息，雙方之間的交互也更為緊密，也更容易形成以文化挪用為基礎(chǔ)的文化交流。

（三）融合性

學(xué)者程軍曾說“挪用通常是把一個(gè)文本整體或部分元素從原語(yǔ)境中抽離、提取出來，并將其置入一個(gè)全新的語(yǔ)境中，利用截然不同的語(yǔ)境和理解結(jié)構(gòu)造成源文本意義的改變或語(yǔ)義轉(zhuǎn)換(semantic shift)”[3]。從 宏觀上來說，文化挪用主要涉及的是對(duì)被挪用者的文化符號(hào)的表象使用。但是由于符號(hào)表達(dá)本身就是含義缺失的，在挪用過程中，原生文化的內(nèi)涵無(wú)法被直觀地呈現(xiàn)，因此極易造成文化的“去本土化”。

在不同語(yǔ)境中使用文化符號(hào)時(shí)，文化挪用就表現(xiàn)出了挪用者在對(duì)不同文化進(jìn)行編碼-解碼過程中的再加工。而這樣的文化解碼-編碼過程就呈現(xiàn)出文化挪用融合交錯(cuò)的特性。例如在許多藝術(shù)作品中，角色本身就是一個(gè)文化符號(hào)。其中“花木蘭”這一虛構(gòu)的中國(guó)女性角色可以說是典例，而部分改編作品對(duì)這一故事的顯性挪用體現(xiàn)在故事的敘事結(jié)構(gòu)上：“對(duì)鏡貼花黃”，這一舉動(dòng)是木蘭歸家后展現(xiàn)人物形象轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，而在一些影視化版本中，則成為了木蘭在從軍前的女性化描寫；在隱形挪用上，一些藝術(shù)作品更是糅合了其本土的價(jià)值觀念，如在一些藝術(shù)作品中木蘭從軍的動(dòng)機(jī)不再是原作中的忠孝，而是轉(zhuǎn)變?yōu)椤搬尫耪嫖?、獲取自我認(rèn)可”的成長(zhǎng)歷程?！凹w主義、家國(guó)意識(shí)亦被解構(gòu)并重新建構(gòu)為個(gè)人英雄主義、女性主義話語(yǔ)敘事”[4]。而這樣的融合交錯(cuò)在促進(jìn)文化創(chuàng)新的同時(shí)也無(wú)疑賦予了文化符號(hào)新的內(nèi)涵，致使次生文化的出現(xiàn)。

二、誤差性挪用的原因分析

客觀條件上，不同文化對(duì)待同一文化現(xiàn)象或者文化符號(hào)有著不同的解構(gòu)視角或者再加工途徑；主觀條件上，在文化挪用過程中，挪用者可能會(huì)對(duì)挪用文化添加其本土文化內(nèi)核，使之異化為更適合本土文化環(huán)境或者更具本民族文化特性的次生文化。在主客觀條件的共同作用下，文化挪用所帶來的對(duì)文化意義的損耗或者是使用偏差幾乎是不可避免的。以下三點(diǎn)從外部微觀因素、外部宏觀因素以及主觀因素分析了誤差性文化挪用出現(xiàn)的原因。

（一）文化符號(hào)的誤用

文化符號(hào)是承載一定文化內(nèi)涵的表象表達(dá)。但是由于其承載量有限，且其表現(xiàn)出來的文化內(nèi)涵具有模糊性，因此在文化挪用過程中極容易造成對(duì)文化符號(hào)內(nèi)涵的忽視或者再加工。對(duì)文化內(nèi)涵的忽視將導(dǎo)致文化符號(hào)喪失其內(nèi)在承載的社會(huì)意義與民族情感；對(duì)文化符號(hào)內(nèi)涵的再加工會(huì)導(dǎo)致文化符號(hào)與內(nèi)在文化價(jià)值的剝離或者錯(cuò)誤匹配。

文化符號(hào)本身就是一種抽象的價(jià)值表達(dá)，對(duì)文化符號(hào)內(nèi)涵的忽視就是在否定文化符號(hào)本身。以中華文化中的漢字符號(hào)為例，中華文明中講求“方塊字”，其內(nèi)在承載是一種規(guī)矩、正直、方正的價(jià)值觀念。漢字是一種形意字，即其字形、字音本身承載著一定的文化內(nèi)涵。但在文化作品中，如果扭曲漢字的字形、模糊漢字的發(fā)音，大概率將導(dǎo)致信息的錯(cuò)誤傳達(dá)，甚至導(dǎo)致受眾的反對(duì)情緒。

另一種對(duì)于文化符號(hào)的誤用就是對(duì)其的再加工。通過改變文化符號(hào)的表象表達(dá)，將本土文化的價(jià)值取向、審美等增添到文化符號(hào)之中，使之產(chǎn)生與原生文化相剝離的次生文化。這一現(xiàn)象的產(chǎn)生可能是由于無(wú)意識(shí)的文化滲透，也可能是因?yàn)榭陀^條件作用下的必然，其中最明顯的客觀因素就是高低語(yǔ)境文化差異。高語(yǔ)境文化中，文化符號(hào)承載更多的信息量，而低語(yǔ)境文化符號(hào)承載較少的信息量。因此，當(dāng)高語(yǔ)境文化符號(hào)傳遞給低語(yǔ)境文化時(shí)，極有可能會(huì)出現(xiàn)在含義上的理解偏差或者遺漏，進(jìn)而導(dǎo)致原文化符號(hào)信息的不完全傳遞。

（二）逆向挪用歸化

逆向挪用歸化即指在文化傳播過程中，擁有相對(duì)強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)權(quán)的文化通過宣揚(yáng)其文化的內(nèi)在合理性和先進(jìn)性，吸引相對(duì)弱勢(shì)文化主動(dòng)進(jìn)行文化挪用進(jìn)而不斷影響其文化表象。歸化與異化一直是飽受爭(zhēng)議的論題，在文化挪用領(lǐng)域，這一矛盾同樣尖銳。與對(duì)文化符號(hào)的再加工不同，逆向挪用歸化更多體現(xiàn)在相對(duì)強(qiáng)勢(shì)的一方對(duì)相對(duì)弱勢(shì)的一方進(jìn)行文化吸引，表現(xiàn)為文化的歸化或同質(zhì)化。而在這一過程中，文化挪用帶來的誤差僅是其影響之一。

文化接受度是逆向挪用歸化的發(fā)生前提，高文化沖突的國(guó)家或地區(qū)是難以實(shí)現(xiàn)文化的逆向挪用的，換言之，這一現(xiàn)象更多發(fā)生在有著相同文化來源、風(fēng)俗習(xí)慣、語(yǔ)言文字的地區(qū)。美國(guó)的西進(jìn)運(yùn)動(dòng)可以說是挪用歸化的典例，在西進(jìn)運(yùn)動(dòng)中，探索者們通過在美國(guó)西部宣揚(yáng)他們的文化觀念，通過集體議程設(shè)置，實(shí)現(xiàn)合意的文化生產(chǎn)與再生產(chǎn)，進(jìn)而逐漸將西部少數(shù)居民同化為全美的一部分。這一案例中，其挪用歸化發(fā)生在同一文化集群中，表現(xiàn)為民族認(rèn)同感的加強(qiáng)與文化影響力的加深。而對(duì)于不同文化之間，尤其是涉及到存在文明性差異的國(guó)家之間，那么這種現(xiàn)象就極易導(dǎo)致相對(duì)弱勢(shì)文化的文化主體性的喪失與風(fēng)俗習(xí)慣、語(yǔ)言文字等文化要素的消失。因此正如學(xué)者樊繼群和張親青曾強(qiáng)調(diào)的“弱勢(shì)文化在面向西方強(qiáng)勢(shì)文化的傳播過程中既要做到不挑戰(zhàn)強(qiáng)勢(shì)文化的優(yōu)越感和主流意識(shí)，又能夠在西方文化環(huán)境中保持自主，不被強(qiáng)勢(shì)文化所同化”[5]。

（三）文化共情能力的缺失

除卻客觀因素外，主觀因素在文化挪用過程中也發(fā)揮著不可忽視的作用。其中最主要的就是文化共情能力。傳播學(xué)者吳飛認(rèn)為“面對(duì)全球傳播存在的困境，人類應(yīng)培養(yǎng)共情的能力與智慧，通過共情傳播來實(shí)踐‘人類命運(yùn)共同體’的共情文明觀”[6]。這是共情傳播這一概念在國(guó)內(nèi)的首次提出。新時(shí)代的傳播范式中，僅僅依靠“講故事”的策略性敘事傳播戰(zhàn)略已然不足以完全適應(yīng)所有傳播情況。人們很容易對(duì)故事性的敘述做到“各美其美”，但卻很難做到“美美與共”。故事的講述帶來的效果可能是雁過無(wú)痕，其影響微乎其微，而究其根本是被傳播者無(wú)法做到與故事講述主體共情。共情能力的缺失必然導(dǎo)致文化挪用的錯(cuò)誤使用。傳統(tǒng)食物文化在東西方藝術(shù)作品中的呈現(xiàn)就帶有共情缺失的爭(zhēng)議。部分西方藝術(shù)作品存在對(duì)東方的食物進(jìn)行過度或模糊處理，其原因就是并沒有共情東方文化中食物文化所承載的深厚人文價(jià)值與民族情感。因此，只有在充分尊重與理解對(duì)方文化的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)文化共情能力，才能做到實(shí)際有效的文化挪用及文化交互。

三、文化挪用的應(yīng)對(duì)策略

（一）堅(jiān)持“內(nèi)外有別”的對(duì)外傳播策略

“內(nèi)外有別”傳播策略強(qiáng)調(diào)在進(jìn)行跨文化傳播時(shí)，要依據(jù)受眾特性的不同，制定因“人”而異的傳播策略。學(xué)者王勇認(rèn)為“它是一種以受眾為中心、以受眾為出發(fā)點(diǎn)的傳播觀，符合大眾傳播規(guī)律。”[7]這一原則自上世紀(jì)60年代開始，便是我國(guó)對(duì)外傳播的一項(xiàng)長(zhǎng)期戰(zhàn)略。在傳播主體邊界越發(fā)模糊的當(dāng)今，我們更要堅(jiān)持內(nèi)外有別的傳播策略。信息流入與流出的常態(tài)化促使文化雜糅現(xiàn)象的增長(zhǎng)，而不同文化之間的無(wú)邊界交互極易催生出多種形式的文化挪用，也更容易滋生對(duì)原生文化的侵犯、篡改等。因此在文化挪用過程中更要堅(jiān)持內(nèi)外有別，要做到對(duì)外域文化有選擇、有側(cè)重地接納，對(duì)本土文化符號(hào)有原則、有底線地維護(hù)，避免誤差性文化挪用的出現(xiàn)。

在做到“內(nèi)外有別”的同時(shí)，還要做到“外外有別”。在信息社會(huì)化的當(dāng)下，傳播過程不再是一對(duì)一的舊范式，而是一對(duì)多的新形勢(shì)，因此同一信息的傳播要根據(jù)信息接受者特性的不同做出相應(yīng)的調(diào)整。在傳播過程中，要注重不同傳播主體之間風(fēng)俗習(xí)慣、思想意識(shí)等方面的差異，做到主次有別，“因材傳播”。

（二）優(yōu)化對(duì)外傳播人才結(jié)構(gòu)

對(duì)外傳播競(jìng)爭(zhēng)最終要?dú)w結(jié)到人才競(jìng)爭(zhēng)。在對(duì)外傳播人才培養(yǎng)方面，要做到“表”“里”相合。隨著策略性敘事傳播戰(zhàn)略的不斷深入，中國(guó)故事逐漸深入人心，其中的一些文化符號(hào)和要素成為了被挪用的對(duì)象，但也出現(xiàn)了文化要素主體性不強(qiáng)與文化符號(hào)誤用的現(xiàn)象，因此當(dāng)代傳播人才要面臨“怎么把自發(fā)的故事轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂X的敘事，怎樣使‘點(diǎn)’上的小敘事構(gòu)成‘面’上的大敘事”[8]的重大問題。在以往的人才培養(yǎng)模式中，往往將理論研究人才作為重點(diǎn)。而隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及與發(fā)展，越來越多有廣泛國(guó)際影響力的個(gè)人成為了新的傳播主體。因此當(dāng)今文化傳播一方面要培養(yǎng)一批有著扎實(shí)理論功底和豐厚文化修養(yǎng)的理論型人才，更要著重培養(yǎng)一批以翻譯家、國(guó)家發(fā)言人等為代表的能在國(guó)際上為國(guó)家發(fā)聲的國(guó)際形象代表。

當(dāng)今的文化傳播已然脫離了交替?zhèn)鬟_(dá)的舊范式，而是雙向選擇與解讀的過程。作為文化傳播的一個(gè)重要部分，文化挪用在當(dāng)今發(fā)揮的積極作用不容忽視。面對(duì)文化挪用，既要以文化的包容性理解這種文化交互的方式，同時(shí)也要提高利用文化挪用這一手段的能力，提高甄別與選擇能力，在新的時(shí)代命題與文化挪用不可避免的前提下探索更多有效的傳播措施。