沈文凡，林婉心

(吉林大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130012)

“詞原是配合隋、唐以來燕樂而創(chuàng)作的歌辭，后來才脫離音樂關(guān)系成為一種長(zhǎng)短句的詩體?！盵1]3詞在剛剛興起時(shí)，并無所謂詞學(xué)。兩宋以來，詞樂研究、詞史研究、詞譜研究等逐漸興起，明清時(shí)期達(dá)到興盛。近百年來，詞學(xué)進(jìn)一步發(fā)展，大家名家輩出。其中宛敏灝先生潛心研究詞學(xué)，不僅在詞人別集方面有頗多建樹，還將數(shù)十年研究心得匯編為《詞學(xué)概論》，推動(dòng)了詞學(xué)知識(shí)的傳播與發(fā)展。

詞作為一種獨(dú)特的文體，上不類詩，下不似曲。從詞的本體論而言，詞調(diào)是詞區(qū)別于其它文體的顯著標(biāo)志，是詞之為詞的本質(zhì)特征。在《詞學(xué)概論》中，宛敏灝先生從整體上展現(xiàn)出詞調(diào)史的起源發(fā)展，具有敏銳的問題意識(shí)，辨析詞調(diào)三分的標(biāo)準(zhǔn)，闡明調(diào)題離合的問題，體察入微，論析精警，立論公允。

一、概論詞調(diào)沿革

詞調(diào)研究是詞學(xué)研究的一個(gè)重要組成部分，但由于詞樂文獻(xiàn)的缺失、研究方法的不足等原因，詞調(diào)研究相對(duì)落后。研讀《詞學(xué)概論》，可知宛敏灝先生早于幾十年前已從多側(cè)面、多角度探討詞調(diào)，不但提綱挈領(lǐng)地概述了詞調(diào)史，還形成了詞調(diào)以節(jié)拍而非字?jǐn)?shù)進(jìn)行劃分的判斷，并總結(jié)了詞調(diào)別體產(chǎn)生的三條途徑，具有極強(qiáng)的問題敏感性和學(xué)術(shù)前瞻性。

(一)提綱挈領(lǐng)的詞調(diào)史概述

隨著樂曲的流變與聲韻的發(fā)展，詞調(diào)的數(shù)量和種類不斷增加?，F(xiàn)存的千百個(gè)唐宋詞調(diào)經(jīng)歷了幾百年的變化，追述其源頭極為困難。宛敏灝先生溯源析流，闡釋了詞調(diào)的由來與繁衍，邏輯清晰，層層遞進(jìn)，語言精省且錘煉得當(dāng)，展現(xiàn)出深厚的學(xué)術(shù)功力。

宛敏灝先生遍查古籍，剔抉爬梳，先將音譜的來源歸為六類，即“截取隋、唐的大曲或引用琴曲”“由民歌、祀神曲曲、軍樂等改變的”“從國(guó)外或邊地傳入的”“宮廷創(chuàng)制”“宋大晟樂府所制”“詞人自度(制)曲”；并指出這六種來路中，“前三種屬于因襲，后三種則出自創(chuàng)新”[1]70，以極簡(jiǎn)潔的方式勾勒出詞調(diào)的來源。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步對(duì)各類來源舉證，如“從國(guó)外或邊地傳入的”這一類中舉出《菩薩蠻》《蘇幕遮》《普贊子》《蕃將子》《八聲甘州》《梁州令》《氐州第一》的詞調(diào)；“宮廷創(chuàng)制”一類中又劃分為“出自帝王”的《水調(diào)》《河傳》《破陣樂》《雨霖鈴》《燕山亭》和“出自樂工”的《夜半樂》《還京樂》《千秋歲》；“詞人自度(制)曲”一類中特別強(qiáng)調(diào)：“柳永《樂章集》里用調(diào)達(dá)一百二十個(gè)，但僅有七個(gè)同于敦煌舊曲。其《晝夜樂》《佳人醉》《殢人嬌》等，可能都是為歌妓制作。”三言兩句間把自己潛心考辯的成果呈現(xiàn)出來，足見其扎實(shí)低調(diào)的治學(xué)態(tài)度。

在詞調(diào)發(fā)展歷程中，自度腔、自制腔是其繁榮的最重要原因之一。雖然后世常將兩者混為一談，但其實(shí)它們是有區(qū)別的?！奥室獯倒艹汕?，然后填詞，這種叫做自度腔；先率意為長(zhǎng)短句，然后制譜，就叫做自制腔?！盵1]73詞人往往在序言中說明所創(chuàng)制的詞調(diào)為自度腔或自制腔，如《揚(yáng)州慢》：“因自度此曲?！薄堕L(zhǎng)亭怨慢》：“予頗喜自制曲，初率意為長(zhǎng)短句，然后協(xié)以律，故前后闋多不同。”《淡黃柳》：“因度此曲，以紓客懷。”經(jīng)考證，這類記載和真實(shí)情況頗有出入，這是因?yàn)樗稳艘褜烧呋煜笫乐烁安粡?fù)措意”[1]75。除了這兩類出自一人之手的詞調(diào)外，還有“又一體”?！坝忠惑w”即詞調(diào)的別體，表現(xiàn)形式多樣，實(shí)質(zhì)是“把舊調(diào)平仄互換”，是明清學(xué)者對(duì)詞調(diào)規(guī)律的總結(jié)。萬樹《詞律》、杜文瀾《詞律補(bǔ)遺》中記載，別體有成千上百之多。

“詞體發(fā)生史的研究，最基礎(chǔ)、最重要的‘歷史本身’，乃是產(chǎn)生于人們的實(shí)踐、凝聚著歷史‘行為過程’的詞(詞調(diào)、詞體、詞文)。而‘詞調(diào)’研究則是破譯詞體‘起源’發(fā)生密碼的關(guān)鍵之一?！盵2]24-34辨明源頭、疏通脈絡(luò)，是詞學(xué)研究的重要方法。宛敏灝先生在概述詞調(diào)發(fā)展的來源后，從因襲和創(chuàng)制兩個(gè)角度說明了音譜的發(fā)展，并詳細(xì)說明了自度腔、自制腔和“又一體”，繁簡(jiǎn)得宜，詳略得當(dāng)。

(二)見解獨(dú)到的詞調(diào)“三分”考論

詞調(diào)“三分法”是明清詞學(xué)研究的重要成果，“標(biāo)志著中國(guó)詞學(xué)由音樂譜時(shí)代進(jìn)入到格律譜時(shí)代，改變了明代以后詞選與詞譜編刻的體例及其發(fā)展方向”[3]?！叭址ā笔侵笇⒃~調(diào)劃分為小令、中調(diào)、長(zhǎng)調(diào)三類，這已經(jīng)被學(xué)術(shù)界廣泛接納和認(rèn)可，但劃分的依據(jù)有待商榷。

明清以來，一般以字?jǐn)?shù)為劃分詞調(diào)的依據(jù)。毛先舒說：“五十八字以內(nèi)為小令；五十九字至九十字為中調(diào)；九十一字以外為長(zhǎng)調(diào)，此古人定例?！钡蛐壅f：“唐、宋作者只有小令、曼詞，至宋中葉而有中調(diào)、長(zhǎng)調(diào)之分，字句原無定數(shù)，大致(中調(diào))比小令為舒徐，而長(zhǎng)調(diào)比中調(diào)尤為婉轉(zhuǎn)也。今小令以五十九字止，中調(diào)以六十字起至八十九字止，遵舊本也。”[1]46-47兩種說法雖然都以字?jǐn)?shù)為標(biāo)準(zhǔn)劃分詞調(diào)，但彼此之間存在出入。朱彝尊和萬樹也曾對(duì)此論點(diǎn)提出質(zhì)疑，因此宛敏灝先生指出：“這類按字?jǐn)?shù)來嚴(yán)格區(qū)分的說法是沒有根據(jù)的。”[1]47這是對(duì)前人觀點(diǎn)的反思和判誤，展現(xiàn)出辯證的學(xué)術(shù)思維。

詞調(diào)“三分”的依據(jù)究竟是什么呢？“令、引、近，慢的名稱，是表示就節(jié)拍的不同來區(qū)分曲類”[1]50。宛敏灝以王易和吳梅的說法佐證自己的觀點(diǎn)。王易在《詞曲史》中提到：“令、引、近，慢在宋時(shí)名曰小唱，惟以啞觱篥合之，不必備眾樂器，故當(dāng)時(shí)便于通行。其節(jié)奏以均拍區(qū)分，短者為令，稍長(zhǎng)者為引、近，愈長(zhǎng)則為慢詞矣?！贝送猓跻讓ⅰ熬弊鳛楣?jié)拍的標(biāo)準(zhǔn)，指出：“故不少六均之調(diào)，明稱為令；八均之調(diào)，明稱為引，近者；至于八均以上之慢，又不勝數(shù)矣?！眳敲氛J(rèn)為，“詞中之引，即如大曲之散序，無拍者也；近、令者，有節(jié)拍者也；慢者，遲聲而歌，如后世之贈(zèng)板者也。”[1]50這兩種說法在細(xì)節(jié)上稍有出入，但都表明詞調(diào)的差別在節(jié)拍而非字?jǐn)?shù)。唐圭璋和夏承燾先生也有類似觀點(diǎn)。唐圭璋在校釋《云謠集》雜曲子時(shí)，發(fā)現(xiàn)同一詞調(diào)字?jǐn)?shù)不定的現(xiàn)象，如“《竹枝詞》第一首五十七字，第二首則六十四字?！痘ㄩg》亦有同調(diào)不同數(shù)之詞，是知唐詞往往如此，不似后世不能歌之詞，一字不容出入也”[4]，夏承燾說：“這種完全以字?jǐn)?shù)劃定詞調(diào)的方式十分機(jī)械，令、引、近、慢的區(qū)別是由歌拍節(jié)奏的不同決定的。”[5]42-43可見，詞調(diào)以節(jié)拍而非字?jǐn)?shù)進(jìn)行劃分的觀點(diǎn)被普遍認(rèn)同。

詞調(diào)“三分法”作為詞學(xué)轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志，對(duì)推動(dòng)詞譜編訂、促進(jìn)詞學(xué)批評(píng)具有積極影響，但該觀點(diǎn)仍有不完善之處。宛敏灝先生提出詞調(diào)劃分的依據(jù)是節(jié)拍而非字?jǐn)?shù)，認(rèn)為在掌握相關(guān)拍眼名詞的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步加深對(duì)詞調(diào)音樂性的了解，有利于掌握詞的本質(zhì)特征，展現(xiàn)出審慎嚴(yán)密的學(xué)術(shù)判斷和深微獨(dú)到的學(xué)術(shù)見解。

(三)簡(jiǎn)明扼要的詞調(diào)別體闡釋

詞調(diào)作為詞體的重要組成部分，原指詞的文詞和音調(diào)；隨著詞體中音樂性的消亡和文學(xué)性的突出，變?yōu)閷Ｖ嘎稍~的格調(diào)。詞在發(fā)展過程中，發(fā)生了復(fù)雜的變化，出現(xiàn)了衍生現(xiàn)象?！霸~之為調(diào)，有六百六十余，其體則一千一百八十有奇。”[6]44這些別體列在詞調(diào)之后，稱“又一體”。別體產(chǎn)生的原因紛繁復(fù)雜，宛敏灝辨其來源、梳其根本，總結(jié)出由簡(jiǎn)而繁、由繁而簡(jiǎn)、譜拍間的變化三條途徑。

首先，由簡(jiǎn)而繁的特點(diǎn)往往體現(xiàn)在“先有小令，后來又有同調(diào)名的中調(diào)或慢詞”[1]77。以常見的《憶江南》為例，皇甫松的“蘭燼落，屏上暗紅蕉。閑夢(mèng)江南梅熟日，夜船吹笛雨瀟瀟。人語驛邊橋”共二十七字。吳文英同詞調(diào)“又一體”五十四字，而馮延巳的“又一體”為五十九字。吳文英和馮延巳的“又一體”在皇甫松的基礎(chǔ)上加了一疊，從單調(diào)到雙調(diào)，由簡(jiǎn)省到繁復(fù)，這是別體出現(xiàn)的重要途徑之一。

其次，由繁而簡(jiǎn)指的是“先有大曲、法曲，然后有歌頭、摘遍等”[1]78。大曲指唐宋時(shí)代的大型歌舞曲，由同一宮調(diào)的若干曲子組成；而法曲作為大曲的一部分，因融合佛門、道門曲而得名。《詞學(xué)概論》以三個(gè)詞調(diào)說明此類途徑。吳文英的《夢(mèng)行云》看似與一般的詞一樣，但根據(jù)詞人自注，“即六幺花十八”，可知其摘自大曲。除了詳細(xì)說明吳文英《夢(mèng)行云》的來源，宛敏灝還指出：“《泛清波摘遍》、《法曲第二》等都是從大曲或法曲摘取其聲音美聽而又能自為起結(jié)的一遍，單獨(dú)譜唱成為一般的詞?！盵1]78論據(jù)充分，詳略得當(dāng)，說明了別體出現(xiàn)的又一途徑。

最后，譜拍間的變化情況較為復(fù)雜，主要有“增減腔調(diào)因而字?jǐn)?shù)亦有變動(dòng)者”[1]79和“因律調(diào)的變動(dòng)而成為新體者”[1]80。其中，南唐李璟《攤破浣溪沙》、宋代張先《減字木蘭花》《偷聲木蘭花》、唐代白居易《楊柳枝》以及后蜀顧敻《添聲楊柳枝》是因增減字?jǐn)?shù)而發(fā)生詞調(diào)的變化；轉(zhuǎn)調(diào)的《轉(zhuǎn)調(diào)踏莎行》、犯調(diào)的《凄涼犯》則是因律調(diào)的變動(dòng)而改變?cè)~調(diào)?？疾煸~調(diào)別體的變化途徑，除了以詞調(diào)本身的轉(zhuǎn)韻結(jié)構(gòu)為規(guī)律外，詞人的自序往往是最直接的依據(jù)，姜夔在《湘月》的自序中提到：“即《念奴嬌》之鬲指聲也，于雙調(diào)中吹之。鬲指亦謂之過腔，見晁無咎集。凡能吹竹者便能過腔也?！?/p>

詞調(diào)別體產(chǎn)生的三條途徑是宛敏灝先生在考辨、深思的基礎(chǔ)上總結(jié)出來的。他不僅將千頭萬緒的別體途徑歸納清晰，為詞調(diào)衍生變化厘清頭緒，更通過豐富的論據(jù)闡明觀點(diǎn)，可見其學(xué)識(shí)之豐富、態(tài)度之嚴(yán)謹(jǐn)。

二、辨析調(diào)題一致

詞調(diào)是詞最有代表性的特征，是區(qū)別于聲詩、樂府、曲體的標(biāo)志，調(diào)名則是指每一個(gè)唐宋詞調(diào)的名稱。蘇軾提出“自是一家”的詞學(xué)主張后，詞調(diào)和詞題、詞作內(nèi)容的關(guān)系逐漸疏離，常常出現(xiàn)舊調(diào)作新詞的情況，如今學(xué)界也往往只將詞調(diào)名作為區(qū)分聲調(diào)格律的標(biāo)志。事實(shí)上，“詞調(diào)最初創(chuàng)制的時(shí)候，應(yīng)該都有意義，而且和內(nèi)容有密切關(guān)聯(lián)，大多數(shù)調(diào)名也就是詞的題目?！盵1]71宛敏灝先生主張最初詞調(diào)與詞題相一致，且與詞章內(nèi)容密切關(guān)聯(lián)。

“唐詞多緣題，所賦《臨江仙》則言仙事，《女冠子》則述道情，《河瀆神》則詠祠廟，大概不失本體之意。爾后漸變，去題遠(yuǎn)矣?！盵7]21《花庵詞選》表明詞調(diào)最初與詞題相合，詞作內(nèi)容也與詞調(diào)契合，后來因?yàn)閷m調(diào)失墜、樂譜失傳、詞律演變等原因，詞調(diào)與詞題逐漸疏遠(yuǎn)?！对~學(xué)概論》詳細(xì)論述了調(diào)題離合問題，指出調(diào)題最初是緊密聯(lián)系的，強(qiáng)調(diào)了詞調(diào)本事的重要性。

宛敏灝先生將調(diào)名的來源分為沿襲與創(chuàng)新兩類。沿襲這一類恰好可以說明詞調(diào)與詞題的離合問題。起初，詞調(diào)與詞題是緊密聯(lián)系的。比如，以所詠之物命名的，有寫摸魚的《摸魚子》、寫賣卜的《卜算子》、寫梁祝故事的《祝英臺(tái)近》、寫牛郎織女相會(huì)的《鵲橋仙》、寫南方風(fēng)的《南鄉(xiāng)子》、寫迎神祀廟的《河瀆神》、寫江妃水媛的《臨江仙》等。再如，以本詞的字?jǐn)?shù)或詞句命名的，有《十六字令》(全首共十六字)，《三字令》(通首為三字句)。之后，由于摘句成名等情況的出現(xiàn)，詞調(diào)和詞題、詞的內(nèi)容的距離不斷疏遠(yuǎn)，關(guān)聯(lián)也逐漸變小。

近代以來，有頗多學(xué)者與宛敏灝先生的觀點(diǎn)一致。吳梅在《曲學(xué)通論》中認(rèn)為，調(diào)名“有取古人詩詞中語名者”[8]201。詹安泰在《論調(diào)譜》中探討調(diào)名之由來，在“以所詠之物命名”“就本詞的字?jǐn)?shù)或詞句命名”兩類之外，還有“以詞中情意為調(diào)名”“以句舉詞因而為調(diào)名”“以句法為調(diào)名”“取古人詩語為調(diào)名”“以非所詠之物為調(diào)名”“以地名俄日調(diào)名”“以人名為調(diào)名”等共計(jì)十一類[9]71-76。吳熊和在《唐宋詞通論》中提到：“詩文都有題目。一般說來，根據(jù)題目就可以推知詩文的內(nèi)容。詞則不然。有的賦調(diào)名本意，詞的內(nèi)容與調(diào)名相合，那么其調(diào)名也就是詞題。有的與調(diào)名無涉，其調(diào)名不過是表明所用的曲調(diào)聲腔，那么就無法根據(jù)調(diào)名窺知詞意?！盵10]133田玉琪在《詞調(diào)史研究》中也說：“詞調(diào)命名原理與漢魏樂府題名十分相似，多以本意命名，即敘何事、賦何物即用何名?！盵11]62

宛敏灝先生值得稱道的不僅是于細(xì)密幽微之處發(fā)現(xiàn)問題，更能在剖析問題之后尋找出問題本質(zhì)與學(xué)術(shù)內(nèi)核。以調(diào)題的離合問題為例，宋代以來，便有人主張?jiān)~調(diào)與詞題存在由合向離的發(fā)展趨勢(shì)，幾百年間多有相似言論，宛敏灝先生卻能透過現(xiàn)象看到本質(zhì)。他指出：“知道創(chuàng)調(diào)時(shí)原詞的內(nèi)容寫的什么，可以作為了解這一詞調(diào)聲情的參考，因而調(diào)名起源確可考查的不妨搞清楚，如將那些來歷不明的也都加以懸揣附會(huì)，就沒有什么意義了?！盵1]73發(fā)現(xiàn)問題往往不是最終目的，透過問題回歸學(xué)術(shù)研究的初心，理性思考問題背后折射出來的種種現(xiàn)象才是目的。若還能為后來研究者撥開謎霧、掃除荊棘，才真正稱得上是大師名家。

詞調(diào)與詞題最初具有一致性，詞章內(nèi)容和傳達(dá)出的聲調(diào)情也與調(diào)題緊密關(guān)聯(lián)。因此，掌握詞調(diào)本事對(duì)詞意解讀、詞作鑒賞等具有重要作用。調(diào)題一致的主張，不但促進(jìn)了宛敏灝先生詞調(diào)觀的完善，而且功在當(dāng)代,利在千秋。

詞調(diào)是詞的本質(zhì)屬性，詞調(diào)本事反映出詞調(diào)與詞題之間的離合關(guān)系?！霸谠~樂尚未完全失傳以前，有部分腔調(diào)已逐漸失去音譜，無法歌唱；作者依照舊詞填寫，也無意為應(yīng)歌之用。另一方而，樂工和文人根據(jù)需要，繼續(xù)不斷地在創(chuàng)制新調(diào)并填詞?！盵1]73由于各種原因，詞調(diào)與詞題的關(guān)系逐漸疏離，但不可否認(rèn)的是，詞調(diào)創(chuàng)制之初，調(diào)名即為調(diào)題，與所詠內(nèi)容密切相關(guān)。《清平樂》“樂”字讀音看似在討論讀音問題，其實(shí)是詞學(xué)知識(shí)在當(dāng)代社會(huì)中應(yīng)用實(shí)踐的體現(xiàn)。在了解調(diào)名起源的基礎(chǔ)上，才能考察詞調(diào)聲情，也就不難反證詞調(diào)的讀音。

三、闡釋選聲擇調(diào)

“詞，既已成為格律詩體之一，則運(yùn)用舊形式而賦以新內(nèi)容應(yīng)是可行的。”[1]335《詞學(xué)概論》由宛敏灝的課堂講義補(bǔ)綴而成，不僅在理論建構(gòu)層面論述詞學(xué)知識(shí)，詳述詞調(diào)主張，更在學(xué)術(shù)實(shí)踐層面幫助后學(xué)者厘清概念，指導(dǎo)學(xué)術(shù)創(chuàng)作。宛敏灝先生從應(yīng)否依照格式和怎樣選調(diào)兩個(gè)方面闡釋選聲擇調(diào)，主張作詞應(yīng)當(dāng)巧妙使用選聲擇調(diào)的技巧與方法，在既有的規(guī)范體式內(nèi)進(jìn)行靈活創(chuàng)新。論述語言精簡(jiǎn)洗練、一語中的，展現(xiàn)出深厚的學(xué)術(shù)功力。

(一)詳談“應(yīng)否依照格式”

“作詞之法，論其間架構(gòu)造，卻不甚難。至于擷芳佩實(shí)，自成一家，則有非言語可以形容者。所謂能與人規(guī)矩，不能使人巧也。有一成不變之律，無一定不易之文?！盵6]43作詞之難，不僅體現(xiàn)在講究詞境、詞意、詞法，更體現(xiàn)在詞調(diào)、詞韻、詞律的使用。宛敏灝先生主張以舊形式寫內(nèi)容，寫詞應(yīng)當(dāng)依照格式。

首先，在寫詞的實(shí)踐中，應(yīng)當(dāng)依照格式。若襲用舊調(diào)而改其格式，則喪失了詞調(diào)的價(jià)值?！霸~，早已成為‘句讀不葺之詩’。它源于樂府，并各有詞牌。我們現(xiàn)在所謂填詞，實(shí)際是舊瓶裝新酒。倘取消這一包裝，那就完全失去再用舊稱的意義?！盵1]345有學(xué)子請(qǐng)先生給自己所寫的《西江月》提意見，先生說：“只有個(gè)別字建議改一下，最好是《東江月》，‘南’或‘北’也行。以你‘壯歲旌旗擁萬夫’的豪氣，何苦老守什么《西江月》的清規(guī)戒律受罪呢？”面對(duì)習(xí)作，先生并未疾言厲色、大聲呵責(zé)，而是通過幽默的比喻、活潑的語言闡釋觀點(diǎn)，認(rèn)為填新詞可不受舊詞《西江月》的束縛，盡可率性而為、施展才華；欲填舊詞而出新意，則需嚴(yán)守詞牌詞調(diào)的限制，不妨在內(nèi)容上創(chuàng)新，以舊形式寫新內(nèi)容。先生認(rèn)為，隨著詞譜的遺失、詞律的演變，詞的音樂性不斷減弱，“詞至今日，已和詩中的近體同屬于格律詩。”[1]346但是格律詩包含的內(nèi)容多、范圍廣，詞則各有詞調(diào)。既然詞調(diào)各異，聲情、體式自然更不相同。

其次，“自度曲”重在音譜而非歌辭。有學(xué)子問及，隨意所作的長(zhǎng)短句自命為“自度曲”是否正確。先生認(rèn)為，“關(guān)鍵在于其人是否也作了樂譜，否則只可視為一首雜言的古體詩。倘他人代配樂譜，則應(yīng)如現(xiàn)代分別標(biāo)明某人詞，某人作曲，不存在是否自度的問題了?！盵1]346詞是一種音樂文學(xué)，詞的本質(zhì)屬性是音樂屬性，自己譜曲、作詞方為自度曲，若無曲則是雜言古體詩；若由他人譜曲，便屬于現(xiàn)代音樂的范疇。在開門見山說明觀點(diǎn)后，先生以委實(shí)詳盡的論據(jù)進(jìn)行佐證?！栋资廊烁枨分杏涊d姜夔常在小序中指出詞調(diào)情況，如《長(zhǎng)亭怨慢》：“予頗喜自制曲，初率意為長(zhǎng)短句，然后協(xié)以律”，說明作詞制譜的先后順序；《玉梅令》：“石湖家自制此聲，未有語實(shí)之，命予作”,說明旁譜為范家新曲，而白石僅依譜填詞。此外，其他自度曲也有類似情況，如《揚(yáng)州慢》“因自度此曲”、《淡黃柳》“因度此闋”、《惜紅衣》“自度此曲”等[1]346。可見古之“自度曲”的形式多樣，重在音譜而非歌辭。

“為配合音樂而提出的嚴(yán)格要求當(dāng)然不必墨守，但如忽視必要的格律，也是不成其為詞的。”[1]346現(xiàn)代人寫詞可以創(chuàng)新，可以用舊形式寫新內(nèi)容，但不能完全忽略格律形式。面對(duì)舊體詩詞在新時(shí)代運(yùn)用中出現(xiàn)的問題時(shí)，宛敏灝用質(zhì)樸平實(shí)、言簡(jiǎn)義豐的語言解釋詞學(xué)理論，又以幽默風(fēng)趣、輕松活潑的方式開導(dǎo)解惑，說理有邏輯，釋疑有方法，實(shí)為大家之風(fēng)。

(二)細(xì)說“怎樣選調(diào)”

作詩擇詩體，作詞擇詞調(diào)?！罢{(diào)有定格，字有定音”[6]1。詞調(diào)選擇頗有講究，從千百詞調(diào)中選擇一個(gè)合適的并不容易。“擇調(diào)不當(dāng)，或聲文乖戾，或有誤美聽，或不合曲名與傳統(tǒng)作法，都將妨礙內(nèi)容與形式的完美結(jié)合?！盵10]119選聲擇調(diào)要從長(zhǎng)短和聲情兩個(gè)方面考察。

一方面，小令、慢詞各有所長(zhǎng)，要根據(jù)作者需求選擇。從初學(xué)者的角度而言，應(yīng)先寫小令，不作孤調(diào)僻調(diào)。宛敏灝先生引用張炎《詞源》和蔣兆蘭《詞說》的說法，認(rèn)為“初學(xué)宜從小令入手，漸進(jìn)而及于慢詞?！盵1]348張炎說：“大詞之料，可以斂為小詞，小詞之料，不可展為大詞。若為大詞，必是一句之意引而為兩三句，或引他意人來捏合成章，必?zé)o一唱三嘆?！闭f明大詞可為小詞，小詞卻不能展為大詞。他又說：“詞既成，試思前后之意不相應(yīng)，或有重疊句意，又恐字面粗疏，即為修改。改畢凈寫一本，展之幾案間，或貼之壁。少頃再觀，必有未穩(wěn)處，又須修改，至來日再觀，恐又有未盡善者。如此改之又改，方成無瑕之玉。”[1]347說明慢詞需字字琢磨、反復(fù)修改。蔣兆蘭說：“初學(xué)作詞，如才力不充，或先從小令入手。若天分高，筆姿秀，往往即得名雋之句。然須知詞以沉著渾厚為貴，非積學(xué)不能至。至如初作慢詞，當(dāng)擇穩(wěn)順習(xí)用之調(diào)，平仄家可移易者為之，庶幾不苦束縛。既成，再將詞律細(xì)心對(duì)勘，務(wù)使平仄悉諧，辭意雙美，改之又改，方可脫手出以示人。逮至功夫漸到，然后可作單傳孤調(diào)及研究上、去聲字。”[1]348強(qiáng)調(diào)作詞擇調(diào)應(yīng)當(dāng)從易到難、循序漸進(jìn)。

另一方面，詞調(diào)固有長(zhǎng)短之別，但更重要的是聲情的區(qū)別。哀怨或是愉悅，剛勁或是柔婉，急促或是輕緩，“由于字句的長(zhǎng)短、聲韻的平仄都是互相配合的，不能皮相觀察。惟有反復(fù)吟誦，才能悠然心會(huì)，更好地領(lǐng)略其聲情?！盵1]350由于詞律的變化、詞譜的遺失等因素，考察詞調(diào)本身的聲情難度頗大。部分詞調(diào)可以從最初的詞中感受，“如《憶秦娥》最早的一首‘簫聲咽’見于《花庵詞選》，題李白作，其詞幽咽悲涼。后來賀鑄改為平韻‘曉朦朧’，亦未改變其怨抑的情調(diào)?！锻３薄肥家娪诹馈稑氛录?，極寫錢塘的繁華。秦觀依調(diào)作洛陽懷古，仍然是寫勝?zèng)r多而憑吊意味少?！盵1]348-349然而大部分詞調(diào)屬于舊調(diào)新作，早就失去最初的聲情，難以考察。如“《鷓鴣天》這一詞調(diào)看：賀鑄曾以之寫悼亡詞(中有‘梧桐半死清霜后’句，易名《半死桐》)，張孝祥卻以之寫春游雅興‘日日青樓醉夢(mèng)中’。在姜白石詞里，既有‘歌以壽之’，也有抒寫元夕的傷感。”[1]349因此，先生總結(jié)道：“一句話，情調(diào)是歡愉的還是悲傷的，主要只看歌辭所表達(dá)的思想感情而已。所謂從文字去探索某一詞調(diào)的聲情，也只是求得其近似而已?！盵1]349-350

在作詞的實(shí)踐中，循舊例而出新詞需要通曉詞學(xué)基本知識(shí)，掌握選調(diào)的基本方法，審慎考察詞的長(zhǎng)短和聲情，由小令到慢詞，由簡(jiǎn)易到困難，循序漸進(jìn)，時(shí)常吟誦，把握聲情。宛敏灝先生從實(shí)踐指導(dǎo)角度深化了詞調(diào)理論，于細(xì)微處展現(xiàn)出完備嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑~調(diào)觀。

四、結(jié)語

作為民國(guó)時(shí)期重要的詞學(xué)家，宛敏灝不僅總結(jié)了傳統(tǒng)詞學(xué)，也奠基了現(xiàn)代詞學(xué)?！对~學(xué)概論》涉及詞的章法、句法、體制、詞韻、詞調(diào)、詞話等詞學(xué)知識(shí)，面面俱到，包羅巨細(xì)。詞調(diào)觀是宛敏灝先生詞學(xué)思想的重要組成部分，不僅在整體上把握了詞調(diào)的發(fā)展歷程，也說明了詞調(diào)三分的依據(jù)是節(jié)拍而非字?jǐn)?shù)，并總結(jié)出由簡(jiǎn)而繁、由繁而簡(jiǎn)以及譜拍間的變化等三條途徑，還強(qiáng)調(diào)了調(diào)題一致的詞本事的重要性，其中頗多簡(jiǎn)明扼要、切中肯綮之言，注重普及與拔高的結(jié)合，既能幫助初學(xué)者得其門徑，也能使精通者完善知識(shí)體系。