吳 辰

(安慶市圖書館，安徽 安慶 246003)

京劇的誕生、發(fā)展、成熟經(jīng)歷了漫長的過程，最初以雜糅徽調、漢調等多種曲調的“皮黃”在民間演劇，徽班進京為“皮黃”的進一步發(fā)展提供契機，受到皇室貴族和民眾的歡迎，逐漸從露天廣場演出轉入室內舞臺演出。經(jīng)過多次舞臺歷練，“皮黃”漸趨成熟，成為一個獨立劇種，并于1876年在上海演出時，《申報》取名為“京劇”，沿用至今，京劇也由此開始了在新式劇場演出的嘗試。

京劇演出經(jīng)歷了一個由簡陋到精美、由室外到室內的過程，其演劇場所的變遷對京劇藝術的發(fā)展有著極為重要的影響。

一、露天演劇與京劇的雛形

在清代，以昆曲為主要代表的“雅部”由于自身曲調格律的陳舊、劇目缺乏創(chuàng)新等問題，漸漸衰微。到了乾隆時期，這種衰頹之勢已難以逆轉，徐孝常為張堅傳奇《夢中緣》所作的序中有這樣記載：“長安梨園稱盛，管弦響應，遠近不絕。……而所好惟秦聲、羅、弋，厭聽吳騷。歌聞昆曲，輒哄然散去”[1]。

與此同時，花部地方戲漸成氣候。花部興起于農村，大多演出于鄉(xiāng)村或集鎮(zhèn)的草臺之上。由于商品經(jīng)濟的發(fā)展，一些城市商業(yè)繁榮起來，各種戲曲聲腔并陳、彼此競爭?？滴趸实邸⑶』实鄣哪涎?，駐蹕揚州時，都曾召集名伶演劇，各地藝人紛紛匯集揚州，也匯集了各地聲腔。漸漸地，北京與揚州兩地成了南、北方兩大戲曲中心。

隨著徽班進京，徽、漢、秦三種聲腔融合，京劇雛形甫立，花部亂彈在北京很快受到歡迎。于是，為適應看戲的需要，各地在重建和新建被戰(zhàn)爭毀壞的宮殿、廟宇、祠堂、會館、茶園等建筑時，修建了大量的戲臺和戲樓，如供帝王后妃和王公大臣看戲的宮廷王府戲臺戲樓、供豪商大賈看戲的會館戲臺戲樓、供市民看戲的茶園戲樓、供鄉(xiāng)村農民看戲的廟宇戲臺戲樓、供家族成員看戲的祠堂戲臺戲樓等。花部藝人在京師劇壇名重一時，北京的劇場更是星羅棋布，演出活動異?；钴S，楊靜亭《都門紀略·詞場門·序》云：“我朝開國伊始，都人盡尚高腔。延及乾隆年，六大名班，九門輪轉，稱極盛焉?！盵2]

隨著聲腔藝術的不斷發(fā)展成熟，及至同光年間，起于鄉(xiāng)村花部地方戲的京劇藝術，繁盛于城市。同光年間的演出場所，大致可分為城市戲園、農村草臺和王府戲臺三種。城市戲園是普通大眾看戲的主要場所，同治之后，僅北京一城就有包括三慶、四喜、春臺、和春等五十多家戲班，班中演員大都是職業(yè)演劇者，代表了當時一流的演劇水平，所演昆、弋皆有，但以京腔為主，這些專業(yè)戲班的演員通常就在城中戲園演出?？梢姡素毧嗨嚾说牧鲃討虬?，大多數(shù)京劇的專業(yè)戲班已基本告別了農村草臺的演劇形式，登上了戲園戲樓的正式舞臺。

二、宮廷演劇與京劇的雅化

在清代，宮廷演劇的傳統(tǒng)由來已久。乾隆初年，皇帝即命莊親王允祿、張照及周祥鈺等人撰寫并修改了前朝保留下來的大量宮廷戲劇本，著重編寫了一批與年節(jié)、時令、喜慶活動內容有關的劇目，為內廷演出樹立了嚴格的規(guī)范。從此，各個節(jié)令及喜慶活動就都有了內容相關的劇目，但這些戲情節(jié)簡單，為恭祝吉祥喜慶之用。

嘉慶年間禮親王昭褳所著《嘯亭續(xù)錄·大戲節(jié)戲》一節(jié)中提到演出劇目有月令承應、法宮雅奏、九九大慶、朔望承應四類。除此類儀典戲之外，為調節(jié)宮禁內的寂寞生活，帝后們常在宮中排演大戲，有《升平寶筏》《鼎峙春秋》《忠義璇圖》諸種[3]。

宮外的時興戲也能夠被召進宮中演出，使得亂彈戲也有了宮廷演出的機會。康熙年間，內廷演昆弋兩腔，而在嘉慶七年的《旨意檔》上，出現(xiàn)了“侉戲”一稱，所指正是亂彈戲。到了咸豐十年，民間伶人進宮后，大量的亂彈戲劇目出現(xiàn)在戲單上，在演出中占有很大比例。及至光緒中期京劇形成，此后在清宮戲臺上占據(jù)了絕對的優(yōu)勢，宮中演劇頻繁，笙歌不絕。

進入宮廷演劇，從客觀上對京劇藝術的成熟與繁榮有著重要的影響。從鄉(xiāng)間地方戲發(fā)展而來的京劇，因少文人參與，在劇本上不免留有粗鄙不精的地方，演出也欠規(guī)范，臺上常有隨意改動劇本、甚至沒有劇本的情況。而宮廷演劇極大地促進了京劇的雅化和規(guī)范化。從乾隆年間開始的宮廷大戲創(chuàng)作，為后來京劇的成熟積累了大量劇目。此外，宮廷藏有大量前朝歷代的劇本，京劇也大量借鑒和移植了這些資源。

在舞臺藝術上，新編劇目打破了一人主唱的表演形式。清代戲臺與宋元時期相比，規(guī)模更大、更重裝飾，皇宮內更是講求精致華美，代表性的有故宮的暢音閣大戲樓、漱芳齋戲樓、風雅存室內戲臺、北海的晴欄花韻室內戲臺、中南海的八音諧樂亭戲臺、頤和園大戲樓，等等。除此之外，皇宮內還特有三層戲臺，從上至下分別為“福臺”“祿臺”“壽臺”，承應戲演神仙時，三臺貫通，蔚為壯觀；德和園的戲臺還有“地井”，“可以控制各種切末升降”[4]。宮廷戲臺在技術性有了提升，使得京劇在演出規(guī)模得以擴大，故事容量、表演技巧也隨之有了新的發(fā)展。

上有所好，下必甚焉。由于內廷的青睞，王公貴胄更是極力效法，他們或自蓄家班，或自辦堂會，或到戲園觀劇，甚至有王公子弟投身票界。這一方面使京劇在民間有了更大的影響力，另一方面與王公貴族長期接觸，使得京劇藝人熟知上層生活，能夠惟妙惟肖地演繹戲中的帝王將相角色，亦能游刃有余地進行相關題材的創(chuàng)作。

有些皇族親貴甚至為早期京劇劇本的發(fā)展做出了直接貢獻?！斑€有的王府注重京劇劇本的廣泛搜集，為保存京劇文學的原生狀態(tài)，做了極其難得的貢獻。還有的王府清貴，精通音律文學，研究京劇聲腔、劇本十分在行，他們還參與了一些劇本文字的修訂改正，影響了不少演員和京劇愛好者?！盵5]

然而，宮廷演劇為京劇發(fā)展帶來的也不盡然是有利影響。戲劇演出本質上應是一種營利性的商業(yè)行為，而當演劇進入宮廷，慶典類的演出多為歌功頌德之作；其余觀賞類演出雖在劇目選擇上比較多樣，然而宮廷皇室作為享有特權的高級消費者，伶人需以“供奉”的卑微姿態(tài)小心迎合著他們的審美趣味，稍不留神，即遭滅頂。

觀演關系的不對等，以至于伶人地位愈加卑微，難以形成獨立的表演風格，也不敢隨意突破原有的表演框架與創(chuàng)作模式。劇本創(chuàng)作上，由于最高統(tǒng)治者的直接參與，導致作品更多地趨附于歌功頌德，表現(xiàn)于歌舞升平之中，少有佳作出現(xiàn)。

三、茶樓劇場與京劇的鼎盛

清代戲曲演出的地點除了宮廷、王府和宅第，還有地方會館與茶園飯莊，城市之外有民間廟會和鄉(xiāng)間戲臺。其中，當時營業(yè)性的演出多是在茶園或者茶樓里面，茶樓劇場的演劇活動蔚然成風。

茶園是民眾看戲的主要場所。茶園賣茶并演出，這類演出場地茶客早期不買票，只付茶資，喝茶為主，觀劇為輔，發(fā)展到后來逐漸地變成以看戲為主。當時戲班在茶園的演出情況非常復雜，有的屬于臨時性演出，也有的是簽訂合同在規(guī)定時間來演出，從數(shù)月到一年的合同都有，演員一般是拿包銀。北京和上海各有不同，甚至形成了“京派”“海派”之分。

在上海，由于受到西方文化思潮的影響，從茶園劇場興起伊始，就形成了自組班底、戲班與戲園合一、邀角兒演出的經(jīng)營體制。同治六年，上海商人仿照北京戲園子建立了“滿庭芳”戲園，后來丹桂茶園、金桂軒、大觀等京班戲園陸續(xù)建成，競爭十分激烈。

在這種班園一體的經(jīng)營模式下，戲班和戲園都不是獨立存在，而是受老板的統(tǒng)一管理。老板做主聘用演員，戲班完全依附于劇場老板，演員與戲班只是雇傭關系。為了適應競爭的需要，戲園老板會將演員分為“班底”和“角兒”兩大類。上海戲園的班底多是長期雇傭，角兒則由戲園經(jīng)紀人負責短期聘請。名角兒對戲園營業(yè)往往起著舉足輕重的作用，所以在各方面都受到優(yōu)待，包銀豐厚，搭班也比較自由；有一定的流動性，可根據(jù)合同，自行“跳班”到別的戲園或外地戲園演出。

當“角兒”成為戲曲觀眾追捧的對象時，也成了戲園賣座的保證。演員尤其名伶的地位達到了備受尊崇的高度，近代上海各戲園經(jīng)常出現(xiàn)爭聘名角的現(xiàn)象：“滬上戲劇之競爭，去年夏秋間為最盛。京津間著名之角色，幾羅致一空。如大舞臺聘楊小樓、賈璧云；新新舞臺聘李吉瑞、尚和玉，復繼之以譚鑫培、金秀山、德珺如，第一臺聘劉鴻聲、吳彩霞，小達子、龔云甫張毓廷、朱幼芬；歌舞臺聘七歲紅、朱素云；大戲院聘俞振廷，王又宸。不惜輦運巨金，競作孤注一擲之舉。卒之年終核算，各舞臺虧者多而贏者少?！盵6]

激烈競爭也促使京劇藝人不斷鉆研業(yè)務，在表演、舞美、劇目等方面大膽創(chuàng)新。京派京劇表演演唱重工架，將情感寓于嚴謹完美的形式美之中，講究中正溫和；而海派京劇表演激情火爆，唱腔必須要高揚，才能打動人。在舞臺背景上，海派京劇背離了京劇的“一桌二椅”，在舞臺上搭建起了令人眼花繚亂的逼真砌末，甚至有過真刀真槍式表演的嘗試。劇目上，海派也大膽編演新戲，以求賣座。這些嘗試，使得在多種外來藝術融匯的上海，京劇仍然占有一席之地，京劇藝術也達到了空前的繁榮。

四、新劇場與京劇的革新

甲午戰(zhàn)敗之后，有著愛國思想和救亡意識的京劇藝人希望能夠運用藝術手段來表達心中憤懣和救國思想，于是掀起了京劇改良運動的風潮。京劇改良運動的中心在上海，是因為此時的上海已經(jīng)成為和北京鼎足而立的京劇演出和創(chuàng)作中心，上海又是在多種西方思潮影響下興起的新都市，較之北京相對自由開放。

1908年，京劇改良運動的中堅人物夏月珊、夏月潤兄弟與潘月樵等人在上海建立“新舞臺”，這標志著京劇改良運動進入了高潮。1908年10月26日“新舞臺”開臺，這是中國第一個鏡框式舞臺的新型劇場，建造累計耗費三萬銀圓。其臺平面為橢圓形狀，舞臺伸出呈半圓形，與茶園劇場三面觀劇的特色完全不同。舞臺另裝有轉臺，可同時搭建兩套布景。

“新舞臺”使上海京劇的演出場所由茶園轉向現(xiàn)代化的劇場，實開上海戲院之先?！靶挛枧_”之后，新新舞臺、老大舞臺、丹桂第一臺、老共舞臺等新式舞臺紛紛建立。到1917年最后一家舊式茶園歇業(yè)，新式舞臺占據(jù)了上海演出市場。

各類新型劇場相繼建成，是京劇藝術現(xiàn)代化發(fā)展過程中的重要里程碑。這些新式舞臺大都為鋼筋混凝土結構，改變了茶園四方形戲臺，前有立柱、三面觀眾的模式，還引進了西方鏡框式舞臺、機械轉臺、電氣燈光等。觀眾席不再是原來的圍桌而坐，座椅改為排椅，面向舞臺橫向排列。這樣使得觀眾座席可以大大增加，一般都可容納千余人。舞臺多處設門，散戲時一起開放，不會造成擁堵。

新式劇場帶來京劇藝術的改變。

第一，在劇目上多上演新編時事劇。由于“新舞臺”在京劇改良運動中應運而生，有著政治宣傳的目的，其上演京劇除了傳統(tǒng)戲，還有眾多的新編時事劇?！敖錈焺t《黑籍冤魂》，勸賭則《賭徒造化》，《明末遺恨》激排滿也，《潘烈士投?！穮枑蹏玻员O(jiān)獄之黑暗，則有《刑律改良》，放女界之光明，則有《惠興女士》……”[7]這些新編劇，在當時受到了廣泛的關注，既裨益于社會，又賣座，故此各大戲班、名角爭相編演，競爭激烈。1913年梅蘭芳赴滬演出，便帶來《黛玉葬花》《一縷麻》等新創(chuàng)古裝戲，轟動全城。劇院為宣傳甚至“當畹華露演《葬花》之日，道人特為之編印?？环N，名曰《梅蘭芳黛玉葬花曲本》。書印一萬冊，即在劇院內公開贈送?！盵8]

第二，在表演上“求真”。改良新戲中有很多反映時事與外國劇目的移植，為貼合人物，摒棄了京劇中很多優(yōu)美的程式動作與寫意虛擬的風格，而一味寫實，使得很多新戲像是“話劇加唱”。也涌現(xiàn)了很多新的藝術形式加入到京劇表演中，如馮子和在新戲彈鋼琴、唱英文歌曲，潘月樵、夏氏兄弟向王鐘聲學習話劇并運用到京劇等。

第三，在舞臺美術上，以寫實為主。在劇中使用布景，有硬片、軟片、附片種種，畫有山水樹木、殿閣亭臺等種種背景，在演出時懸掛使用。注重燈光的運用，燈光與布景相配合，制造光彩的舞臺場景。海派京劇先后用蠟燭、煤氣燈、電氣燈作為光源，如詠霓茶園光緒十年首先采用了電燈烘托布景。

第四，在服裝化妝方面，大幅度地革新傳統(tǒng)。如馮子和首創(chuàng)古裝扮相，后為梅蘭芳所效仿，他“在《玫瑰花》中飾玫瑰花，在《百寶箱》中飾杜十娘，采用寫實的化妝方法，不梳傳統(tǒng)的旦角大頭，不用線尾子，改用假發(fā)套梳發(fā)髻，插戴珠花頭面。服裝也做了改進，他創(chuàng)制的古裝運用了蘇州刺繡，增加了色彩”[9]。另外那些時裝戲、洋裝戲的造型服裝，則更多從現(xiàn)實生活中借鑒并加以藝術化，都是傳統(tǒng)京劇沒有的。

新型劇場使京劇藝術更加成熟，有了更大的施展空間，現(xiàn)代化手段的運用也使得從視覺效果、故事容量上都有提升與拓展。但從民間藝術到殿堂藝術，京劇拉遠了與觀眾之間的距離，演員身上的技藝難以讓每一位觀眾都欣賞到，削弱了普通觀眾身臨其境的效果，一定程度上使表現(xiàn)力與感染力受到損失。

演劇場所的變化與京劇的發(fā)展相輔相成。從室外到室內、從民間到宮廷，既促使了京劇的形成與發(fā)展，也是京劇藝術走向典雅化、規(guī)范化的印證。從舊式茶園到新式劇場的變遷，使得京劇藝術有了更為廣闊的發(fā)展空間，是其走向現(xiàn)代化的重要物質支撐，但其如何與現(xiàn)代化手段更好融合，仍然是一條不斷追索的道路。