洪 艷

內(nèi)容提要： 聚居在中國東南部的畬人族群一直將歌唱作為生活的中心元素，具有獨特的“打音唱”歌唱概念和“以直為美”的美學原則。畬人“打音唱”呈現(xiàn)出以敘事歌腔為旋律基礎、以虛詞揚聲的聽覺特征、“鼻咽共鳴”與“輕微頭聲”的音色基調(diào)以及突出“滑煞歌音”“頓促歌音”“傷音歌音”“水波浪歌音”“游移歌音”等潤腔特點的美學原則。

引 言

畬人，是歷史上刀耕火種于中國東南區(qū)域的少數(shù)民族的一支，現(xiàn)主要居住在閩、浙兩地的廣大山區(qū)與坡地，散居在皖、粵、贛等地畬村，他們自認為是“盤瓠”的后人。在一些漢族歷史典籍中，畬人族群與其他少數(shù)民族常被并稱為“峒蠻（多相傳為盤瓠之后）”①，抑或是“猺”②等，后漸漸出現(xiàn)“畬蠻”③、“畬客”④、“畬兵”⑤、“畬婦”⑥等稱呼來指代該族群。明清時，“畬民”一詞在漢籍中所見增多，如“畬民丘大老，集眾千人寇”⑦，“羅源縣畬民，居深山聚族以處”⑧，“督畬民用毒矢射殺，四虎患方息”⑨?？梢姟爱屆瘛币殉蔀樵撟迦旱拿鞔_指稱，此時的文獻已出現(xiàn)能大致區(qū)分畬與苗、瑤不同種族的文字記錄，如“蓋畬民與苗、猺、黎、獞同儔，不與娼優(yōu)隸卒同。”⑩除此之外，歷史上也有“畬獠賊”?“畬賊”?等蔑視性稱呼，因“畬”“”二字通用，?故也 有“獠”?、“猺”?、“賊”?、“山”?、“人”?等，也指稱畬人。也用“”區(qū)分于他族，“山處者則有猺人、狼人、人、狑人、魚人、黎人、馬人諸種”?。1956年，民族識別調(diào)查組對福建、浙江、廣東等地的畬民進行調(diào)查后，由國務院正式確認為“畬族”。畬人喜歌、善歌，“歌……多有聲無字，且平仄互葉，俗謂潮音，疑無足采然，其觸物興懷連類，見俗非所論也，采其托情深婉”?。畬人獨特的歌唱方式，賦予了聽覺上別具一格的高音之美。學界自20世紀80年代以來，大多數(shù)學者都接受了用“假聲”觀念對畬歌唱法的描述，這幾乎成為畬歌唱法研究的主流學說，然而在畬人自己的話語體系中，“打音唱”才是他們的歌唱方式。?浙江麗水畬族人藍和春?說：“‘假聲’那是學院教授要的說法，我們說‘響朗朗’‘響噯噯’‘響音裂’的聲音就是會‘打音唱’的聲音?！丙愃爱尭璨抛印彼{新華?說：“不會‘打音唱’，就是‘呆歌’，唱得好的，就很‘元蛋’，唱不好‘歌就不直’，‘直’與‘不直’才是我們畬歌的講究?！薄秃帽饶€彈更直的意思，不直就是彎欠欠?！薄爸薄保钱屨Z“歌音”中對押韻、平仄、歌腔的綜合標準。藍新華將畬歌基本形式與韻律編成了四句口訣：“四句七字來推測，二二三式冇法拆，三句仄聲唔求韻，一二四句平韻格?！?/p>

畬人歌唱群體主要分兩類，一類是較少受外界聲音概念和審美影響仍然尊崇歷史文化慣習并滋養(yǎng)在本民族文化環(huán)境中的普通畬民，他們呈現(xiàn)出的歌腔為自然的聲音（nature voice）?，貼近于原生嗓音音色。另一類則是主動融合了現(xiàn)代聲音訓練的畬族歌手，結(jié)合了新的發(fā)聲方式和審美概念去演繹畬歌的人群，他們更貼近當下時代審美及時代“規(guī)范”，呈現(xiàn)出專業(yè)藝術(shù)家的聲音（the voice of the professional artist）?，離原生嗓音音色較遠。本文所論畬人“打音唱”歌唱方式，則是依照第一類遵循歷史慣習呈現(xiàn)原生嗓音音色的畬人群體而展開的。

畬歌“以直為美”的“打音唱”歌腔在聽覺上感受特異而又難以用語言形容，本文結(jié)合了語言因素、音樂分析、嗓音科學等多重視角來解讀畬人群體常不能言透的“我們就是這樣唱的”話語內(nèi)涵?；诖?，畬人“打音唱”歌唱方式主要體現(xiàn)在四個方面：以敘事歌腔作為“打音唱”的旋律基礎；采用虛詞揚聲作為“打音唱”的聽覺特征；采用“鼻咽共鳴”與“輕微頭聲”作為“打音唱”音色基調(diào)；采用五種主要的潤腔方式體現(xiàn)“打音唱”的美學原則。

一、 以敘事歌腔作為“打音唱”的旋律基礎

畬人通過自己的詩學原則，在敘唱中進行修辭、葉韻和旋律表達，在聲音動態(tài)變化下，結(jié)合他們獨有的聲線、共鳴、音色，進行聲音的表達。畬歌形成的敘事歌腔，正是以《高皇歌》《盤古歌》等一系列古歌的敘事模式作為旋律基礎，從字詞不規(guī)則的古老樣式發(fā)展到后來較為規(guī)整的“七言四句為一條”字詞模式，其中具有核心特點的“一字一音”?的歌唱模式代代相傳了下來?！耙蛔忠灰簟钡臅r值表達也正好契合了畬歌高度呈現(xiàn)的敘事風格。如浙江麗水藍月球所唱的一條?《高皇歌》（見譜例1），整條歌曲除第二句的“說”“源”和第四句的“帝”“坤”做了時值的延長外，其余的字在一拍時值內(nèi)（不包括襯詞哩、嚕），在說話敘事的韻律中形成了“頓挫感”較強的歌腔。王耀華?、藍雪霏?、杜亞雄?在關(guān)于畬歌的研究中都曾提到畬歌“一字一音”的普遍規(guī)律。正如美國嗓音科學家（Voice scientist）英格·R.提茲（Ingo R.Titze）所說：“歌手們想在唱歌時說話的事實已經(jīng)引起了共鳴”?，歌手們又唱又想說的這種狀態(tài)，其實也突出地體現(xiàn)在畬人歌唱中，在他們的文化表達中，畬人稱“歌”為“歌言”或“歌源”，“唱”是“言”，跟說話的樣態(tài)近似，“言”（說話）與“源”（敘事）的特質(zhì)再加上畬歌旋律字密緊湊的特點，愈發(fā)顯示出畬人以言語說話的腔式為基礎的歌唱特征。在現(xiàn)場觀察和回放田野錄像時觀察畬人的歌唱，可以看到他們幾乎完全使用了說話的腔式和肢體特征。尤其是在對歌場合時，雙方歌手較少進行目光交流，重點在“傾聽”和“對答”兩種角色中進行切換。這種敘事歌腔奠定了畬人“打音唱”的旋律基礎。

譜例1 《高皇歌》（唱者：藍月球，浙江麗水長崗背人；記譜：洪艷，2016—10）

二、 采用虛詞揚聲作為“打音唱”的聽覺特征

譜例 2 《兩姐妹》（唱者：蘭德水，浙江麗水老竹畬族鎮(zhèn)人；記譜：洪艷，2016—11）

三、 采用“鼻咽共鳴”與“輕微頭聲”作為“打音唱”音色基調(diào)

虛詞揚聲的音色跨越需要使用特定的腔體執(zhí)行轉(zhuǎn)換，并因此形成了畬人歌腔的音色基調(diào)。從人聲科學理論的角度看，畬人傳統(tǒng)的“打音唱”產(chǎn)生的共鳴音色，可以視為西方嗓音科學中提到的鼻腔共鳴（the Nasal resonance）和軟腭（the soft palate）的結(jié)合，在懸雍垂（the uvula）處集中聲音，從而形成的鼻咽（the nasopharynx）共鳴。?在聽覺上，聲音仿似通過鼻腔逃逸，在氣息流動中有意識地在額部增加亮度和色彩，形成頭聲共鳴。?畬歌的共鳴色彩在此常規(guī)技術(shù)的解讀上，又呈現(xiàn)出柔和、含蓄的聲音色彩。恰如很多學者所描述的“嫩”“幼”“清”“細”“柔”的聽覺感受，而非“粗”“厚”“寬”“硬”的音色感受。畬民?在歌唱中幾乎很少使用到胸聲（chest voice?），畬族語言多用“舌根音聲母”?的語言習慣也有效地促使畬人使用鼻咽腔部位進行歌唱。福建福安雷鳳嬌、鐘賽梅與浙江景寧的鐘朱丹、雷玉丹、鐘光花，浙江麗水蓮都的藍梅蓮、藍新華、蘭和春等歌手們均采用了鼻咽腔聯(lián)合頭聲的“柔”而“細”的音色，配合“敘事”旋律幅度，用上胸式呼吸輕吸輕呼?！靶厍灰嗖黄鸸缠Q，但有特殊的音韻效果”?，這種幾乎不使用胸腔共鳴的方式將共鳴色彩更多地推向頭聲部位（light head voice），產(chǎn)生出特定的諧波（harmonics）。?從嗓音科學角度來看，這種特殊諧波被認為是一種比真聲（modal voice）演唱體力投入更小、更能產(chǎn)生理想的音色效果。?故而也如丁獻芝等學者所論畬歌聲音有“嫩、幼、明、亮”的音色特點，?藍興發(fā)所論畬族歌言運聲的小嗓特點，?修海林所描繪的那種輕聲、纖細、幽怨的音調(diào)色彩。?傳統(tǒng)上畬人習慣采用的“鼻咽共鳴”和“輕微頭聲”構(gòu)成了畬人“打音唱”的音色基調(diào)。

四、 采用五種主要的潤腔方式體現(xiàn)“打音唱”的美學原則

畬人“打音唱”獨特而慣習的傳統(tǒng)潤腔方式隱含了畬人對聲音的審美要求和內(nèi)在要求。潤腔，是歌者在演唱過程中有意識地對聲腔的修飾和潤色。《前漢書》載，“師古曰：潤色謂光飾之”?，潤色具潤飾之意。“此書……自唐而潤色成文”?，又有補充、完善之意。“樂之匡格在曲，而色澤在唱”?。歌唱的色澤正是來自處于核心地位的潤腔技術(shù)的演繹，不同的潤色習慣走向不同的聽覺效果，詮釋出不同的文化與文化認同感。通過音樂比較分析，畬人“打音唱”所呈現(xiàn)出來的歌唱色彩正是來源于他們歷史傳習中的潤腔色澤。從音樂學研究意義上看，析出畬人潤腔特點能進一步從音樂本體上深入畬人的歌唱體系?！皾櫱弧边^程包含歌唱技巧表達和歌唱主體語意詮釋的過程。20世紀80年代初，沈洽先生將“音腔”解釋為“帶腔的音，所謂腔，指的是音的過程中有意運用的、與特定的音樂表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成分（音高、力度、音色）的某種變化……”[51]，解釋了“腔”“字”二者的關(guān)系，探討了“唱詞”和“唱腔”各自的規(guī)律與美學法則，看到了音腔的整體結(jié)構(gòu)性和腔的動態(tài)化特點。[52]楊蔭瀏提到“腔格”概念側(cè)重旋律的組織體式。[53]杜亞雄強調(diào)了腔的多音構(gòu)成，不能孤立視之。[54]蕭梅則認為“閾”是音腔的本質(zhì)體現(xiàn)，重在對音腔的空間感和時空維度上的理解。[55]畬人關(guān)于“歌腔”的表達為“歌音”，故有以下五種主要的歌音潤腔方式，這五種歌音的命名來源于筆者提煉畬人潤腔特征與對聲音音質(zhì)特點的辨析。

（一） 滑煞歌音

2011年10月，筆者考察記錄了景寧菖蒲垟鐘姓畬民的山歌：“在句尾或半終止時又戛然而止，似乎是感情的瞬時收攏。”[56]2016年年底，浙江麗水畬歌非遺傳承人藍明亮老先生所唱的古歌《黃昏歌》又再現(xiàn)了該音腔在畬語中的特質(zhì)。當唱到“黃竹管”時，他突然在“竹”處煞住，聲腔由高處速降至“竹”字，而后快速發(fā)出閉合之聲，非“頓”“挫”“觸”“蹲”等字能表達其聽覺感受，該“歌音”聲音進程具四個特點：瞬間直降、由高而低、倉促收束、蒼涼而古樸。藍高清老先生說，一般只有年長的歌手會這樣唱。藍明亮先生在《高皇歌》（如譜例3）也使用了同樣的潤腔，在“說山便說山乾坤”之“乾”處唱了一個向下直降并快速煞住的音，將“乾坤”二字斷開。他在《高皇歌》（采錄的第二遍）中“盤古制律到如今”歌句時，“如”字迅速直降，從高音位瞬間落到低音位。浙江麗水老竹歌手藍彩女所唱的雜歌《十二月》，在“二月金節(jié)連春風”的“春”字進行直降并快速煞住與“風”斷開。這種歌音速“降”且急“收”，稱為“滑煞歌音”。在田野材料中發(fā)現(xiàn)，“滑煞歌音”又有強烈的“剛性滑煞歌音”和柔和的“柔性滑煞歌音”兩種。前者為少量年長畬族歌手所使用，筆者現(xiàn)有田野資料中有5例。大量歌手掌握的則是后者，如福建鐘昌堯先生的畬族兒歌《童歌》（第2、6小節(jié)），景寧小金州村的鐘元興的畬族古歌《高皇歌》（第28、33、36、40小節(jié)）、鐘神滔的畬族兒歌《田螺是田螺》（第2、3、4小節(jié)）。[57]“滑煞歌音”往往呈現(xiàn)出“腔”“詞”相背的關(guān)系，滑煞歌音常在固定詞匯中間被歌手破出，如“黃竹□管”“乾□坤”“如□今”等，破開之后的字成為下一句旋律的起音。畬族古歌中“腔”“詞”相背的情形，常表現(xiàn)為歌詞讓位于旋律的規(guī)則，“畬歌才子”藍新華說，這就符合畬歌的平仄，這也是畬歌古老音調(diào)保留至今的證據(jù)。

譜例3 浙江麗水蓮都富嶺村畬族古歌《黃昏歌》片段（唱者：藍明亮；記譜：洪艷，2016—10）

（二） 頓促歌音

馬驤、繆杰發(fā)現(xiàn)浙江麗水畬歌有“‘逢句讀疏散’變?yōu)榉昃渥x‘頓促’”[58]的特點。這種“頓促”歌音是一種唇、舌、齒配合發(fā)出的摩擦聲，也因畬歌一字一音的歌腔所帶來的。頓促歌音來自兩種潤腔方式的聯(lián)合，“頓”需要歌者力量的控制，“促”是咬字的方式，這種力量體現(xiàn)在對聲音的“懸置”和“頓挫”的處理方式上，體現(xiàn)為歌者在強調(diào)頓音與重音的意圖。如景寧渤海鎮(zhèn)的藍小慶唱的畬語山書[59]《九經(jīng)書》（見譜例4）， 如“書”“夫”“居”“種”“禾”“多”“禾”“君”“經(jīng)”“歌”“無”。浙江麗水老竹畬族歌手蘭德水的《火燒天火燒地》中的“朝”“好”“元”“燒”“姐”“必”“出”“一 ”“ 石 ”“個”“亦”。另浙江景寧渤海鎮(zhèn)鐘元興所唱的《上歲歌》中第18小節(jié)的“出世”在兩字上連續(xù)“頓促”，呈現(xiàn)出畬語說話的腔式?！邦D促歌音”的表現(xiàn)方式有：第一，在節(jié)奏節(jié)拍不規(guī)律的畬歌中，“頓促歌音”的出現(xiàn)也沒有規(guī)律。第二，在節(jié)奏節(jié)拍規(guī)整的畬歌中，“頓促歌音”會呈現(xiàn)出一定的規(guī)律性分布。如《九經(jīng)書》，是畬族兒童所讀“山書”歌，有幫助記憶的需求，需要規(guī)整的格式和相對規(guī)律的發(fā)音習慣。《九經(jīng)書》中每一句規(guī)整的“頓促歌音”都顯示了誦唱記憶過程的痕跡。第三，“頓促歌音”的譜面時值和實際演唱時的聽覺時值具有差異。譜例4中大量的四分音符時值的“頓促”音在實際聽覺中是小于四分音符時值的，具有提前收束的感覺。第四，“頓促歌音”的形成來自畬語語音運行的自行規(guī)律，具有明顯的畬語口語化特征。第五，典型的“頓促歌音”在畬族男性歌手演唱中被頻繁使用。相較而言，女性歌手的“頓促歌音”相對柔和。

譜例4 浙江景寧畬族山書《九經(jīng)書》（唱者：藍小慶；記譜：洪艷，2016—01）

（三） 傷音歌音

畬歌的“傷音”，與秦腔“苦音”所運用的“清角”“清羽”不同，不是體現(xiàn)在某個音的色彩表達上，而是更多體現(xiàn)在畬歌的整體色彩上。與“傷音”關(guān)系緊密的畬歌典型調(diào)式商調(diào)式廣泛流傳在畬族人口最多的閩浙兩地。吳露生在《浙江舞蹈史》寫道：“《曲橋》是流傳于浙江金華市地區(qū)武義縣畬民中的祭祀舞蹈……動作沉重，跑跳、拍手都表現(xiàn)得深沉、憂傷?！盵60]“哀傷”是畬歌的重要表現(xiàn)內(nèi)容之一，浙江景寧畬歌歌手鐘元興與麗水畬歌歌手蘭德水認為傳統(tǒng)畬歌可分為喜歌和哀歌兩類。他們認為哀歌的重要地位高過于喜歌，哀歌一般都在人生重要儀式上唱，如畬民在亡人儀式上必唱的“哭歌”?！皞舾枰簟边@種潤腔方式并不完全指向“商調(diào)式”類畬歌和喪儀上的“哭歌”，而是畬民在畬歌演唱日常中流露出來的一種整體性的凄涼、幽怨的“音腔”色彩。這種音腔主要表現(xiàn)為在音樂旋律下行空間表達暗淡的音色和略帶哭腔的歌唱方式。這種音腔在畬民“喜歌”中也時有流露，“傷音歌音”所呈現(xiàn)的是畬歌的整體憂傷的情緒色彩。如景寧小金州村鐘綠花所唱的《十二時辰》（如譜例5），第2、3小節(jié)出現(xiàn)了一句抒長的歌腔“l(fā)a do la sol”，在此后的第7、8、12、13、17、18小節(jié)重復，在第5、15、20小節(jié)簡化為“do la sol”，這種憂傷而枯寂的歌音反復在“do la sol”（也可以記為“sol mi re”）三個音處作反復詠唱，呈現(xiàn)層層凄涼的聲音情緒。

譜例 5 浙江景寧小金州村哭歌《十二時辰》（唱者：鐘綠花；記譜：洪艷，2016—01）

這種“小三度+大二度”構(gòu)成的富有憂傷色彩的“固定三音列”在多首畬歌中可見，如景寧小金州村的鐘光花所唱的《細仔細》在第1、2、4、5、7小節(jié)均使用了“小三度+大二度”的結(jié)尾，該村鐘佳丹的《帶兒歌》在第2、4、6、8小節(jié)也使用了這種潤腔方式。景寧上寮的雷梁慶唱的《二十四孝》是一首在畬族“做功德”儀式上所唱的“哭歌”。該“哭歌”在每句句尾均使用了“傷音歌音”，句尾音列為“sol—mi—re”，也為“小三度+大二度”，句尾使用了語氣詞“啊”“啦”“嘛”“吶”等，重音在“sol”音上，前面緊湊密集的旋律唱到“sol”時明顯放緩構(gòu)成一個長時值的拖音，拖音蒼涼而憂傷，經(jīng)過mi到re完成了抽噎式的收束。全曲四句唱腔形態(tài)幾乎都相同，只在第二、四句末的音長和時值上做了由松到緊的變化?！皞舾枰簟碧卣饔腥旱谝?，畬歌的整體情緒基調(diào)來自于“傷音歌音”的潤腔方式。第二，“傷音歌音”的出現(xiàn)一般在每個樂句句尾，作抒長型唱詠，收束較快，與前面銜接的抒長音形成對比反差，加深了悲的色彩意味。第三，“傷音歌音”通常以固定三音列形式出現(xiàn)，在“小三度+大二度”的組合前通常是小三度的低音，所構(gòu)成的音樂線條起伏通常為“____↗——↘____”的樣式，即在低回處起音，在高音處詠唱，在低回處收音。傳統(tǒng)畬歌中這種“憂”的歌腔根植于畬族人音樂情緒的最深處，或可認為是畬人的一種情感基調(diào)，以不可敘說的方式與身體的感知難分彼此，或是一種自然的內(nèi)心關(guān)照流變出來的音樂形式，通過人聲、情緒、意念與歷史的交合展現(xiàn)出有關(guān)于一個族群生命的情緒力量的宣泄，呈現(xiàn)出厚重的寂靜感與永恒不變的流動感。

（四） 水波浪歌音

“水波浪歌音”在音樂術(shù)語上與“順波音音腔”相類似?！八ɡ烁枰簟眮碜援屆駥β曇羯舷赂硬ɡ藸蠲栏械男稳?。該詞來源于麗水蓮都老竹畬族歌手蘭德水先生：“畬歌是經(jīng)過方言的演化發(fā)展下來的。我們的太公太婆就是這樣傳下來的，我們用真音是合不起來的，現(xiàn)在我們用這個‘哩’‘?！?，把這個韻律韻起來。整個歌唱起來就如同流水一樣，好像‘水波浪’。”[61]“順波音音腔”中的“波音”指的是兩個同樣音高的音中間加入一個鄰音形成的一種具有裝飾性的音樂表情。音樂符號為“”，記在音符的上方，有順波音、逆波音、單波音、復波音之分。畬歌中出現(xiàn)的多為“順波音音腔”，與納西族民歌中的“下回式大幅度慢波音”[62]、怒族的“喉頭上波音”[63]、基諾族多聲部民歌“下波音的喉頭顫動唱法”[64]明顯不同。畬歌“順波音歌音”潤腔方式為很多學者注意，但很少將它付諸文本。浙江景寧小金州村畬民鐘元興老人所唱的畬族小說歌《湯夫人歌》中的“寅”“庚”“歲 ”“ 人 ”“ 上 ”“ 清”“正”“都”“坐”（分別位于第2、15、16、20、28、32、36、38、44小節(jié)）都在“角”的長音中運用了“水波浪歌音”，其中大部分均為八分音符時值的“順波音”，顫動相對較快，第28、44小節(jié)是一個“順波浪歌音”與“游移歌音”[65]的組合式潤腔。一般來說，傳統(tǒng)畬歌的“水波浪歌音”都為先緊后松型，即“角徵角”音，銜接較為緊密，上下浮動變化一般快速完成，后延續(xù)平直的角音或銜接“游移歌音”的潤腔。如第16小節(jié)就是快速抖動之后延續(xù)平直的歌音，第28、44小節(jié)則是完成“順波音歌音”之后加入“游移歌音”的上行。鐘元興唱的《高皇歌》在第2、5、7、9、12、14、16、21、29、34、43、48、53、55、56、57、60等小節(jié)都使用了水波浪歌音，都在樂句尾音“角”音上，少量出現(xiàn)在樂句中段“角”音，第57小節(jié)有兩個連續(xù)的“水波浪歌音”。另外，還有景寧上寮村的雷梁慶所唱的《細仔細》、麗水山根村藍偉珍演唱的《雞公上嶺》、景寧小金州的鐘綠花所唱的《細仔細》、福建福安鐘神滔唱的《田螺是田螺》等都運用了“水波浪歌音”?！八ɡ烁枰簟钡奶卣饔形澹旱谝?，“水波浪歌音”是傳統(tǒng)畬歌的重要潤腔，重在表達調(diào)式主音的色彩。第二，“水波浪歌音”主要出現(xiàn)在景寧一帶的角調(diào)式畬歌中，在福建畬歌中點綴式出現(xiàn)，一般出現(xiàn)在“徵”和“羽”上。第三，絕大多數(shù)的“波音音腔”都為“順波音歌音”，“逆波音歌音”[66]出現(xiàn)極少。第四，傳統(tǒng)畬歌中的“順波音歌音”一般都表現(xiàn)為“單順波音歌音”，“復順波音歌音”在筆者的田野材料中也僅發(fā)現(xiàn)1例（如鐘元興《高皇歌》第57小節(jié)）。第五，“水波浪歌音”有“點綴式”“滿幅式”（整曲覆蓋）、“組合式”（通常與“滑煞歌音”連用）三種為主要類型。

（五） 游移歌音

“游移”表示一種具有變化過程的音，是一種體現(xiàn)音腔行進變化動態(tài)的潤腔。畬族的“游移歌音”與西雙版納傣族音樂調(diào)式的游移[67]、朝鮮族的“搖音”[68]、維吾爾族木卡姆音樂中的“游移音”[69]的不同點在于畬歌兼具“單個音”和整體“樂段”游移的特點。整體樂段的“游移”與畬族學者藍雪霏所論“游移”相同：是中國民間音樂傳承中存在的一種對其自身音樂原型——基本音調(diào)框架的鄰位徘徊移動。[70]“游移”可以在音之間“游移”，也可以造成調(diào)式之間的“游移”。“游移歌音”是傳統(tǒng)畬歌中具有特質(zhì)意義的歌腔，這種“游移歌腔”一般多發(fā)現(xiàn)于年長的畬民歌手群，而在年輕畬民中和靠近漢族居住區(qū)的畬歌中發(fā)現(xiàn)不多，這種被認為“沒唱準”的潤腔方式或正在被年輕一代“揚棄”。但在田野材料中，“游移歌音”不斷被發(fā)現(xiàn)，是在“五聲性”旋律框架下出現(xiàn)偏音的方式，有的則是唱的過程中漸漸整體“偏移上去”。2011年，筆者在景寧小金州村搜集了大量的這種“邊唱邊跑”的畬歌，并記錄下一段話：

由于景寧民歌手對菖蒲垟畬民的山歌評價是“他們唱的跟我們不一樣，好像轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去的，唱的音不同”，……最明顯的特征是在一首歌曲當中常出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)現(xiàn)象，往往轉(zhuǎn)到原調(diào)下方的小二度調(diào)上。……菖蒲垟山歌中會出現(xiàn)主要為半音型級進方式經(jīng)過音，比如《廣東歌》中從到 的旋律進行，他們會唱成的感覺，中間兩個音一帶而過，這種獨特的唱法和韻味，令人很難忘。[71]

2016年2月，筆者帶領(lǐng)美國紐約大學作曲專業(yè)博士研究生王玨、麗水學院音樂系副教授黃麗群一起回訪了該村。王玨回到紐約之后給我打電話說：“我覺得他們不是唱不準，但是我還在思考這是一種什么樣的方式?！?016年12月，筆者帶領(lǐng)浙江音樂學院音樂教育系2015級5名學生再次訪問該村，在收獲大量具“游移”狀態(tài)的傳統(tǒng)畬歌后，又在福建霞浦白露坑發(fā)現(xiàn)了這種“游移狀態(tài)的歌音”，經(jīng)過后期整理發(fā)現(xiàn)，“游移歌音”一般出現(xiàn)在時值相對較長的音上，也有在句末或者是另一句起頭，慢慢將音升高的現(xiàn)象。句首微升進行歌音的游移，如麗水水閣山根村村民委員會主任藍偉珍所唱的畬族兒歌《掌牛仔》，第1個小節(jié)第1個音sol開門見山地展示了這種微微升高的音，在靠近la音的時候轉(zhuǎn)向mi音。麗水蓮都老竹的藍新英唱的雜歌《燒茶歌》使用了“打音唱”，在第4小節(jié)的第4個音mi、第5小節(jié)的do音，第6小節(jié)從第2個音開始的連續(xù)4個音都使用了微降的“游移歌音”，出現(xiàn)頻率非常高。景寧小金州村的鐘和明唱的《省頭歌》第2小節(jié)出現(xiàn)了一個時值長為兩拍的“游移歌音”，該音在sol音的基礎上，作緩慢爬升狀，一直爬升到la音附近。景寧上寮村的雷玉丹唱的古歌《盤古王朝》也頻繁地展示了這種古老的“游移歌音”，在第1、2、8、18、22、26、34小節(jié)的“天”“哀”“苔”“帝”“水”“坤”“辛” 字處出現(xiàn)向下、向上游移的歌音，除第1小節(jié)為微降游移外，其余的字全為“微升”的游移歌音。景寧小金州鐘元興所唱的傳說歌《湯夫人歌》（最后五條）的第16小節(jié)，筆者在記譜時直接記為fa音向mi音的降落游移，在實際的聽覺中，非?？拷癴a”音，因此也體現(xiàn)出了一種“活態(tài)的”“流動的”變化音色。他唱的《湯夫人歌》出現(xiàn)的“游移歌音”特別明顯和頻繁，在第10小節(jié)的“來”字處理上，先維持mi音然后慢慢向上游移，大概在臨近fa或的位置作慢慢的收腔，第12小節(jié)的“臺”字做了一個大膽的飆升，直接到了fa音，其實這是一個“動態(tài)”的“fa”，后面第18、26、28、34、44小節(jié)的“行”“方”“上”“難”“坐”，都是與第10小節(jié)相似的慢速游移的歌音。這些歌音都是在調(diào)式框架內(nèi)，作單個音的“游移”，沒有將樂句帶向另外的調(diào)式。福建霞浦白露坑的鐘昌堯老先生唱的《兒歌猜謎》則是在樂句上進行游移，將整首歌曲的調(diào)式以半音或大二度的幅度抬升或降低。第一樂句落音到E徵，第二樂句落音到B商，第17小節(jié)游移到B宮，第20小節(jié)樂句落音到B商，第25～32小節(jié)游移到C商結(jié)束。這種游移雖然體現(xiàn)為樂句的游移，但實際上在游移前后的兩個樂句的銜接處已經(jīng)體現(xiàn)了一種游移動態(tài)的連接。綜上所述，“游移歌音”以樂句內(nèi)“單個音”的“游移歌音”和整個樂句或樂段中的“游移歌音”呈現(xiàn)出“點狀”和“塊狀”的特點。“游移歌音”多在年長歌手的田野材料中發(fā)現(xiàn)，大多來源于較為封閉的畬族村寨。在景寧畬族自治縣，這種“游移歌音”還常常跟“襯詞的拖腔”組合成固定模式。

傳統(tǒng)畬歌的五種潤腔方式在實際聆聽下也呈現(xiàn)交叉融合的樣態(tài)，一首畬歌中往往同時存在多種潤腔方式的綜合表達。

結(jié) 語

現(xiàn)代學者們在對畬“歌”特殊音色的觀照之下，轉(zhuǎn)借了西方嗓音科學帶來的“假聲”概念并就此植入、滲透到對畬人歌唱的研究中，畬人自有的“打音唱”話語卻依然沉寂于畬鄉(xiāng)田野，“打音唱”傳統(tǒng)概念與演唱方式仍然存活于畬族歌手們的歌唱生活中。從畬歌田野材料中所分析歸納的“打音唱”歌唱方式主要呈現(xiàn)于敘事歌腔、虛詞揚聲的方式所體現(xiàn)的旋律基礎和聽覺特征，集中體現(xiàn)在“鼻咽共鳴”與“輕微頭聲”協(xié)調(diào)呈現(xiàn)的音色基調(diào)，以及由滑煞歌音、頓促歌音、傷音歌音、水波浪歌音和游移歌音五種主要潤腔方式映照出來的畬人美學原則。本文在音樂學視角下觀瞻了畬人話語體系下的“打音唱”歌唱方式，以大量的田野例證剖析了他們所言“我們就是這樣唱的”話語內(nèi)涵。

注釋：

① 郝玉麟修： 《廣東通志》，文淵閣四庫全書本影印本，第64卷，第14頁。

② 汪森編： 《粵西詩載 粵西文載 粵西叢載》，文淵閣四庫全書本影印本，第24卷，第5頁。“猺一名畬客，有四姓，盤藍雷鐘，自謂狗王后。”

③ 同①，第57卷，第48頁。

④ 廖必琦修，宋若霖纂： 《（乾?。┢翁锟h志》，光緒五年補刊本民國十五年重印本影印本，第34卷，第10頁。

⑤ 何喬遠纂： 《（崇禎）閩書》，崇禎刻本影印本，第41卷，第4頁。

⑥ 伍承吉修、王士鈖纂： 《（同治）云和縣志》，同治三年刊本影印本，第15卷，第10頁。

⑦ 同⑤，第149卷，第16頁。

⑧ 穆彰阿撰、嘉慶二十五年敕撰： 《（嘉慶）大清一統(tǒng)志》，四部叢刊續(xù)編影印清進呈鈔本影印本，福州府二卷，第40頁。

⑨ 盧鳳棽修、林春溥纂： 《（道光）新修羅源縣志》，道光十一年刻本影印本，第29卷，第4頁。

⑩ 錢景星編、李轍通續(xù)編： 《露桐先生年譜》，嘉慶刻本影印本，第1卷，第538頁。

?同①，第57卷，第38頁。

?乾隆敕撰：《 欽定續(xù)文獻通考》，文淵閣四庫全書本影印本，第33卷，第21頁。

?阮元修、陳昌齊纂：《 （道光）廣東通志》，道光二年刻本影印本，第330卷，第7頁。載：“‘畬’讀如‘斜’畬皆俗字也”。

?廖鼎璋纂修：《 （光緒）崇義縣志》，光緒二十一年刻本影印本，第7卷，第49頁。

?吳宗焯修、溫仲和纂：《 （光緒）嘉應州志》，光緒二十四年刊本影印本，第32卷，第14頁。

?王守仁撰：《 王文成公全書》，四部叢刊影印明隆慶間刻本影印本，第9卷，第44頁。

?劉昭文纂：《 （嘉靖）南康縣志》，明嘉靖刻本影印本，第12卷，第18頁。

?李賢撰：《 明一統(tǒng)志》，文淵閣四庫全書本影印本，第58卷，第21頁。

?黃耐庵：《 嶺南逸史》，文道堂藏本影印本，第4回，第2頁。

?李書吉修、蔡繼紳纂：《 （嘉慶）澄?？h志》，嘉慶二十年刊本影印本，第6卷，第18頁。

?關(guān)于畬歌現(xiàn)有的“假聲說”“假音說”“真聲說”“鳥言說”“鎖喉說”五種觀點，見洪艷：《畬人歌唱觀念述評》，載《中國音樂》，2021年第4期，第193—195頁。

?藍和春，1954年生人，浙江省麗水市蓮都區(qū)南明山街道鑊灶門村人。受父親藍章樹影響，從小接觸祭祀、山歌等畬族文化，二十多歲就開始參加畬族做功德活動，擔任過數(shù)次畬家婚嫁娶親的行郎。

?藍新華，1970年生人，浙江省麗水水閣金山村人，初中畢業(yè)，務農(nóng)，從小接觸畬族祭祀文化和畬歌，青年時代就是遠近聞名的“歌先生”，他還擔任祭祀、祈福、驅(qū)鬼的功德師。他主要研究畬族民歌的字韻、句式和平仄，一直從事著收集傳統(tǒng)畬歌、傳唱畬歌、新編畬歌、推行畬歌教育、推廣網(wǎng)絡畬歌、培養(yǎng)畬歌人才的工作。

?Caroline Bithell, A Different Voice, a Different Song: Reclaiming Community through the Natural Voice and World Song, New York:Oxford University Press, 2014.借鑒于文中基于人人都能唱（“everyone can sing”）的基礎上的自然的人聲，在相應文化習俗下的文化的聲音（cultural voice）。

?Karan Casey,“ Singing My Way to Social Justice,” Voices: a world forum for music therapy 17.3(2017): n. pag. Web.

?并非嚴格意義上的一個字對一個音，畬歌中大部分的字詞，都是一音一字，少部分是一個字對兩個音符，有的屬于語調(diào)的過渡，有的屬于情緒的舒延。

?畬族人稱一段為“一條”，一條有四句。

?王耀華：《 畬漢民歌相互影響交流四例》，載王耀華：《 樂韻尋蹤—王耀華音樂文集》，上海音樂學院出版社，2007，第426—427頁。

?藍雪霏：《 福建畬歌的音樂結(jié)構(gòu)》，載福建省藝術(shù)研究所：《 福建省首屆畬族歌會文集》，福建省群眾藝術(shù)館，1986，第133頁。

?杜亞雄：《 中國民歌地圖·南方卷》，安徽文藝出版社，2013，第78頁。

?“The resonances are already taken by the fact that singers want to speak while they sing,” Ingo R. Titze,“Voice Research and Technology: The Search for Efficient Voice Production: Where Is It Leading Us?,”Journal of Singing-The Official Journal of the National Association of Teachers of Singing,vol.60, no.4, National Association of Teachers of Singing, Inc, Mar.2004,p.377. http://search.proquest.com/docview/1401659/，登錄時間：2020—10—22。

?周碩勛纂修：《 （乾?。┏敝莞尽罚饩w十九年重刊本影印本，第12卷，第9頁。

? Kajornsak Kittimathaveenan,“Resonance in Vocal Techniques Analysis,” 2018 International Conference on Engineering, Applied Sciences,and Technology(ICEAST), IEEE, 2018, p.1.

?Sébastien Paquette,“ Cross-classification of Musical and Vocal Emotions in the Auditory Cortex，” Annals of the New York Academy of Sciences, vol.1423, no.1, July 2018, p.329.該研究是通過一項功能性磁共振成像（FMRI）來分析聲音和音樂領(lǐng)域的可比刺激材料（comparable stimulus material） 的 實 驗，研究“非言語短爆發(fā)”方式與情感沖擊的關(guān)聯(lián)性。

?早期畬歌研究中，很多學者將畬歌演唱分為“平講”“假聲”“放高音”三種歌唱樣態(tài)。

? Jeffery A Wine and Christoph E.Schreiner，The Auditory Cortex, Springer US, 2011, p.1.

?Duane Cottrell,“ Voice Science in the Vocal Rehearsal,” The Choral Journal, vol.47, no.11,2007, p.8, www.jstor.org/stable/23557336.Accessed 19 Nov. 2020,登錄時間：2020—11—03。

?Joyce Kennedy,“ Head Voice，” The Oxford Dictionary of Music, Oxford University Press,1 Jan., 2012, http://www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/9780199578108.001.0001/acref—9780199578108-e—4278,登錄時間：2020—10—19。

?不包含接受過聲樂訓練的畬族歌手或地方文化部門打造的“畬族歌手”（有些是非畬族人），文中所言及的田野材料都來自長期生活在畬鄉(xiāng)的普通畬民。

?Sally Sanford,“ Chest Voice,” The Grove Dictionary of Musical Instruments, Oxford University Press, 2014, http://www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/9780199743391.001.0001/acref—9780199743391-e—1297，登錄時間：2020—10—19。

?毛宗武、李云兵：《 炯奈語研究》，中央民族大學出版社，2002，第135頁。

?阮道明主編：《 連江·畬族風》，海峽文藝出版社，2011，第95頁。

?Ingo Titze,“ Mixed Registration,” Journal of Singing 75(1), 2018, pp.49—50. http://search.ebscohost.com.ezproxy.library.sydney.edu.au/login.aspx?direct=true&db=eue&AN=13170065 1&site=ehost-live，登錄時間：2020—09—12。

?The New Grove Dictionary of music & musician,Edited by Stanley Sadie, Volume 6. Edmund to Fryklund, Copyright Macmillan, 1980，登錄時間：2020—10—18。

?丁獻芝：《 畬族音樂淺探》，載福建省藝術(shù)研究所：《 福建省首屆畬族歌會文集》，福建省群眾藝術(shù)館，1988年，第196頁。以及施聯(lián)朱：《 民族識別與民族研究文集》（2009）、肖孝正《閩東畬族歌謠卷》（1995）、夏征農(nóng)，陳至立《大辭海·民族卷》（2012），都使用了該詞。

?藍興發(fā)：《 從畬族民歌看畬家藝術(shù)美》，載陳國強：《 畬族民俗風情》，海峽文藝出版社，1997，第180頁。

?修海林：《 古樂的沉浮—中國古代音樂文化的歷史考察》，上海音樂學院出版社，2013，第220頁。

?班固撰、顏師古注：《 前漢書》，文淵閣四庫全書本影印本，第64卷下，第6頁。

?孔安國傳、陸德明音義，孔穎達疏：《 尚書正義》，文淵閣四庫全書本影印本，尚書注疏原目考證卷，第1頁。

?王驥德：《 曲律·論腔調(diào)第十》，引自中國戲曲研究院：《 中國古典戲曲論著集成》第4冊，中國戲劇出版社，1959，第117頁。

[51]沈洽：《 音腔論》，載《中央音樂學院學報》，1982年第4期，第13—18頁。

[52]沈洽：《 〈腔詞關(guān)系研究〉讀解》，載《音樂藝術(shù)》，2007年第4期，第27頁。

[53]楊蔭瀏：《 語言與音樂》，人民音樂出版社，1983，第48頁。

[54]杜亞雄：《 漢族傳統(tǒng)音樂中的“音”、“腔”與“節(jié)奏”的概念》，載《中國音樂》，1991年第4期，第8頁。

[55]楊曉：《 音腔》，載《民族藝術(shù)》，2014年第5期，第40頁。該觀點來自于蕭梅老師與作者的通信內(nèi)容。

[56]洪艷：《 封閉與遺存——景寧菖蒲垟鐘姓畬民山歌調(diào)查》，載《藝術(shù)評論》，2014年第5期，第142—144頁。

[57]因篇幅所限，不能例舉所有譜例，相關(guān)譜例可在洪艷博士學位論文《畬族古歌音樂研究》中進行對照。

[58]馬驤、繆杰：《 浙江畬族民歌初探》，載福建省藝術(shù)研究所：《 福建省首屆畬族歌會文集》，福建省群眾藝術(shù)館，1986，第31頁。

[59]傳統(tǒng)畬族村保留的一種傳統(tǒng)的私塾教習的模式，一般由被認為最有文化的老師擔任全村小孩的啟蒙教育，目前全國畬村已不多見這樣的畬村私塾。浙江景寧上寮村為雷氏畬寨，有近400人口，村中推舉雷梁慶（1946年生人，畬族祭祀儀式省級代表性傳承人）為“教書先生”。每年暑假，上寮村3歲以上的孩子們都跟他讀山書、唱山歌。他已經(jīng)持續(xù)免費為村里孩子提供教育近30多年。課本采用的是畬族人自己的手抄本，如《九經(jīng)書》《昔時賢文》等。

[60]吳露生：《 浙江舞蹈史》，學林出版社，2014，第175頁。

[61]洪艷：《 傳統(tǒng)畬歌字詞結(jié)構(gòu)樣式及襯詞闡析》，載《浙江藝術(shù)職業(yè)學院學報》，2017年第4期，第32頁。

[62]麗江地區(qū)地方志編纂委員會：《 麗江地區(qū)志中卷》，云南民族出版社，2000，第529頁。

[63]桑德諾瓦，袁靜芳：《 藏傳佛教音樂文化》，宗教文化出版社，2013，第357頁。

[64]樊祖蔭：《 中國多聲部民歌研究》，人民音樂出版社，2014，第212頁。

[65]見下段第五“游移歌音”。

[66]這里指的是逆波音音腔的潤腔，并非指畬歌中常出現(xiàn)的用“徵—角—徵”組合的前八后十六，或前十六后八節(jié)奏的旋律。

[67]田聯(lián)韜：《 中國境內(nèi)傣族民間音樂考察研究》，載《民族藝術(shù)研究》，2001年第3期，第3—26頁。

[68]王耀華：《 中國民族音樂》，高等教育出版社，2009，第86頁。

[69]趙塔里木：《 少數(shù)民族音樂在學校藝術(shù)教育中的傳承》，載管建華：《 音樂課程與教學研究1979—2009》，南京師范大學出版社，2012，第400—402頁。

[70]藍雪霏：《 論“游移”——中國民間音樂結(jié)構(gòu)原則研究之一》，載洛秦：《 中國傳統(tǒng)音樂學會三十年論文選1980—2010》（第2卷），上海音樂學院出版社，2010，第346—364頁。

[71]洪艷：《 封閉與遺存——景寧菖蒲垟鐘姓畬民山歌調(diào)查》，載《藝術(shù)評論》，2014年第4期，第143—144頁。