周 全 金 秋

內(nèi)容提要： 延音踏板的使用是鋼琴演奏中重要且普遍應用的技巧，但對樂譜中踏板記號的研究卻非常有限。踏板最早的記譜出現(xiàn)于18世紀90年代，隨后不斷演變，至19世紀20年代才出現(xiàn)較統(tǒng)一的記譜方式。誠然，踏板記號無法準確標記踏板的實際運用，只能夠模糊地記錄作曲家想要表達的音樂效果，演奏者需要以歷史語境為依據(jù)，在演奏中對踏板記號的含義進行詮釋。

引 言

西方音樂的記譜系統(tǒng)至今已有超過1 000年的歷史。發(fā)展至今，該相對完善的記譜方式已成為音樂表演的主要依據(jù)，也成為音樂學者解讀作曲家意圖的主要途徑，樂譜中的記號和每一個蛛絲馬跡都被音樂表演者和學者視為作品詮釋的重要參考，甚至是首要標準。①然而，在這1 000多年間，西方音樂的記譜法并非一成不變，而是隨著時代不斷演變，樂譜中每一個記號的含義也在不斷改變、更新。比如，巴赫在樂譜中使用的意大利術語很多時候都有著與現(xiàn)代不同的含義：adagio表示很慢（有時可以與adagissimo、adagio assai、molto adagio互 換），而largo的 速 度 比 較 中 庸（可以與larghetto或largo ma non troppo互換），presto的速度比現(xiàn)代更快，有時可以和prestissimo互換使用。②在巴赫的樂譜中，音樂的節(jié)拍、力度和速度一般可以相對容易地從樂譜中其他表情記號中推斷出來。比如，在聲樂作品中，dolce通常出現(xiàn)在6/8拍的音樂中，并與largo或adagio的速度記號同時出現(xiàn)；器樂作品中的cantabile一般出現(xiàn)在一個樂章的開始，作為一種力度記號使用。顯然，這些速度記號的含義與人們現(xiàn)今所理解的意思有一定差異。這種差異說明人們對樂譜的理解需要基于歷史語境的認識，正如對音樂作品的理解也不能夠脫離于歷史語境一樣。③

國際上最前沿的研究表明，越早期的樂譜中包含越多需要表演者解讀的元素④，因為樂譜記載的不僅是音樂的結(jié)構(gòu)信息，還有音樂的文化語境。⑤因此，音樂家應該盡量了解樂譜的歷史文化語境，勇于發(fā)掘、解讀樂譜背后的含義，而非機械式地執(zhí)行樂譜中的音符和記號。⑥

西方樂譜記譜方式較為參差不齊、規(guī)范性較低的一個方面就在于鋼琴作品中的踏板記號：有的作曲家用Ped.和?表示；有的用橫線表示；有的用波浪線表示；甚至有的在明顯需要使用踏板的位置不加踏板記號。雖然踏板從18世紀以來就成為鋼琴演奏中不可或缺的一部分，很多鋼琴作曲家都會在其樂譜中加上踏板記號，但在音樂學領域，對鋼琴踏板記號的研究只有少量關于鋼琴踏板的歷史發(fā)展⑦、踏板的使用技巧⑧、踏板的作用與功能⑨的文獻。

本文以史學的視角闡述鋼琴延音踏板記號的早期歷史，透過分析樂譜手稿和早期版本，梳理18世紀末、19世紀初踏板記號的記譜法和含義。具體來說，本文旨在解答以下幾個問題：最早的鋼琴延音踏板記號在何時出現(xiàn)？早期的鋼琴延音踏板記號以哪些不同的形式呈現(xiàn)在樂譜之中？應該如何解讀這些早期的鋼琴延音踏板記號？鋼琴延音踏板記號從何時開始演變?yōu)楝F(xiàn)代通用規(guī)范？筆者認為，深入了解早期踏板記號的含義以及系統(tǒng)性地梳理早期踏板記譜法的演變，一方面有助于加深對西方音樂史的了解，另一方面為演奏者詮釋早期鋼琴作品中的踏板記號提供歷史語境和理論依據(jù)，具有重要的研究意義。

一、 記譜出現(xiàn)之前的鋼琴延音踏板

在18世紀之前，就已經(jīng)出現(xiàn)類似延音踏板的裝置，遠遠早于其記譜。17世紀末，在演奏羽管鍵琴和早期鋼琴時使用“膝蓋踏板”（knee lever）控制止音器與琴弦的離合已經(jīng)比較常見。早在1676年，劍橋大學圣三一學院的秘書托馬斯·梅斯（Thomas Mace）就詳細描述了一種他稱為“踏板”的樂器。⑩C. P. E.巴赫在他1753年的著名專著中寫道：“運用踏板后的鋼琴（指早期鋼琴—引者按）音色是最令人愉悅的，……也可以為即興演奏帶來無比歡快的聲音?！?

18世紀中期以后的鍵盤樂器一般都裝有膝蓋踏板，不僅可以發(fā)出各種音響效果，還可以降低或提高音量。例如，一臺由米爾邁耶（Johann Peter Milchmeyer，1750—1813）制造的鍵盤樂器，有三層鍵盤和250種音色變化?？巳R默（Carl Friedrich Cramer，1752—1807）曾經(jīng)推薦米爾邁耶的膝蓋踏板，認為這比腳踏板更可靠、更敏感，而且在兒童力所能及的范圍內(nèi)?，F(xiàn)存的幾臺克里斯托弗里（Cristofori）三角鋼琴（1720、1722、1726）都有這樣的裝置。這是一種弱音踏板，用鍵盤兩端的旋鈕操作，使演奏者能夠橫向移動鍵盤。這些樂器在許多方面都類似于意大利的羽管鍵琴，證明了弱音踏板最初與羽管鍵琴的一樣。其他模仿克里斯托弗里的設計的南歐制造商似乎也效仿了他使用單手音栓的踏板，可以令止音器抬起，離開琴弦，起到現(xiàn)代鋼琴的延音踏板的作用。這些延音裝置以及各種手動音栓（主要是用來降低音量）可以在許多18世紀的鋼琴上找到，并在演奏中被普遍應用。?譬如，莫扎特在18世紀80年代早期使用的鋼琴就有三個手栓及兩個膝蓋踏板，這兩個膝蓋踏板的作用與兩個延音手栓是相同的。基本上來說，在海頓和莫扎特的中后期以及貝多芬早期的每一臺三角鋼琴都有一至兩個延音裝置，有的還附加一個音量控制裝置。然而，踏板的記譜一直到18世紀90年代才開始出現(xiàn)。

延音踏板或類似的裝置在記譜之前就已經(jīng)存在于演奏中。最早對延音踏板使用的記載可以追溯到17世紀下半葉，遠早于其記譜出現(xiàn)的時間—18世紀末。由于踏板的使用可以顯著地改變音樂的效果，音樂家又不斷創(chuàng)造新的類似踏板的裝置，到18世紀末19世紀初踏板記號開始出現(xiàn)時，踏板的種類已經(jīng)相當多樣化，運用踏板的技巧也越趨復雜。筆者由此推斷，踏板的記譜滯后于踏板的使用。換言之，當踏板的記譜開始出現(xiàn)時，踏板的使用已經(jīng)相當普遍。下文將探討在此歷史語境之中出現(xiàn)的最早的踏板記號。

二、 最早的延音踏板記號

盡管在18世紀，使用鋼琴延音裝置似乎是一種常見的演奏技巧，但直到18世紀90年代，踏板的記譜才首次出現(xiàn)。在18世紀末期的鋼琴獨奏音樂可以找到少量使用延音裝置?的標示，而這些標示參差不齊、一致性很低，含義往往令人難以捉摸。

在莫扎特的樂譜里面從來沒有任何使用延音手栓或延音踏板的標示，但從他記譜中的蛛絲馬跡可以找到他使用延音裝置的傾向與習慣。?在莫扎特的《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K. 311）的第二樂章中，有些音符的記譜法強烈暗示了延音裝置的使用。在第二樂章結(jié)尾的部分（見譜例1），左手每一拍的第一個音的符桿都是雙向（同時向上和向下），使左手每一拍的第一個音形成一個低音聲部。從第86小節(jié)開始的4個小節(jié)，左手的最低音與最高音的音程超過八度，要保持低音線條的四分音符時值，使用延音踏板（或其他延音裝置）是唯一的方法。筆者將之解讀為踏板記號，表明表演者需要在此使用踏板以達到樂譜要求的效果。這個例子是在莫扎特的鋼琴樂譜里少有的踏板“記號”，這種“記號”也意味著表演者在演奏18世紀末的鋼琴作品時不僅在標有“傳統(tǒng)”踏板記號的位置才使用踏板，而且需要在歷史語境中詮釋樂譜中的踏板“暗示”，靈活處理踏板的使用。

譜例1 莫扎特《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.311），第二樂章，第83～93小節(jié)

海頓在1794—1795年間創(chuàng)作了著名的《英國奏鳴曲》（Hob. XVI/50），當中兩次寫上了“開放式踏板”（open Pedal）的文字標示（見譜例2a、2b）。這兩個標示是在海頓的鍵盤音樂曲目中僅有的兩個踏板記號。1937年彼得斯版本的編輯認為這兩個標志是弱音踏板的標志（如譜例2a、2b中所示），這可能是因為海頓在同一個位置寫上了pp的記號。但是這個假設不能完全成立，因為在18世紀“開放式踏板”和“延音踏板”兩詞往往是互通的，而且海頓在這里的意圖是為了用音色的轉(zhuǎn)變強調(diào)不和諧的和聲。?筆者認為，在海頓樂譜上的這個“開放式踏板”的記號表示作曲家要求演奏者在此位置使用延音踏板或其他延音裝置，以達到這種音色變化的效果，而非使用弱音（或強音）踏板。這首作品當中的踏板記號以文字形式出現(xiàn)，是西方鋼琴音樂最早的踏板記譜之一。

譜例2a 海頓《鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:50 No.60），第一樂章，第73～76小節(jié)

譜例2b 海頓《鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:50 No.60），第一樂章，第119～123小節(jié)

比海頓稍晚，貝多芬從1800年左右開始在樂譜上標示踏板記號。?踏板記號一直都只是偶爾出現(xiàn)在貝多芬的樂譜上。和海頓一樣，貝多芬的踏板記號往往都是以文字的形式記錄踏板的使用。譜例3展示了貝多芬于1800—1801年創(chuàng)作的《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.26）的首版樂譜。此曲的第三樂章以“葬禮進行曲”（“Marcia Funebre”）為標題。貝多芬在第31～36小節(jié)4次寫上“Senza Sordini”和“Con Sordini”的字句（分別在第31、 32、 35、 36小節(jié)）?！癝ordini”（單數(shù)“Sordino”）一詞現(xiàn)代一般表示弦樂或某些管樂器的弱音器，在鍵盤樂器的記譜中幾乎不會見到。從現(xiàn)代的視角來看，貝多芬在這里似乎指的是弱音踏板，“Senza Sordini”指不用弱音器，而“Con Sordini”指使用弱音器。然而，從18世紀末19世紀初的視角去理解此記號，就會發(fā)現(xiàn)“Sordini”一詞在這個情況下其實是指鋼琴的止音器。“Senza Sordini”指不用止音器，是指踩下延音踏板；而“Con Sordini”指使用止音器，也就是抬起延音踏板。與海頓的例子一樣，這兩個記號并非弱音踏板的記號，而是延音踏板的記號?！洞笳{(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.26）中的踏板記號也是在貝多芬的樂譜里最早出現(xiàn)的踏板記號。這四組延音踏板記號也是整首奏鳴曲僅有的延音踏板標示。同樣的標示—“Senza Sordini”（踩下延音踏板）和“Con Sordini”（抬起延音踏板）—也多次出現(xiàn)在貝多芬1801年創(chuàng)作的著名的《小調(diào)“月光”鋼琴奏鳴曲》（Op.27 No.2）第三樂章首版樂譜中。?貝多芬的這種記譜方式也正反映了在18世紀末19世紀初踏板記號參差不齊、欠缺規(guī)范的現(xiàn)象。也正是這個原因，在現(xiàn)代出版的樂譜里，編者幾乎一致將這組記號寫成延音踏板的記號以現(xiàn)代規(guī)范的“Ped.”和“?”表示。這也再次證明了在歷史語境中詮釋早期踏板記號的重要性，否則就會被記號表面的意思誤導。

上述海頓與貝多芬的例子顯示，最早的踏板記號是從18世紀90年代開始出現(xiàn)的。1791年去世的莫扎特在其譜中只有對踏板使用的暗示，其方法是將音的時值延長，形成保持音，以此達到延音踏板的效果，在莫扎特的樂譜中找不到任何踏板記號的標示。海頓的作品中出現(xiàn)“開放式踏板”的文字敘述，是最早的踏板使用標示之一。但標示數(shù)量極其有限，沒有在記譜中形成普遍性。并且，對踏板的記譜也十分模糊，作曲家沒有明確地說明在何時踩或何時抬，只是通過“開放式踏板”這幾個字，以求達到強調(diào)不和諧的效果。在貝多芬的作品中對踏板記號的文字記錄也只是偶爾出現(xiàn)在樂譜上，與海頓相比不同的是，貝多芬的樂譜中出現(xiàn)了“踩下延音踏板”和“抬起延音踏板”的標示。這對于踏板記譜來說是一個轉(zhuǎn)折，明確地規(guī)定了延音踏板使用的準確位置。盡管在貝多芬的作品中已經(jīng)可以看到對延音踏板明確的標記，但這種踏板記號的含義依然是模糊不清的，踏板的記譜方式也是不統(tǒng)一的。

三、 統(tǒng)一踏板符號的誕生

上述以文字形式記錄的踏板記號很快就被一系列踏板“符號”所取代，包括人們今天所熟悉的“Ped.”“”和“?”。而首先使用這些符號的卻是一位現(xiàn)今鮮為人知的德國作曲家丹尼爾·施泰貝爾特（Daniel Steibelt，1765—1823）。

施泰貝爾特是和貝多芬同期的音樂家。18世紀末，他開始在巴黎以鋼琴家的身份活躍于音樂圈，并受到歡迎。1800年，施泰貝爾特來到維也納，在洛布科維茨王子（Prince Lobkowitz） 的宮殿與貝多芬進行了著名的即興鋼琴比賽，由此可見，他是當時音樂圈風靡一時并受貴族青睞的演奏家。他也是一位多產(chǎn)的作曲家，作品包括鋼琴曲、室內(nèi)樂、交響樂、歌劇及藝術歌曲等。

施泰貝爾特是最早在樂譜中加入非文字式踏板“符號”的鋼琴作曲家，這些符號在他1792—1793年于巴黎創(chuàng)作的《第六混成曲》（Potpourri, No. 6）已經(jīng)出現(xiàn)。?與海頓和貝多芬早期的記號不同，施泰貝爾特的踏板記號是以符號形式書寫的，這既可以省卻作曲家書寫樂譜的時間，也可以使演奏者更為精準地理解作曲家的意圖，減少表演者在詮釋樂譜符號時遇到的困難。

譜例4a展示了施泰貝爾特1799年創(chuàng)作的《鋼琴奏鳴曲》的首版樂譜。施泰貝爾特在樂譜中以符號表示抬起止音器（也就是踩下延音踏板），?表示還原止音器（也就是抬起延音踏板）。這一組符號清晰表示了踏板的踩下與抬起，符號在樂譜上的面積比海頓的小很多，使得演奏者可以閱讀更為簡潔的樂譜，也更容易理解作曲家具體在哪個位置要求演奏者踩下或抬起踏板，是踏板記號歷史發(fā)展的一種突破。

譜例4a 施泰貝爾特《鋼琴奏鳴曲》（Op.45），第一樂章，第1～23小節(jié)

譜例4b 施泰貝爾特《鋼琴奏鳴曲》（Op.59），第一樂章，第1～13小節(jié)

施泰貝爾特的踏板記號大大提升了記號含義的清晰性?？赡苁且驗檫@些記號在當時還沒有統(tǒng)一與普及，他在作品的開頭對這些符號進行了文字說明，以避免歧義。在1799年出版的《鋼琴奏鳴曲》（Op.45）的樂譜（見譜例4a）的第一頁上方，施泰貝爾特清楚寫明：代表令止音器抬起，?代表退回原位。類似的標記和說明可以在施泰貝爾特同時期的其他鍵盤作品中找到。在1806年出版的《鋼琴奏鳴曲》（Op.59），施泰貝爾特對踏板記號的描述更為詳細，他在樂譜第一頁上方寫明（見譜例4b）：代表踩下踏板令止音器抬起，代表踩下鋼琴的踏板，?代表抬起之前使用的踏板上的腳。?同樣的記號及類似的說明也可以在他的《鋼琴協(xié)奏曲》（Op.33）以及《三首鋼琴奏鳴曲》（Op.35）中找到。

貝多芬晚期舍棄了他早前使用的文字式踏板記號，改為用類似的符號式踏板記號。貝多芬在1803—1804年創(chuàng)作的《C大調(diào)“華爾斯坦”鋼琴奏鳴曲》（Op.53）第三樂章的樂譜中寫上了大量的踏板記號，他以“ped.”表示踩下踏板，“O”表示抬起踏板，為后來較統(tǒng)一的踏板記號奠定了基礎。譜例5展示了這首奏鳴曲第三樂章的開始部分的手稿。

譜例5 貝多芬《C大調(diào)“華爾斯坦”鋼琴奏鳴曲》（Op.53），第三樂章，第1～9小節(jié)（手稿）

許多19世紀鋼琴音樂作曲家均在鋼琴樂譜上使用“ped.”代表踩下踏板，或?代表抬起踏板。當今人們讀譜時常見的這種踏板記號（Ped.和或者是?）在19世紀的頭10年逐漸成形?？巳R默（Johann Baptist Cramer）、杜舍克（Jan Ladislav Dussek）等作曲家都于1800年左右在鋼琴樂譜上以符號形式記錄踏板的使用。與施泰貝爾特不同，克萊默（見譜例6a）、杜舍克（見譜例6b）、菲爾德（John Field）（見譜例6c）、卡爾克布雷納（Friedrich Wilhelm Kalkbrenner）（見 譜 例6d）都使用Ped.這個記號來表示踩下踏板，或者是?表示抬起踏板，這組符號也成為后來許多作曲家習慣使用的踏板記號，包括肖邦、李斯特、門德爾松，直至后來的勃拉姆斯。

譜例6a 克萊默《D大調(diào)大鋼琴奏鳴曲》（Op.20），第一樂章，第1～11小節(jié)

譜例6b 杜舍克《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（Op.49），第一樂章，第163～174小節(jié)

譜例6c 菲爾德《鋼琴奏鳴曲》（H. 27），第64～72小節(jié)

譜例6d 卡爾克布雷納《f小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》（Op.1），第一樂章，第33～36小節(jié)

由上述4個譜例可見，19世紀早期的作曲家慣常把踏板符號（Ped.和或者是?）寫在鋼琴兩行五線譜之間，而施泰貝爾特的延音踏板記號（譜例4）則不規(guī)則地寫在樂譜的上方或兩行之間。直到19世紀20年代，仍然有一些樂譜把這些符號不規(guī)則地寫在兩行五線譜的上方、中間或下方，如卡爾克布雷納1823年出版的《第一鋼琴協(xié)奏曲》的鋼琴獨奏樂譜（譜例7）。而在1825年出版的肖邦《第一鋼琴奏鳴曲》（Op.4）的手稿以及首版樂譜上，踏板記號則被統(tǒng)一地標示在兩行五線譜的下方，也就是左手的下方（譜例8）。換言之，從19世紀20年代開始，踏板記號的記譜逐漸演變成現(xiàn)今人們熟悉的樣式。

譜例7 卡爾克布雷納《鋼琴協(xié)奏曲》（Op.61），第二樂章，第7～9小節(jié)

譜例8 肖邦《第一鋼琴奏鳴曲》（Op.4），第17～23小節(jié)（手稿）

四、 在歷史語境中解讀早期踏板記號

早期的延音踏板記號在許多方面都會給現(xiàn)代的演奏者帶來解讀方面的困難。首先，如上文所述，最早的踏板記號是以文字形式記錄的，譬如海頓樂譜中的“open Pedal”的標記和貝多芬的“Senza Sordini”“Con Sordini”，這些記號在樂譜上占用的面積較大，在海頓的兩個例子（譜例2）中，這個記號橫跨了3個四分音符，并且寫在pp的后面。這引申出來一系列的詮釋問題：到底是應該在正對著pp的音踩下踏板，還是在正對著記號的開首踩下踏板，還是在正對著記號的結(jié)尾（也就是波浪線的開首）踩下踏板？演奏者不得而知。施泰貝爾特的符號式踏板記號，雖然解決了記號大的問題，比海頓的更清晰，但也并非完全精準。作曲家期望演奏者在具體哪一個音踩下或抬起踏板，從樂譜中不能完全準確地判斷。因為在施泰貝爾特的樂譜中，與海頓相同，踩下與抬起踏板的記號之間往往涵蓋了相當長的段落，包含了幾個不同的和聲（見譜例4b），因此不知道踏板是否應該在整個過程中被持續(xù)踩下或在其間被松開再踩下，如果需要在當中換踏板，也不知道作曲家期望演奏者在什么位置、用多長時間換踏板。有趣的是，海頓和貝多芬的奏鳴曲中包含踏板記號的段落，和某些施泰貝爾特的鋼琴作品中包含踏板記號的段落，完全可以在不踩踏板的情況下單靠手指做到連音的效果，踏板的運用似乎是為了達到某種音響效果，而非以連音為目的?，F(xiàn)代的演奏者在演奏這些段落的時候應該盡量保持手指連奏，并透過踏板作出音響效果的變化。早期鋼琴和19世紀的鋼琴的延音能力及延音后的聲音效果都與現(xiàn)代鋼琴有明顯的差異，演奏者應視樂器的發(fā)聲與場地的音響效果等因素而制定理想的踏板使用，在解讀早期踏板記號時并不需要過分執(zhí)著于踩下或抬起踏板的具體位置。

從19世紀20年代開始，踏板踩下與抬起的記號主要以符號形式書寫（Ped.和或是?），它們在19世紀被很多鋼琴作曲家廣泛使用在樂譜中。這種踏板記號雖然比文字式的記號更加精準，但是也只能夠記錄踏板的踩下與抬起。19世紀上半葉的大部分作曲家都是在強拍上標出踩下踏板的記號，在弱拍標出抬起踏板的記號。但是許多復雜的踏板技巧—切分踏板、半踏板等—則不能夠被這種記號記錄。漢密爾頓（Kenneth Hamilton）認為：“各種復雜的踏板技巧，如切分踏板和半踏板，在被記錄在樂譜之前，在整個19世紀都已經(jīng)被很多表演者頻繁使用過。”?“譬如，貝多芬的學生車爾尼在描述貝多芬的踏板使用時指出，貝多芬的踏板技巧與使用的程度遠遠超過他在樂譜中所記錄的?！?羅森布魯姆（Sandra Rosenblum）同樣認為：“貝多芬和車爾尼可能都偶爾使用切分音踏板等復雜技巧?！?不過，貝多芬和車爾尼都沒有在他們的樂譜上記錄過。19世紀50年代的著名鋼琴家塔爾伯格（Sigismond Thalberg）也曾經(jīng)提倡在演奏他的作品時使用切分踏板和半踏板；?同樣，這種技巧在他的樂譜中也沒有出現(xiàn)過。此外，李斯特曾經(jīng)告訴他的學生，應該在拍點后及時換踏板，否則將容易抓到前一拍的音符，使聲音變得模糊。?盡管有人認為李斯特使用了切分音踏板，但是這種技術本身從來沒有在樂譜中出現(xiàn)過。

這些較復雜的踏板技巧不能在19世紀作曲家的樂譜中找到，部分原因在于記譜法本身不能完全表達實踐的要求。以切分踏板為例，漢密爾頓認為嘗試寫下切分踏板會非常費時。此外，由于踏板記號標記的位置不是非常精準，除了譜子抄寫者和印刷者在樂譜的記錄和印刷上準確性存疑，作曲家自己手稿排布的擁擠和空間考慮有時會導致踏板符號放置位置不準確。因此，在節(jié)拍點上寫下踏板記號比較容易統(tǒng)一，但這并不代表演奏者一定要在拍點上踩下踏板。一個優(yōu)秀的鋼琴家會根據(jù)音樂的需要作出必要的調(diào)整。因此，在解讀19世紀鋼琴音樂的樂譜中的踏板記號時，不能僅限于對踏板記號的分析，還應該在歷史語境中，包括作品的創(chuàng)作背景、記號在當時的含義、作曲家想要強調(diào)的效果以及當時的演奏風格等因素，綜合詮釋樂譜上的踏板記號。

結(jié) 語

延音踏板的使用是鋼琴演奏中重要的技巧，然而，在音樂學文獻中，踏板記號卻是一個明顯的研究空白。本文以歷史視角剖析西方鋼琴音樂中延音踏板記號的早期記譜方式，闡述了早期踏板記號的誕生與演變，并對早期踏板記號的含義進行解讀。通過系統(tǒng)性分析樂譜手稿和首版，筆者發(fā)現(xiàn)踏板最早的記譜出現(xiàn)在18世紀90年代，與18世紀早期踏板裝置的使用相比，整整晚了近一個世紀。18世紀80年代，延音踏板的記譜還沒有出現(xiàn)，作曲家如莫扎特就開始通過對音符時值或符桿方向的標示，來暗示延音踏板的使用。在18世紀90年代的樂譜中，我們逐漸發(fā)現(xiàn)以文字敘述形式出現(xiàn)的踏板記號，比如“開放式踏板”（open Pedal）等文字標示。但這一記譜方式含義模糊，給演奏者在解讀踏板記號以及使用踏板時帶來一定困難。直到18、19世紀之交時的作品中，筆者找到了對延音踏板踩下、抬起位置的明確文字敘述，例如貝多芬樂譜中的“Senza Sordini”（踩下延音踏板）和“Con Sordini”（抬起延音踏板）。18世紀90年代末，首次出現(xiàn)踏板踩下、抬起的“符號”式踏板記號，施泰貝爾特被廣泛認為是以符號形式記錄踏板使用的第一位西方作曲家。他不但使用精簡的符號清楚地標示踩下、抬起踏板的具體位置，還在樂譜的開頭以文字敘述符號的含義。他所用的部分符號在19世紀的鋼琴音樂樂譜中被廣泛使用，為19世紀20年代以后統(tǒng)一使用的踏板記號奠定了重要的基礎。

誠然，踏板的使用在19世紀的實際演奏中是微妙而復雜的，19世紀的踏板記號無法把所有的踏板使用技巧完全并準確地標記。早期的踏板記號，無論是文字形式還是符號形式，都只能夠模糊地記錄作曲家想要表達的音樂效果，在實際演奏中，演奏者需要在歷史語境中根據(jù)多種要素詮釋踏板記號，并沒有某個單一的標準，?因為西方音樂是一種需要透過表演者對樂譜進行詮釋而產(chǎn)生的聲音。?

注釋：

① 周全： 《反思表演研究的視角與方法—錄音分析研究的過去、現(xiàn)在及未來》，載《音樂研究》，2020年第3期，第92—102頁。

② R. Marshall, The Music of J. S. Bach: The Sources, the Style, the Significance, New York:Schirmer, 1989 , p.266.

③ 鄒彥： 《歷史語境中的貝多芬〈f 小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲〉（Op.2/1）的主題分析》，載《音樂藝術》，2018年第1期，第62—75頁。

④ F. Schuiling, “(Re-)Assembling Notations in the Performance of Early Music, ”Contemporary Music Review, 39:5, 2020,pp.580—601.

⑤ F. Schuiling, “Notation Cultures: Towards an Ethnomusicology of Notation,” Journal of the Royal Musical Association, 144:2, 2019,pp.429—458.

⑥ C. Hultberg, “Approaches to Music Notation:The printed score as a mediator of meaning in Western tonal tradition, ” Music Education Research, 4:2, 2002, pp.185—197.

⑦ 陳蕾： 《淺談鋼琴踏板的產(chǎn)生與運用》，載《鋼琴 藝 術》，2003年 第4期，第48—49頁；S.Rosenblum, “Pedaling the Piano: A Brief Survey from the Eighteenth Century to the Present, ”Performance Practice Review, 6:2, 1993；D.Rowland, A History of Pianoforte Pedalling,Cambridge: Cambridge University Press, 1993.

⑧ 范元績： 《從“哈姆萊特” 說到鋼琴踏板用法—杰羅姆·羅文泰爾教授講課側(cè)記》，載《樂府新聲》，1996年第3期，第10—11頁；楊爽、唐榕： 《淺析鋼琴踏板的運用美學》，載《藝術評鑒》，2018年第1期，第68—70頁；梁貝茨、喬治·法澤卡斯、馬克·桑德勒： 《鋼琴踏板動作與技巧的測量、識別與可視化研究》，康嘯譯，載《音樂研究》，2020年第3期，第112—123頁；J. Banowetz, The Pianist’s Guide to Pedaling, Bloomington: Indiana University Press, 1985.

⑨ 李曉玲： 《淺論鋼琴踏板的運用》，載《音樂探索》，1984年第3期，第67頁；劉升恒： 《試論鋼琴踏板與音樂風格多樣性之關聯(lián)》，南京師范大學碩士學位論文，2007。

⑩ D. Rowland, A History of Pianoforte Pedalling,Cambridge: Cambridge University Press,1993, pp.14—15.

?C. P. E. Bach, Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments, (W. J. Mitchell, Trans.) New York: W.W. Norton, 1949, p.431.

?同⑩，第16—17頁。

?當年的延音裝置包括延音手栓、延音膝蓋踏板、延音腳踏板。

?莫扎特的書信（1777年10月17日寫于奧格斯堡）也曾提到過延音踏板的使用。

?S. Rosenblum,“ Pedaling the Piano: A Brief Survey from the Eighteenth Century to the Present, ” Performance Practice Review, 6:2,1993, pp.158—178.

?D. Breitman, The Damper Pedal and the Beethoven Piano Sonatas: A Historical Perspective, Unpublished D.M.A. Thesis.Cornell University, 1993.

?類似的文字式踏板記號也可以在米爾邁耶1797年創(chuàng)作的鋼琴練習（Pianoforte zu Spielen） 和 杜 舍 克（Jan Ladislav Dussek）1800年 創(chuàng) 作 的《鋼 琴 奏 鳴 曲》（Op.44）中找到。

?S. Rosenblum, Performance Practices in Classic Piano Music: Their Principles and Applications, Bloomington: Indiana University Press, 1988, p.115.

?施泰貝爾特在這里標示了三個踏板，包括兩個踩下踏板的記號。由于他在寫令止音器抬起，而在 并沒有提及止音器的運用，筆者推斷后者（ ）是指使用弱音或強音踏板。

? K. Hamilton, After the Golden Age: Romantic Pianism and Modern Performance, Oxford:Oxford University Press, 2008, p.170.

?同?，第171頁。

?同?，第109頁。

?同⑩，第115頁。

? A. Walker, (Ed.), Living with Liszt: From the Diary of Carl Lachmund, an American Pupil of Liszt, 1882—1884, Stuyvesant, N.Y.: Pendragon Press, 1995, p.158.

?周全、楊倩茹：《 音樂表演的結(jié)構(gòu)研究—以肖邦〈G大調(diào)練習曲〉（Op.10 No. 5）為例》，載《中央音樂學院學報》，2017年第3期，第51—65頁。

?同①，第103—111頁。