熊小玉 胡藝瑋

內(nèi)容提要： 美籍俄裔作曲家、鋼琴家齊爾品對(duì)世界音樂(lè)文化的貢獻(xiàn)早有公論，但其作曲技術(shù)理論卻鮮為人知。其對(duì)間法、半音化四音列、純節(jié)奏樂(lè)章、鳥(niǎo)鳴等作曲技術(shù)均具有首創(chuàng)性；九聲音階、五聲音階及民間音樂(lè)素材的運(yùn)用也具有獨(dú)特性。齊爾品的音樂(lè)創(chuàng)作走出了從早期九聲音階單一技術(shù)理念出發(fā)，經(jīng)“歐亞合璧”的東西方文化交融期，最終達(dá)到多元融合的路徑。

齊爾品（Alexander Nikolaevich Tcherepnin,1899—1977）1934—1937年間曾多次到中國(guó)活動(dòng)，參與和推動(dòng)了中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展，為中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)事業(yè)作出了杰出的貢獻(xiàn)。①齊爾品也是20世紀(jì)俄羅斯移民作曲家中最杰出者之一②，為世界音樂(lè)的發(fā)展做出貢獻(xiàn)。俄裔美籍鋼琴家、作曲家阿列克塞·阿巴扎認(rèn)為：“齊爾品是世界音樂(lè)巨匠之一，世界音樂(lè)文化由于他的去世蒙受了巨大損失，他為20世紀(jì)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)和發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)?！雹?/p>

眾所周知，20世紀(jì)的作曲大師將自己的音樂(lè)語(yǔ)言理論化并不是個(gè)別現(xiàn)象，而是進(jìn)入20世紀(jì)后一種新的發(fā)展，因?yàn)樵谶@之前，歐洲所有的音樂(lè)都有著共同的基礎(chǔ)，理論性的著作也適用于所有的音樂(lè)。而在新的時(shí)代里，一種音樂(lè)語(yǔ)言常常專(zhuān)門(mén)針對(duì)某一位作曲家或其一部作品。因此，作曲家本人的解釋與描述就顯得非常有必要，這成為20世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展的一種趨勢(shì)。這樣的作曲家有如勛伯格、興德米特、梅西安等。與梅西安出版的專(zhuān)著《我的音樂(lè)語(yǔ)言技巧》相似，齊爾品對(duì)自己的創(chuàng)作實(shí)踐作出了簡(jiǎn)要的概述，被收錄在他寫(xiě)的一本小冊(cè)子—《我的音樂(lè)語(yǔ)言基本要素》（Basic Elements of My Musical Language）④中。

在《我的音樂(lè)語(yǔ)言基本要素》中，作曲家簡(jiǎn)要介紹了自己在作品中運(yùn)用的各種技法與要素，包括九聲音階、對(duì)間法、大小五聲音階、半音化四音列、節(jié)奏轉(zhuǎn)調(diào)、純節(jié)奏樂(lè)章、民間音樂(lè)素材的引用等。其中，對(duì)間法、半音化四音列、純節(jié)奏樂(lè)章、鳥(niǎo)鳴素材等是齊爾品首創(chuàng)性的實(shí)踐運(yùn)用。另外，盡管其中一些技法并不一定是齊爾品首創(chuàng)，但在其作品中卻也形成了其獨(dú)創(chuàng)性的特點(diǎn)，并由此產(chǎn)生了較大的影響，如九聲音階的運(yùn)用。齊爾品一生大部分作品使用了九聲音階作為基礎(chǔ)，并形成其作品獨(dú)有的特征，甚至在很多作品中只用九聲音階作為整首作品唯一材料。童忠良在其《現(xiàn)代樂(lè)理教程》⑤中將齊爾品使用的九聲音階稱(chēng)為“切列普寧（即齊爾品）九聲音階”，足以說(shuō)明九聲音階在齊爾品創(chuàng)作中的重要性。由此可見(jiàn)，齊爾品的創(chuàng)作理論及其實(shí)踐在20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的長(zhǎng)河中具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值。

然而，盡管?chē)?guó)內(nèi)對(duì)齊爾品研究的文獻(xiàn)很多，比如論著有王文的《齊爾品與中日音樂(lè)教育》⑥、熊小玉的《齊爾品的交響曲創(chuàng)作技法研究》⑦等；論文集有錢(qián)仁平主編的《齊爾品與中國(guó)音樂(lè)文化國(guó)際研討會(huì)論文集》⑧、張己任的《再談齊爾品與中國(guó)的音樂(lè)》⑨等；論文則有自1934年蕭友梅在《音樂(lè)雜志》上發(fā)表的《來(lái)游滬平俄國(guó)新派作曲家及鋼琴家亞歷山大車(chē)列浦您—Alexendre Tcherepnine的略傳與其著作特色》開(kāi)始到近年的50余篇；國(guó)外還有如王天樹(shù)的博士學(xué)位論文《亞歷山大·齊爾品的5首音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲—向中國(guó)樂(lè)風(fēng)、樂(lè)器及傳統(tǒng)致敬》⑩， 韋勒（Guy S. Wueller）的博士學(xué)位論文《亞歷山大·齊爾品的全部鋼琴音樂(lè)：一篇論文和一個(gè)鋼琴演奏綜合研 究 項(xiàng) 目》（The Complete Piano Music of Alexander Tcherepnin: an Essay Together with a Comprehensive Project in Piano Performance）?等10余篇碩士、博士學(xué)位論文以及其他一些介紹性的文獻(xiàn)。但是，這些文獻(xiàn)大都是對(duì)齊爾品創(chuàng)作的中國(guó)風(fēng)格以及其對(duì)中日乃至世界音樂(lè)文化的貢獻(xiàn)作出的闡釋?zhuān)词褂袑?duì)某些作品創(chuàng)作技法的研究也僅是局部的或者對(duì)某一技法的探究，國(guó)外如維恩斯特拉（Kimberly Anne Veenstra）的博士學(xué)位論文《亞歷山大·齊爾品的九聲音階：其概念性質(zhì)和用法》（The Nine-Step Scale of Alexander Tcherepnin: Its Conception, Its Properties, and Its Use）?，詳細(xì)地對(duì)齊爾品的九聲音階作了分析，但僅探討了九聲音階在其幾部小型室內(nèi)樂(lè)和鋼琴作品中的運(yùn)用；國(guó)內(nèi)如熊小玉的《齊爾品交響曲創(chuàng)作技法研究》是對(duì)其四部交響曲創(chuàng)作技法的研究。由此可見(jiàn)，對(duì)齊爾品的研究文獻(xiàn)基本上局限于介紹或者評(píng)論性的音樂(lè)學(xué)研究范疇，特別缺少系統(tǒng)介紹或者整體闡釋齊爾品相關(guān)音樂(lè)創(chuàng)作理論的研究文獻(xiàn)。

因此，對(duì)齊爾品相關(guān)作曲理論的研究與闡釋就顯得非常有必要和具有實(shí)踐意義，本文正基于此，擬從其理論文獻(xiàn)《我的音樂(lè)語(yǔ)言基本要素》出發(fā)，全面探究其創(chuàng)作技術(shù)理論與觀念精髓。

齊爾品的《我的音樂(lè)語(yǔ)言基本要素》一共分為10個(gè)部分，其手跡共有24頁(yè)，存放于莫斯科格林卡音樂(lè)文化中央博物館，1991年被齊爾品的兒子伊文·齊爾品（Ivan Tcherepnin）以影印的方式獲得，收藏在美國(guó)齊爾品協(xié)會(huì)，以出版形式被收錄在《亞歷山大·齊爾品：一位俄國(guó)流亡作曲家的傳奇》（Alexander Tcherepnin: The Saga of a Russian émigré Composer）。 依 據(jù) 該 出 版物，按照齊爾品的歸納與排序，分別是：第一，九聲音階（Nine-Step Scale）；第二，對(duì)間法（Interpoint）；第三，五聲音階（Pentatonic Scales）；第四，半音化四音列（Chromatic Tetrachords）；第五，格魯吉亞和聲（Georgian Harmony）；第六，硬與軟音程、硬與軟和聲（Hard and Soft Intervals, Hard and Soft Harmony）；第七，節(jié)奏轉(zhuǎn)調(diào)（Rhythmic Modulation）；第八，從音高解放出來(lái)的純節(jié)奏（Rhythmic in its Pure Form Liberated from Pitch）；第九，作為素材的民歌的運(yùn)用（Use of Folklore as Musical Material）；第十，一些評(píng)述（Some Observations）。前6個(gè)部分和第10部分還摘錄在美國(guó)齊爾品協(xié)會(huì)網(wǎng)站上。

筆者根據(jù)作曲家的記錄與創(chuàng)作實(shí)踐的分析得出，這些音樂(lè)語(yǔ)言的基本要素正是對(duì)其創(chuàng)作過(guò)程及其音樂(lè)理念變化的記錄，精練地概括了作曲家的創(chuàng)作歷程。筆者將齊爾品的音樂(lè)理論與實(shí)踐分為三個(gè)方面的內(nèi)容，即素材、技法與觀念，分別加以分析與闡釋。

一、 關(guān)于素材

對(duì)20世紀(jì)初的作曲家來(lái)說(shuō)，尋找新的素材是其突破傳統(tǒng)創(chuàng)作途徑的一種極為有效的手段。齊爾品也不例外，他在早期就開(kāi)始了對(duì)音樂(lè)構(gòu)成素材的探索，這也得益于他早年對(duì)大小四音和弦（Major-Minor Tetrachords）的認(rèn)知，即將分裂三音的大小三和弦作為一個(gè)穩(wěn)定的和弦，通常用作終止式和弦?！拔铱偸窍Ｍ业募彝バ腋＃聦?shí)上，我希望所有人類(lèi)都是幸福的。然而，在我兒童時(shí)代，我認(rèn)識(shí)到幸福與不幸、愉快與悲傷總是同時(shí)存在，并且彼此不可分離。正如孩童時(shí)所感受的，在音樂(lè)中，它讓我產(chǎn)生了大小調(diào)融合的想法。我總是感覺(jué)到大小四音和弦C、、E和G是‘根本的’‘終止和弦’， 不像古典概念中的不協(xié)和和弦需要解決，因此是‘和協(xié)的’‘穩(wěn)定的’。我被這個(gè)大小四音和弦吸引，不斷地聽(tīng)它，并在我早期創(chuàng)作中本能地使用它，作為終止協(xié)和和弦?！?齊爾品在大小四音和弦的基礎(chǔ)上發(fā)展出大小六音音階（Major-Minor Hexachord），即在一個(gè)大七度音程中交替使用間隔半音和1?音的音程，并逐步將其大量運(yùn)用于實(shí)踐，經(jīng)過(guò)不斷地系統(tǒng)化和理論化，最終形成了齊爾品的九聲音階。九聲音階第一次出現(xiàn)在《浪漫的小奏鳴曲》（Op.4），該作品創(chuàng)作于1918年，而將它有意地理論化是在1922年，在他1920年開(kāi)始對(duì)六音音階進(jìn)行理論化之后。

而后，為了尋求對(duì)巴黎先鋒派的挑戰(zhàn)，他毅然來(lái)到中國(guó)和日本，將東方五聲調(diào)式音階作為其突破創(chuàng)作瓶頸的素材之一，運(yùn)用到其作品中，形成大小調(diào)五聲音階模式。但是在半音化的道路上，齊爾品最終沒(méi)有走進(jìn)十二音音樂(lè)體系，而是在九聲音階的基礎(chǔ)上形成了自己獨(dú)特的半音化體系，并在這個(gè)基礎(chǔ)上拓展出了變化四音列，構(gòu)成一種新的八聲音階系統(tǒng)，并成為其晚期作品中的一個(gè)新的元素。

1. 九聲音階

九聲音階源于齊爾品少年時(shí)期用大小三和弦同時(shí)發(fā)聲對(duì)喜與憂(yōu)同時(shí)存在的詮釋?zhuān)渥陨硪卜浅Ｓ刑攸c(diǎn)，對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作具有不可低估的價(jià)值與魅力。參見(jiàn)譜例1a，在大小四音和弦音列的基礎(chǔ)上形成大小六音音階，再與其倒影綜合而成九聲音階；在由兩個(gè)互為倒影的大小六音音階綜合的過(guò)程中，出現(xiàn)三個(gè)共同音，分別為C、E和，這三個(gè)音之間構(gòu)成的大三度正好是九聲音階連鎖構(gòu)成的分界點(diǎn)。這種九聲音階具有譜例1b中顯示的三種模式結(jié)構(gòu)，每種模式按照大三度分界點(diǎn)連鎖兩次即構(gòu)成該模式九聲音階，每種模式只能向上小二度移動(dòng)三次，便回到自身原來(lái)的音列結(jié)構(gòu)，因此，被梅西安稱(chēng)為有限移位調(diào)式。

譜例1a

譜例1b

梅西安一共有7種有限移位調(diào)式，齊爾品的九聲音階與梅西安的第三有限移位模式音列相同，但使用方式卻完全不同?！懊肺靼驳恼讟?lè)曲始終采用同一模式或同一模式的同一移位的情況是較為罕見(jiàn)的?！?而齊爾品卻大不相同，他的大部分作品只使用了這種九聲音階，甚至有些作品整個(gè)材料都是由九聲音階構(gòu)成的，如其《第一交響曲》，就是用九聲音階作為其唯一的組織材料。另外，梅西安將這些模式中各音級(jí)構(gòu)成的和弦作為色彩和弦使用，旨在對(duì)“不同模式（不同音程組合關(guān)系）所形成的綜合音響特點(diǎn)而萌生不同顏色的聯(lián)想，而不論調(diào)性中心為何音”?。如將齊爾品模式I等同于桔黃色，模式Ⅱ等同于灰色，模式Ⅲ等同于藍(lán)綠色等。齊爾品進(jìn)一步將九聲音階與鳥(niǎo)鳴素材結(jié)合起來(lái)使用。如其《第三交響曲》第一樂(lè)章的第三部分具有慢板樂(lè)章的作用，起到連接的結(jié)構(gòu)意義，加入了與九聲音階結(jié)合的鳥(niǎo)鳴素材的色彩效果。參見(jiàn)譜例2，《第三交響曲》第一樂(lè)章第128—129小節(jié)，整個(gè)鳥(niǎo)鳴素材建立在E為根音的大小四音和弦上（見(jiàn)方框中的各音），加上小七度音構(gòu)成大小七和弦與小七和弦結(jié)構(gòu)，橫向造成小二度的三音分裂音效，縱向上由于短笛與長(zhǎng)笛的相同記譜的實(shí)際音高相差八度的關(guān)系，構(gòu)成了與G、G與的減八度與增八度的實(shí)際音響，是一種結(jié)合了九聲音階大小四音和弦核心材料特征構(gòu)成的鳥(niǎo)鳴素材。

譜例2

梅西安也使用鳥(niǎo)鳴素材?！叭绻覀冎辉瓨拥啬７麓笞匀唬囟ㄊ峭絼诘?。在這里，我們給出幾個(gè)鳥(niǎo)鳴的旋律，它們將被記譜、轉(zhuǎn)化和闡釋?！?事實(shí)上，它們只是對(duì)大自然的一種藝術(shù)與本真的結(jié)合，而且并沒(méi)有與有限移位調(diào)式聯(lián)系起來(lái)。

再有，齊爾品在中國(guó)活動(dòng)期間，明確提出“歐亞合璧”的創(chuàng)作觀念，在其創(chuàng)作晚期，更是展現(xiàn)出其多元音樂(lè)文化融合的創(chuàng)作理念，這些必定滲透到其創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中，具體體現(xiàn)在九聲音階與五聲調(diào)式的融合、九聲音階與大小調(diào)式的混合使用等，參見(jiàn)譜例3。

譜例3

如譜例3所示，主題開(kāi)始部分就在五聲調(diào)式與九聲音階系統(tǒng)的融合之中，整體上又突出了小調(diào)式的色彩，并形成了一個(gè)小三度+純五度的進(jìn)行框架a；緊接著正式引出五聲調(diào)式風(fēng)格的旋律動(dòng)機(jī)a1，就好像在這里拼貼了一塊中國(guó)風(fēng)格的片段一樣，但是核心框架源于a，即在原來(lái)a的c小調(diào)基礎(chǔ)上去掉五聲調(diào)式中的偏音，實(shí)現(xiàn)完全五聲化，自然而流暢地顯現(xiàn)出b羽調(diào)式特征，構(gòu)成了純粹的小三度+純五度結(jié)構(gòu)；再通過(guò)半音滑行移調(diào)經(jīng)過(guò)小調(diào)到達(dá)d羽調(diào)式，同樣是小三度+純五度的特征，參見(jiàn)a2在體現(xiàn)五聲調(diào)式風(fēng)格片段的過(guò)程中，始終夾雜著大小調(diào)式的轉(zhuǎn)接以及半音進(jìn)行的過(guò)渡，總體包容在九聲音階各模式轉(zhuǎn)換進(jìn)行之間，保持在半音化進(jìn)行與大小調(diào)式、五聲調(diào)式的交替、融合之中。

2. 五聲音階

齊爾品的五聲音階分為兩種，一種被稱(chēng)為大調(diào)五聲音階，一種被稱(chēng)為小調(diào)五聲音階。其大調(diào)五聲音階完全等同于中國(guó)民族五聲調(diào)式，齊爾品運(yùn)用這種調(diào)式為鋼琴創(chuàng)作了練習(xí)曲和樂(lè)曲，如作品51三首《五聲音階鋼琴練習(xí)曲》，作品52《五首音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲》等。小調(diào)五聲音階則類(lèi)似日本的都節(jié)音階。為什么說(shuō)類(lèi)似？因?yàn)槿毡镜亩脊?jié)音階通常只有三種形式?，即Mi、Fa、La、Si、Do、Mi；Si、Do、Mi、 Fa、La、Si；La、Si、Do、Mi、Fa、La。而齊爾品卻認(rèn)為小調(diào)五聲音階像中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式一樣，每個(gè)音都可以作為主音，有五種調(diào)式可以轉(zhuǎn)換，參見(jiàn)譜例4。

譜例4

筆者根據(jù)小調(diào)五聲音階調(diào)式結(jié)構(gòu)關(guān)系，參照都節(jié)調(diào)式名稱(chēng)，以唱名命名的方式，將其稱(chēng)為以某音為主音的La調(diào)式、Si調(diào)式、Do調(diào)式、Mi調(diào)式、Fa調(diào)式、La調(diào)式。如譜例4所示，分別構(gòu)成同音列系統(tǒng)的C主音La調(diào)式、D主音Si調(diào)式、主音Do調(diào)式、G主音Mi調(diào)式、主音Fa調(diào)式，類(lèi)似于中國(guó)民族五聲調(diào)式的同宮系統(tǒng)。齊爾品運(yùn)用這種五聲音階創(chuàng)作了如作品83《第三交響曲》（又稱(chēng)《“中國(guó)”交響曲》）第一樂(lè)章開(kāi)始部分、作品59《長(zhǎng)笛三重奏》等。

阿列克塞 · 阿巴扎在分析完齊爾品以五聲音階為基礎(chǔ)的作品后發(fā)出感嘆：“我完全相信，其中某些作品不僅體現(xiàn)了中國(guó)音樂(lè)，實(shí)際上堪稱(chēng)音樂(lè)杰作，在世界音樂(lè)史上也應(yīng)占有地位，……這樣的中國(guó)樂(lè)曲竟然出于一位不生在中國(guó)，而只在中國(guó)住了四年的人之手，真是不可思議?！逼淙诤鲜澜缑褡逡魳?lè)語(yǔ)言的功力可見(jiàn)一斑。由此可見(jiàn)，齊爾品在其游歷世界的藝術(shù)活動(dòng)中逐步形成了跨地域、跨文化的多元風(fēng)格。?

3. 半音化四音列

半音化四音列是齊爾品晚期創(chuàng)作中使用的一種音列，盡管這個(gè)四音列可能源于古希臘的半音四音列，但是筆者更愿意將其溯源到九聲音階，這與作曲家的高度半音化組織有著非常密切的關(guān)系，也是齊爾品后來(lái)將其發(fā)展為八聲音階的原因。參見(jiàn)譜例5，半音化四音列和九聲音階一樣有三種模式，每種模式的關(guān)系的半音數(shù)分別是1，1，3，1，3，1，3，1，1。

譜例5

齊爾品將每種四音列模式采用非連鎖重復(fù)的形式構(gòu)成一個(gè)八聲音階，這個(gè)八聲音階與梅西安有限移位調(diào)式4相同，但梅西安將其解釋為由連鎖五音列。在齊爾品半音化的組織發(fā)展中，兩個(gè)半音相連在九聲音階體系中是常態(tài)，甚至在九聲音階不同移位的轉(zhuǎn)換時(shí)，還可能出現(xiàn)三個(gè)半音相連的進(jìn)行，而半音化四音列構(gòu)成就使得半音化的程度更高。盡管齊爾品在《第四交響曲》第二樂(lè)章中已經(jīng)使用了無(wú)調(diào)性的十二音序列，但是這種高度半音化的組織還是與其不一樣。齊爾品使用半音化四音列時(shí)，旋律是將任一種四音列模式循環(huán)進(jìn)行，和聲上也都是以任一種模式中的四個(gè)音構(gòu)成一個(gè)基礎(chǔ)和弦。因此，其旋律上是半音化的組織，而和聲結(jié)構(gòu)上，三種模式都由一個(gè)小三度疊置兩個(gè)小二度構(gòu)成，具有音簇的感覺(jué)，因而，實(shí)際上半音化四音列的創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中就會(huì)造成混濁的音響效果。

4. 自然音響民間音樂(lè)素材

齊爾品的創(chuàng)作中大量使用了民間音樂(lè)素材。例如前文所論述的九聲音階與鳥(niǎo)鳴素材的結(jié)合，就來(lái)源于埃斯利普和長(zhǎng)島初秋的晚上聽(tīng)到的昆蟲(chóng)鳴叫聲。再如1924年他用鳥(niǎo)鳴作為素材創(chuàng)作了《第一大提琴奏鳴曲》（Op.29，1924），其最后兩個(gè)主題就來(lái)自作曲家在蒙特卡洛聽(tīng)到的“黑鳥(niǎo)巖”的叫聲，并將其“移植”到九聲音階中。?

齊爾品使用民間素材是從早期創(chuàng)作俄羅斯舞曲開(kāi)始的，如作品50管弦樂(lè)《俄羅斯舞曲》等，接著在其中期創(chuàng)作中使用中國(guó)和日本的民間素材，并完全融入東方的樂(lè)器、戲劇和民間傳統(tǒng)中，如作品61《長(zhǎng)笛三重奏—東京主題》等，后來(lái)又回歸到格魯吉亞民歌，如作品92管弦樂(lè)《格魯吉亞組曲》等。他認(rèn)為：“民間素材對(duì)于作曲家來(lái)說(shuō)，就像畫(huà)家眼中的人體解剖學(xué)一樣。人體解剖學(xué)提供了‘存活生命’的線條，類(lèi)似地，民間素材也給了我們‘音樂(lè)生存’的線條。運(yùn)用來(lái)自民間素材的主題，作曲家可以將這些最永恒的材料用在一切目標(biāo)當(dāng)中。有一種說(shuō)法叫‘全世界的無(wú)產(chǎn)階級(jí)聯(lián)合起來(lái)！’—我會(huì)說(shuō)所有國(guó)家和族群的民間素材都有著同樣的永恒的價(jià)值?！?/p>

因此，齊爾品創(chuàng)作了大量運(yùn)用民間素材的作品，如運(yùn)用俄羅斯民歌的作品87《組曲》、運(yùn)用俄羅斯禮拜圣詠的作品93《祈禱交響曲》、運(yùn)用格魯吉亞民歌的作品91《組曲》、運(yùn)用格魯吉亞禮拜圣詠的作品82《格魯吉亞眾贊歌》、運(yùn)用亞美尼亞民歌的《笛》、運(yùn)用韃靼民歌的作品84《歌與舞蹈》、運(yùn)用捷克民歌的作品27《尚松》、運(yùn)用中國(guó)民歌的作品52《琵琶》、運(yùn)用日本民歌的作品74《太陽(yáng)神》等。另外，齊爾品還使用了鳥(niǎo)鳴素材，運(yùn)用俄文散文詩(shī)語(yǔ)言節(jié)奏、格魯吉亞和聲及軟硬音程與和聲等素材進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐，真正體現(xiàn)了作曲家創(chuàng)作的多元化風(fēng)格。

二、 關(guān)于技法

20世紀(jì)20年代，齊爾品將自己的復(fù)調(diào)技術(shù)命名為“interpoint”，可以看出這個(gè)詞是從“對(duì)位”（counterpoint）概念相對(duì)的構(gòu)詞/拼寫(xiě)發(fā)展而來(lái)，而這種對(duì)位的音樂(lè)本質(zhì)是指“音符間的音符”，并形成了多種組合的對(duì)位形式，蕭友梅稱(chēng)之為“對(duì)間法”或“對(duì)空法”。?

另外，齊爾品一生對(duì)節(jié)奏情有獨(dú)鐘，如前文中介紹使用俄羅斯民間音樂(lè)節(jié)奏和將俄羅斯詩(shī)文的節(jié)奏作為主題素材等。他還大量使用了20世紀(jì)現(xiàn)代節(jié)奏手法，如節(jié)拍置換、多節(jié)拍等手法，使其帶有鮮明個(gè)人特征的就要算節(jié)奏轉(zhuǎn)調(diào)和節(jié)奏加速了。他還是西方最先將純節(jié)奏（即沒(méi)有音高）作為交響曲的整個(gè)樂(lè)章的作曲家，甚至演奏現(xiàn)場(chǎng)由于其大膽的創(chuàng)新而引來(lái)騷亂。

1. 對(duì)間法

齊爾品在其創(chuàng)作中使用較為突出的一種手法就是對(duì)間法，他運(yùn)用這種技法創(chuàng)作了大量的作品，包括：作品38《十二首前奏曲》、作品39《訊息》、作品40《第二弦樂(lè)四重奏》、作品48《第三鋼琴協(xié)奏曲》、作品49《二重奏》、作品66《贊美詩(shī)》、作品81《表達(dá)》、作品88《八首小品》等。

齊爾品的對(duì)間法源于13世紀(jì)經(jīng)文歌的聲部交替技術(shù)，齊爾品將其發(fā)展，并形成相對(duì)固化的理論體系，構(gòu)成一種將不同旋律之間的音符或者重拍錯(cuò)位相結(jié)合的復(fù)調(diào)手法，分為三種基本類(lèi)型：縱向?qū)﹂g法（vertical interpoint）、橫向?qū)﹂g法（horizotal interpoin）、節(jié)拍對(duì)間法（metrical interpoint）。在這三種基本類(lèi)型的基礎(chǔ)上，還可將其相互組合，使對(duì)位形成一種復(fù)雜的織體形態(tài)。

第一類(lèi)：縱向?qū)﹂g法，是指旋律聲部之間縱向上音符形成對(duì)空的復(fù)調(diào)手法。例如《第一交響曲》第三樂(lè)章第一主題部分。參見(jiàn)譜例6，兩個(gè)聲部旋律之間形成音符與休止的“對(duì)間”，在第三小節(jié)，上、下方兩個(gè)聲部之間還采用了交叉節(jié)奏的手法。一般縱向?qū)﹂g法既可以形成規(guī)律性的重復(fù)出現(xiàn)，也可以構(gòu)成不規(guī)律的出現(xiàn)。

譜例6

第二類(lèi)：橫向?qū)﹂g法，是指旋律聲部之間形成橫向移位，類(lèi)似在每個(gè)聲部出現(xiàn)流動(dòng)小節(jié)線的一種模仿復(fù)調(diào)手法。如《第一交響曲》第255小節(jié)處，使用的橫向?qū)﹂g法。參見(jiàn)譜例7，弦樂(lè)組的節(jié)拍與小節(jié)中的強(qiáng)拍相一致，木管滯后八分音符、上隔一個(gè)八度的大三度上建立了模仿關(guān)系，而由于休止符的加入，似乎這里是一個(gè)擴(kuò)大一倍時(shí)值關(guān)系的模仿，重拍在第二個(gè)八分音符處；圓號(hào)則在第三個(gè)八分音符處確立自己的強(qiáng)拍，也是由于休止符的加入，這里似乎建立了一個(gè)比木管滯后八分音符、下九聲音階小六度擴(kuò)大一倍時(shí)值的模仿關(guān)系；三者之間由于節(jié)拍的橫向移位，構(gòu)成了橫向?qū)﹂g法結(jié)構(gòu)。

譜例7

第三類(lèi)：節(jié)拍對(duì)間法，是指旋律聲部之間在節(jié)奏、節(jié)拍上形成的對(duì)位手法。如齊爾品作品81《表達(dá)》第10～13小節(jié)就使用了這一手法，參見(jiàn)譜例8。

譜例8

如譜例所示，上方聲部為2/4，5/8，2/4的節(jié)拍轉(zhuǎn)換，而下方標(biāo)記盡管和上方一致，但是實(shí)際上構(gòu)成了規(guī)律的5/8節(jié)拍的反復(fù)進(jìn)行，上下方構(gòu)成節(jié)拍重音的錯(cuò)位，這種對(duì)間法就被齊爾品稱(chēng)為節(jié)拍對(duì)間法。齊爾品使用節(jié)拍對(duì)間法的形式非常豐富，與現(xiàn)代理論中的多節(jié)拍概念相似，這種手法被其廣泛應(yīng)用于創(chuàng)作中。

齊爾品在四部交響曲中也運(yùn)用了各種對(duì)間法進(jìn)行創(chuàng)作，并結(jié)合了其他手法，將對(duì)位發(fā)展成作曲家極富個(gè)性的創(chuàng)作手法。尤其是中期創(chuàng)作階段的《第一交響曲》，齊爾品將對(duì)間法發(fā)揮到極致，使這一復(fù)調(diào)形式成為該作品最大的特色之一，也標(biāo)志著作曲家的復(fù)調(diào)手法從單一模式到整體運(yùn)用的復(fù)雜模式。

如《第一交響曲》第一樂(lè)章第171小節(jié)的橫向與節(jié)拍綜合對(duì)間法運(yùn)用就比較復(fù)雜。參見(jiàn)譜例9，第一小提琴和第二小提琴共四個(gè)聲部間構(gòu)成橫向?qū)﹂g關(guān)系，第一小提琴第一分部與第二分部、第二小提琴第一分部與第二分部間依次為滯后八分音符，下九聲音階小三度、四度、小三度的模仿關(guān)系，構(gòu)成各聲部之間的節(jié)拍重音錯(cuò)位。大管聲部與中提琴聲部與長(zhǎng)號(hào)聲部構(gòu)成橫向?qū)﹂g關(guān)系，只是中提琴聲部模仿中的第三個(gè)音以高八度出現(xiàn)。圓號(hào)聲部以小提琴聲部主題擴(kuò)大四倍時(shí)值，以大管、長(zhǎng)號(hào)、中提琴聲部擴(kuò)大兩倍時(shí)值的步伐模仿，形成了多重關(guān)系的橫向節(jié)拍對(duì)間。兩支單簧管聲部演奏的是級(jí)進(jìn)音列加上小提琴四音主題的逆行，由于節(jié)拍置換產(chǎn)生了5/4—3/4的循環(huán)節(jié)拍，這樣，兩支單簧管的模仿之間也構(gòu)成了節(jié)拍橫向移位關(guān)系，形成橫向節(jié)拍對(duì)間結(jié)構(gòu)。大提琴聲部演奏主題再現(xiàn)時(shí)的三連音節(jié)奏，與低音提琴聲部的2/4節(jié)拍形成同小節(jié)內(nèi)的節(jié)奏重音錯(cuò)位，加上其他聲部的節(jié)奏重音移位，實(shí)際上形成了復(fù)合節(jié)奏的形式。再加上結(jié)合大號(hào)的持續(xù)音聲部（低音提琴其實(shí)也是持續(xù)音），這段音樂(lè)形成了多重橫向與節(jié)拍對(duì)間綜合的結(jié)構(gòu)，音響緊張度加劇，音樂(lè)被推向高潮（見(jiàn)圖1）。

圖1 多重橫向與節(jié)拍綜合對(duì)間法

譜例9

2. 節(jié)奏轉(zhuǎn)調(diào)

節(jié)奏轉(zhuǎn)調(diào)是齊爾品在節(jié)拍運(yùn)用上的一個(gè)新的創(chuàng)作理念，就是指將主要主題中的節(jié)拍“移植”到次要主題以及將次要主題節(jié)拍“移植”到主要主題的一種節(jié)拍轉(zhuǎn)換手法，如作品30《第二大提琴奏鳴曲》第一樂(lè)章中的主、副部主題，參見(jiàn)譜例10?。

譜例10

如譜例10所示，副部主題再現(xiàn)時(shí)由原來(lái)的4/4節(jié)拍改為主部主題3/4的節(jié)拍規(guī)律，而主部主題則由3/4改為5/4的節(jié)拍規(guī)律，為不嚴(yán)格的節(jié)拍轉(zhuǎn)換，這種節(jié)拍上的轉(zhuǎn)換就是齊爾品所特有的“節(jié)奏轉(zhuǎn)調(diào)”。

3. 從音高解放出來(lái)的純節(jié)奏形式

齊爾品一生對(duì)節(jié)奏非常著迷。他早期受到普羅科菲耶夫和斯特拉文斯基作品的影響，喜歡在作品中使用俄羅斯民間音樂(lè)節(jié)奏和將俄羅斯詩(shī)文的節(jié)奏作為主題素材，如在作品《小奏鳴曲—為定音鼓和鋼琴而作》（Op.58，1939）中就使用了俄文“Pater noste”的朗誦韻律。另外，還大量使用了20世紀(jì)現(xiàn)代節(jié)奏手法，如在作品《仙女與農(nóng)夫》（The Nymph and Farmer）（Op.72，1952）中就同時(shí)使用了節(jié)拍置換、復(fù)合節(jié)拍、復(fù)合節(jié)奏等手法。

在齊爾品早期創(chuàng)作中，他就致力于純節(jié)奏—從音高中將節(jié)奏解放出來(lái)。第一次運(yùn)用是在《給鋼琴發(fā)出的信息》（Message for Piano, Op.39，1926）結(jié)尾的主要主題處，使用了純粹的節(jié)奏時(shí)值，即鋼琴家必須在琴的木板上打出節(jié)奏。在齊爾品采用純節(jié)奏創(chuàng)作的作品中，最著名的當(dāng)然要數(shù)《第一交響曲》的第二樂(lè)章—純節(jié)奏樂(lè)章。這首交響曲盡管在斯特拉文斯基的《春之祭》之后，但1927年在巴黎首演時(shí)仍然由于其極度的刺耳音響以及第二樂(lè)章這種毫無(wú)音高的純節(jié)奏樂(lè)章，讓觀眾噓聲不斷，致使指揮不得不中斷演出，直到警察維持好秩序，才繼續(xù)演出。

事隔20多年后，齊爾品在回憶錄中這樣說(shuō)到“說(shuō)實(shí)話，我唯一的目標(biāo)是要從標(biāo)準(zhǔn)的音符所發(fā)出的音響中解放出節(jié)奏，但是在那個(gè)時(shí)候，沒(méi)有人注意到純節(jié)奏的確切含義—我使用的節(jié)奏僅僅是一種主題減縮的結(jié)果，即來(lái)源于第一樂(lè)章的主題”?？梢?jiàn)，齊爾品當(dāng)時(shí)對(duì)純節(jié)奏的價(jià)值有著自己獨(dú)特的思考，并非一味追求新奇而作出的好斗式的創(chuàng)造，而是合乎邏輯地尋找在88個(gè)琴鍵音之外的一種音樂(lè)表達(dá)方式。

三、 關(guān)于觀念

通過(guò)分析可以得知，齊爾品的理論總是遵循著其創(chuàng)作實(shí)踐。在《我的音樂(lè)語(yǔ)言基本要素》中，作曲家闡述了自己音樂(lè)語(yǔ)言的基本屬性及其起源，如前文論述的其早期創(chuàng)作中九聲音階的起源與屬性，直接說(shuō)明了其創(chuàng)作源于直覺(jué)的觀念。隨著時(shí)間的推移，生活環(huán)境的轉(zhuǎn)變，齊爾品不斷修飾和說(shuō)明了自己內(nèi)心深處的音響世界的深刻變化，如他中期創(chuàng)作開(kāi)始尋找民間素材，從而形成了從西方技法到東方素材的交匯，貫徹了其“歐亞合璧”的理念。最終，他在東方與西方、新式與舊式、專(zhuān)業(yè)與民族的綜合中，找到了一種哲學(xué)與美學(xué)的信條，如他晚期作品中將東方與西方、民間與專(zhuān)業(yè)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合，形成了其多元融合的創(chuàng)作思維。

齊爾品把作曲家這個(gè)職業(yè)視為一種使命：一種服務(wù)的使命，這激勵(lì)著他從一開(kāi)始就將從人民那里收獲的東西全部予以回饋，用藝術(shù)的形式使其成型。他認(rèn)為：“一部音樂(lè)作品必須直接地反映它所包含的內(nèi)容，只有具有感染力的作品才值得在日后對(duì)它進(jìn)行檢驗(yàn)，來(lái)確定一種‘秩序’的原則，這便是作曲家們所使用的技術(shù)手段”，而“每種音樂(lè)語(yǔ)言早晚都會(huì)過(guò)時(shí)，只有恰當(dāng)?shù)男问阶屪髌穫鬟_(dá)的信息成為永恒?！?事實(shí)上，齊爾品運(yùn)用簡(jiǎn)單、平衡以及符合邏輯的古典形式，透明、清晰的織體，來(lái)源于人類(lèi)活動(dòng)的節(jié)奏，簡(jiǎn)單而豐富的和聲語(yǔ)言，愉快、優(yōu)美的旋律，甚至力度上的表現(xiàn)，都滲透了作曲家誠(chéng)摯、淳樸的情感，流露出發(fā)自?xún)?nèi)心的表達(dá)，這是對(duì)人性最好的詮釋。齊爾品從不為新奇而新奇，而是追求一種平靜下來(lái)與狂熱分離的表達(dá)理念和表達(dá)方式。

齊爾品是一位多產(chǎn)的作曲家，有編號(hào)的作品就有109部（少年時(shí)期的許多作品未進(jìn)入編號(hào)），其作品體裁幾乎涉及所有領(lǐng)域，并被廣泛演出，主要包括：4部歌劇、13部芭蕾音樂(lè)、4部交響曲、6部鋼琴協(xié)奏曲、1部口琴協(xié)奏曲，大量管弦樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)、器樂(lè)獨(dú)奏、電影音樂(lè)和聲樂(lè)作品等，還有大量的鋼琴獨(dú)奏作品（他的鋼琴音樂(lè)會(huì)演奏的幾乎都是他自己的作品），晚年還涉及電子音樂(lè)等。這一系列作品正是對(duì)作曲家思想觀念最為深刻的反映和真實(shí)寫(xiě)照。

結(jié) 語(yǔ)

將齊爾品一生的作品進(jìn)行X射線式的透視，可以從其音樂(lè)素材與創(chuàng)作技法中得知，他的創(chuàng)作正是從早期九聲音階的單一理念出發(fā)，歷經(jīng)“歐亞合璧”的東西方文化交融期，最終達(dá)到多元融合的創(chuàng)作途徑，反映了其從單一理念到多元融合、從人文傳統(tǒng)到普世價(jià)值的創(chuàng)作歷程。

齊爾品的人文傳統(tǒng)來(lái)源于俄羅斯文化的根，即試圖通過(guò)音樂(lè)達(dá)到傳遞信息的目的。九聲音階的來(lái)源直接揭示出齊爾品繼承了俄羅斯的人文傳統(tǒng)，早期作品的創(chuàng)作體現(xiàn)出其九聲音階作為唯一材料的單一理念創(chuàng)作手法。五聲調(diào)式則創(chuàng)造了一種不斷變化的色彩，似在敘述一個(gè)與東方有關(guān)的故事，它不僅體現(xiàn)在現(xiàn)代主義融合了新的元素，也體現(xiàn)在齊爾品并沒(méi)有和傳統(tǒng)斷然隔離，這種“歐亞合璧”的理念使得齊爾品將人文傳統(tǒng)不斷擴(kuò)展與延伸。他曾說(shuō)：“我不再能只想為藝術(shù)而藝術(shù)，我觀察到在作曲家的活動(dòng)中包含著多大程度的人道主義使命?！?人道主義哲學(xué)使齊爾品熱愛(ài)各國(guó)音樂(lè)文化，并做到在不損害各國(guó)民間素材特質(zhì)的基礎(chǔ)上廣泛運(yùn)用它們；人道主義哲學(xué)使齊爾品熱愛(ài)各國(guó)人民，并架起了各國(guó)音樂(lè)文化的橋梁。

人道主義哲學(xué)觀使得齊爾品對(duì)世界音樂(lè)文化充滿(mǎn)熱情，最終在其游歷世界的藝術(shù)活動(dòng)中逐步形成了跨地域、跨文化的多元風(fēng)格音樂(lè)作品的基礎(chǔ)—“世界音樂(lè)語(yǔ)言”，并最終體現(xiàn)在其晚期作品中。例如齊爾品《第四交響曲》不僅運(yùn)用了以往的九聲音階與大小調(diào)、五聲調(diào)式元素，而且加入了十二音序列主題、半音四音列主題以及俄羅斯圣詠主題等元素，看起來(lái)似乎是將其一生的作品最后做成一個(gè)“大雜燴”，其實(shí)，這種多元融合的理念正是齊爾品人道主義的必然歸宿—普世價(jià)值?的體現(xiàn)。齊爾品如此和諧地將各種音樂(lè)元素協(xié)調(diào)起來(lái)，實(shí)現(xiàn)其多元融合的思想。在齊爾品的音樂(lè)創(chuàng)作中，包容、樂(lè)觀、使命是其價(jià)值觀的表征，這從他的《第四交響曲》中包容十二音序列即可看出端倪，也可以從他的一段談話中再次印證“只要中國(guó)的音樂(lè)越具有民族性，他們就越能在國(guó)際樂(lè)壇上占有一席之地”“……談到是否到歐洲留學(xué)，他（齊爾品）回答說(shuō)‘沒(méi)有必要留洋，與此相比，到箱根（注：日本地名）去聽(tīng)民謠倒是更好的方法?！终f(shuō)：‘歐洲音樂(lè)已陷入窘境，應(yīng)當(dāng)借助東方的力量，吸取東方的文化養(yǎng)料來(lái)打破僵局’……”?由此可見(jiàn)，這是一種海納百川式的普世價(jià)值，不強(qiáng)求所有人認(rèn)同的普世價(jià)值，真正體現(xiàn)出其人道主義的升華。

“音樂(lè)是將人民聯(lián)合起來(lái)；它的終極目標(biāo)：它存在的理由是使人們通過(guò)作出貢獻(xiàn)而感受到被聯(lián)合起來(lái)—比如自發(fā)地演出，或者是在情感上，參與到藝術(shù)作品的表演中來(lái)?！?這段話概括了齊爾品關(guān)于音樂(lè)本質(zhì)的思想觀念，同時(shí)也印證了他從單一理念到多元融合衍變過(guò)程中對(duì)人文傳統(tǒng)的表達(dá)與延伸。

注釋?zhuān)?/p>

① 熊小玉、李盼： 《齊爾品的音樂(lè)觀念及其對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代作曲家的影響》，載《音樂(lè)創(chuàng)作》，2015年第1期，第106頁(yè)。

② 齊爾品是第二位享有受蘇聯(lián)作曲家協(xié)會(huì)邀請(qǐng)回國(guó)演出榮譽(yù)的俄國(guó)流亡作曲家（第一位是斯特拉文斯基，他于1962年被邀請(qǐng)回國(guó)，比齊爾品早5年）。

③ 阿列克塞·阿巴扎： 《一個(gè)作曲家的人道主義使命》，樂(lè)平秋譯，載《樂(lè)府新聲》，1987年第2期，第44頁(yè)。

④ Ludmila Korabelnikova, Alexander Tcherepnin:The Saga of a Russian émigré Composer,Bloomington: Indiana University Press, 2008,p.193.

⑤ 童忠良： 《現(xiàn)代樂(lè)理教程》，湖南文藝出版社，2003，第13頁(yè)。

⑥ 王文： 《齊爾品與中日音樂(lè)教育》，光明日?qǐng)?bào)出版社，2016。

⑦ 熊小玉： 《齊爾品的交響曲創(chuàng)作技法研究》，光明日?qǐng)?bào)出版社，2015。

⑧ 錢(qián)仁平主編： 《齊爾品與中國(guó)音樂(lè)文化國(guó)際研討會(huì)論文集》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2016。⑨ 張己任： 《再談齊爾品與中國(guó)的音樂(lè)》，廣西師范大學(xué)出版社，2003。

⑩ 王天樹(shù)： 《亞歷山大·齊爾品的5首音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲—向中國(guó)樂(lè)風(fēng)、樂(lè)器及傳統(tǒng)致敬》，亞利桑那大學(xué)博士學(xué)位論文，1999。

? Guy S. Wueller，The Complete Piano music of Alexander Tcherepnin An Essay Together with a Comprehensive Project in Piano Performance，愛(ài)荷華大學(xué)博士學(xué)位論文，1974。

?Kimberly Anne Veenstra，The Nine-Step Scale of Alexander Tcherepnin: Its Conception, Its Properties, and Its Use，俄亥俄州立大學(xué)博士學(xué)位論文，2009。

?同注④，第185頁(yè)。

?楊立青：《 梅西安作曲技法初探》，福建教育出版社，1989，第134頁(yè)。

?同注④，第25頁(yè)。

?Olivier Messiaen, Technique de mon language musical (2 vols.), vol.1 translated by John Satterfield as The Technique of My Musical Language, p.34.

?徐榮坤：《 關(guān)于日本都節(jié)、琉球調(diào)式成因及形成時(shí)期等問(wèn)題的探討》，載《音樂(lè)研究》，1998年第2期，第36頁(yè)。

?同注①

?同注④，第207頁(yè)。

?蕭友梅：《 來(lái)游滬平俄國(guó)新派作曲家及鋼琴師亞歷山大車(chē)列蒲您Alexendre Tcherepnine的略傳與其著作的特色》，載《音樂(lè)雜志》，1934年第3期，第8頁(yè)。本文采用“對(duì)間法”名稱(chēng)。

?熊小玉：《 齊爾品音樂(lè)創(chuàng)作中的橫向現(xiàn)代節(jié)拍思維》，載《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2014年第1期，第62頁(yè)。

?同注④，第209頁(yè)。

?阿列克塞·阿巴扎：《 紀(jì)念齊爾品逝世十周年—一位作曲家的人道主義使命》，巫漪麗譯，載《音樂(lè)藝術(shù)》，1987年第3期，第101頁(yè)。

?客觀主義認(rèn)為，普世價(jià)值是客觀存在的人類(lèi)共同價(jià)值觀，是放之四海而皆準(zhǔn)的，人們必須認(rèn)識(shí)、接受和實(shí)踐這種價(jià)值觀，而不能隨心所欲地挑挑揀揀，對(duì)客觀普世價(jià)值的拒斥和反對(duì)，是一種落后和不開(kāi)化的表現(xiàn)。相對(duì)主義則認(rèn)為，人類(lèi)沒(méi)有絕對(duì)的普世價(jià)值，所謂普世價(jià)值也是相對(duì)的，每個(gè)民族和文明都有自己的普世價(jià)值觀念。堅(jiān)持價(jià)值觀念的相對(duì)性和多樣化，本身就是普世價(jià)值的體現(xiàn)。在近代東方民族反抗西方話語(yǔ)霸權(quán)和文化侵入時(shí)，我國(guó)常常采用這樣一種相對(duì)主義的普世價(jià)值立場(chǎng)。

?熊澤彩子：《 亞歷山大·齊爾品與中日作曲家》，載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年第1期，第66頁(yè)。

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