張 晶 解英華

近年來,在全球范圍內(nèi),伴隨著數(shù)字技術(shù)、虛擬現(xiàn)實和人工智能等傳播媒介的迭代革新,“沉浸式體驗”設(shè)計在電影、戲劇、主題公園等領(lǐng)域被廣泛運用。然而從某種層面來說,沉浸其實是一個非常原始的概念和古老的美學問題。沉浸式體驗并不是在新的媒介技術(shù)出現(xiàn)之后才出現(xiàn)和成為可能的,而是審美過程中十分普遍的一種狀態(tài)。技術(shù)只能為沉浸式體驗提供更加復雜和多樣化的感觀要素,卻不是構(gòu)建審美對象的決定性因素。因而僅僅從技術(shù)層面去考察沉浸式體驗則無法了解沉浸的原理和真相。從美學的視角去考察沉浸式體驗有助于為數(shù)字藝術(shù)領(lǐng)域深層次情感的共鳴、知識的傳遞、趣味性的設(shè)計等審美發(fā)生機制提供一定的借鑒。

一、沉浸的概念

最近幾年,雖然計算機圖像仿真技術(shù)學、教育學、心理學、管理學、傳播學、新聞學、廣告學、藝術(shù)學等諸多領(lǐng)域都對沉浸問題進行了不同程度的探討,但到底何為沉浸？不同的研究領(lǐng)域?qū)τ凇俺两眴栴}關(guān)注的側(cè)重點和理解不盡相同。

“沉浸式”一詞源自西方,本意是指一種計算機手段的效果。在對國外學術(shù)成果譯介與借鑒的過程中,國內(nèi)學者把“immersion”和“flow experience”都譯作“沉浸”,但“immersion”這一術(shù)語發(fā)端于虛擬現(xiàn)實技術(shù)的研究,“flow experience”則發(fā)端于心理學。①作為技術(shù)效果和精神狀態(tài)的兩種表述,前者更關(guān)注虛擬現(xiàn)實技術(shù)帶來的感官體驗——“身臨其境”,后者則更側(cè)重心理認知層面——“心無旁騖”。

“沉浸”一詞在中文語境中主要包含兩層含義,第一層為其字面義,即客觀物體沉入實體空間的狀態(tài),如“浸泡”“使……充滿”；第二層為引申義,是主體意識在思想空間中的狀態(tài)與體驗,指進入某種境界或思想活動中。基于中文“沉浸”的這兩層含義,目前在數(shù)字藝術(shù)領(lǐng)域首先強調(diào)的是第一層含義,即人們主要關(guān)注的是新媒體傳播技術(shù)所創(chuàng)造的虛擬現(xiàn)實空間給用戶帶來的感知層面的沉浸感,這種沉浸感主要分為感官沉浸和大腦沉浸兩個層次。②

感官沉浸是運用新的媒介技術(shù)手段,如增強現(xiàn)實隱形眼鏡、觸感手套、嗅覺觸覺技術(shù)引入電視的氣味發(fā)射裝置、安裝有微型馬達的“exoskin”襯衫、觸覺椅等,數(shù)字信息技術(shù)與人工智能結(jié)合所創(chuàng)造的新媒介環(huán)境,通過調(diào)動視覺、聽覺、觸覺和嗅覺等感覺器官,使身體的這些感官協(xié)同感受世界。隨著虛擬現(xiàn)實工具的研發(fā),該層次的沉浸目前已經(jīng)初步實現(xiàn)。

大腦沉浸則是沉浸的最高級階段。該階段的沉浸可能要通過神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)傳導(腦機接口)技術(shù),目前還是屬于剛剛開啟探索的前沿科技。腦機接口技術(shù)已經(jīng)開始在游戲領(lǐng)域和電影領(lǐng)域進行試驗性探索。例如英國導演查德·拉姆丘恩(Richard Ramchurn)在2018年發(fā)布的短片電影《那一刻》(TheMoment),觀影時只要佩戴上頭戴式腦電圖儀，電影的內(nèi)容——場景、畫面和音樂,就會根據(jù)觀影時的情緒而發(fā)生變化,每次觀影都是根據(jù)該時刻情緒的“特殊定制”。這一層次是達到人與媒介深度融合的階段。

匈牙利裔美國心理學家米哈里·契克森米哈(Mihaly Csikszentmihalyi)所提出的心流理論(flow theory),則對應(yīng)中文“沉浸”一詞的第二層含義,從認知層面對心流體驗/沉浸(flow experience)做了如下說明:“我們沉浸在當下著手的某件事情或者某個目標時,全神貫注,不計回報地全情投入,并享受其中,從而體驗到的一種精神狀態(tài)。”③心流體驗所表達的沉浸最初是在研究藝術(shù)創(chuàng)作過程中的認知狀態(tài),如畫家繪畫過程中的全神貫注、廢寢忘食和音樂家彈奏音樂時的全身投入、物我兩忘,這種沉浸狀態(tài)甚至可以超越疲勞和饑餓等生理上的各種不適。心流理論主要強調(diào)和關(guān)注沉浸式體驗的效果。

如是觀之,凡是使人全神貫注的精神活動,都可以引發(fā)沉浸體驗的產(chǎn)生,那么這種沉浸體驗在每個人高度專注和潛心于某件事物時都會發(fā)生,并非數(shù)字化時代所特有的。依賴虛擬現(xiàn)實技術(shù)所制造的這種“沉浸式體驗”是通過模糊媒介空間和物理空間(現(xiàn)實空間)之間的界限來實現(xiàn)的。由于媒介技術(shù)的發(fā)展,以數(shù)字化技術(shù)為依托的虛擬現(xiàn)實技術(shù)對感官的調(diào)動和刺激,所引發(fā)的強烈沉浸感是以往傳統(tǒng)媒介所不能及的。但媒介技術(shù)只是使沉浸式體驗的獲取方式更容易和便捷,并不是產(chǎn)生沉浸式體驗和在認知階段達到沉浸式體驗效果的前提條件。

如上所述,心流(flow)和沉浸(immersion)在概念上都有“沉浸”的含義,但是前者更注重沉浸效果所達到的心理狀態(tài),而后者更強調(diào)環(huán)境/媒介對人的作用和造成沉浸的環(huán)境因素。兩者在人機交互關(guān)系的研究中出現(xiàn)交叉和重疊,都認為對虛擬現(xiàn)實的沉浸式體驗來自視覺、聽覺、嗅覺和觸覺等感知系統(tǒng)。④由于沉浸感是數(shù)字藝術(shù)的核心概念,所以沉浸式藝術(shù)既要強調(diào)虛擬現(xiàn)實技術(shù)所創(chuàng)造的環(huán)境因素,又要強調(diào)藝術(shù)審美在心理層面上達到的效果。因此,本研究所考察的沉浸概念,既涵蓋了心流理論所強調(diào)的心理層面的沉浸效果,又會兼顧技術(shù)層面所創(chuàng)造的媒介沉浸環(huán)境。

二、由視聽審美霸權(quán)到多重感官審美的轉(zhuǎn)向

數(shù)字化時代的到來,使人們感知和認識世界的方式發(fā)生了革命性改變。媒介作為改變社會結(jié)構(gòu)和文化形態(tài)的推動性力量,深刻影響著審美形態(tài)和美學風格的變遷。隨著移動互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、人工智能、VR/AR/MR/XR等技術(shù)的發(fā)展,新的審美方式和審美體驗不斷涌現(xiàn),傳統(tǒng)的審美理論和美學體系受到?jīng)_擊,新的審美問題開始沖破經(jīng)典與崇高的向度,傾向于關(guān)注新媒介技術(shù)所創(chuàng)造的多重感官審美感知方式與瞬時審美體驗。

馬歇爾·麥克盧漢(Marshall McLuhan)從“一切媒介均是人的延伸”這一著名命題出發(fā),提出不同的媒介對不同感官起作用,所有新的媒介技術(shù)都重新設(shè)計了人的“感官比例”,從而改變?nèi)说母兄Y(jié)構(gòu)。數(shù)字化時代,電子媒介作為中樞神經(jīng)的延伸,使人們不再偏重視覺和聽覺,而是調(diào)動所有感官去把握和認識世界。這對自康德以來所確立的“耳眼獨尊”視聽霸權(quán)美學傳統(tǒng)帶來了沖擊,特別是以VR技術(shù)為代表的沉浸式傳播媒介的發(fā)展,使我們開始對以感官等級為基礎(chǔ)所確立的傳統(tǒng)美學和審美體系進行反思。

眾所周知,在傳統(tǒng)美學體系中,審美活動主要是通過鑒賞對象的形式來完成的,通過對象的“質(zhì)料”獲得的愉悅或快適被看作是帶有功利性的感官體驗,并不能上升為審美體驗。自柏拉圖和亞里士多德所確立的感官等級制把視聽感官作為距離性感官而使其成為理性的象征以來,觸覺、味覺和嗅覺則被視為“膚淺”或“低級”的,這些感官甚至因會使人陷入肉體的快感而成為追求知識和理性的阻礙。因此除視聽感官以外,身體其他感官的審美屬性都被排除在了傳統(tǒng)美學體系以外。但是隨著數(shù)字時代的到來和虛擬現(xiàn)實技術(shù)的迭代,審美感官不再局限于視聽覺感官,而是擴展到了身體的所有感官,“官能化”的美感經(jīng)驗開始作為審美現(xiàn)象出現(xiàn)。并且隨著大眾文化的興起、文化工業(yè)的發(fā)展,審美的日常生活化與日常生活的審美化作為社會的基本審美現(xiàn)象⑤,使美學風格和價值向度日趨多元化。

以數(shù)字化技術(shù)為依托的沉浸式藝術(shù)首要的美學特征是沉浸感,而沉浸式藝術(shù)所創(chuàng)造的沉浸感則主要依托其營造的“意境”,這兩者都凸顯了“身體”作為媒介在審美過程和審美經(jīng)驗中的重要作用。在中國古典美學中,意境創(chuàng)造與詩人身體有關(guān)系⑥,即審美活動離不開身體這個媒介。如王昌齡“身在意中”的美學命題中就蘊含著詩歌之意境必須包含著詩人身體的因素。此“身”并不僅僅是與“心靈或精神二元分離的肉體,而恰恰是與心靈并無間離的主體”⑦。

然而,受西方古典哲學的影響,“身心二元對立”的思維認知模式深刻影響了美學的發(fā)展軌跡。從柏拉圖在其《論靈魂》中將靈魂與肉體對立和對肉體感官所持的禁欲主義觀,到笛卡爾“我思故我在”的哲學命題,都強調(diào)了主體的精神性。笛卡爾把主體闡釋為純思(純粹意識)的形態(tài),身體被闡釋成與精神或心靈相脫離的廣延(即存在),并認為主體和身體是彼此獨立的。受這種思維的影響,身體的感知性和實踐行動力層面的涵義被遮蔽,淪為區(qū)隔靈魂的純生理意義上的肉體。這種情況直到法國現(xiàn)象學家梅洛-龐蒂在他的《知覺現(xiàn)象學》中通過對身體和意識關(guān)系的論述,顛覆了笛卡爾以來的身心二元論,身體感知經(jīng)驗開始被納入審美活動的范疇,感知成為審美研究中特別關(guān)注的領(lǐng)域。此后,隨著媒介技術(shù)和大眾傳媒的發(fā)展,“日常生活審美化”日益成為當代文化現(xiàn)實，在此背景下,舒斯特曼提出了“身體美學”這一命題,身體作為審美媒介的功能日益凸顯。

如上述詩論中所提到的,在中國古典審美理論中,身體是作為審美經(jīng)驗和審美活動的媒介被關(guān)照的,但是近代受西方哲學理論和科技文明進步的影響,尤其是電子媒介使視聽感官克服了時空的限制,視聽審美霸權(quán)也在中國快速確立。然而,隨著互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字技術(shù)和虛擬現(xiàn)實技術(shù)等的發(fā)展,如麥克盧漢所預言的那樣,新的媒介改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)形式、存在狀態(tài)和傳播方式的同時,也重塑了人們的感官比例,人的各種審美感官在數(shù)字媒體時代得到了全面延伸與統(tǒng)合,身體的多重感官連覺共存(synaesthetic merging)⑧,身體作為審美的媒介重新回歸。

三、數(shù)字時代沉浸式藝術(shù)的審美發(fā)生機制

如上文所述,在藝術(shù)創(chuàng)作與審美過程中,沉浸的關(guān)鍵在于全神貫注,那么到底是人全神貫注后才產(chǎn)生了沉浸,還是沉浸后出現(xiàn)了“物我兩忘”而達到了全神貫注的狀態(tài)？抑或是人在面對有興趣的東西時,會主動摒除外界的影響才做到了全神貫注,最終沉浸其中？如果是這樣的話,沉浸技術(shù)除了仿造現(xiàn)實之外,是不是也在幫人去除外界干擾,使人盡可能地接收單一刺激,而做到沉浸呢？電影院或許就是個例子,在電影院觀看電影時就必須關(guān)燈,使聲音包圍四周,將一切外界雜音隔絕。其實,在對外界的仿真技術(shù)還不發(fā)達的時候,人類早就已經(jīng)學會控制人的信息接收環(huán)境和利用藝術(shù)手法來盡量做到沉浸。比如中國的園林、法國拉斯科(Lascaux)的洞穴、意大利的龐貝別墅(Pompeian Villa of the Mystereies)、迪斯尼樂園、格里姆·塞宋(Grimoin Sanson)的圓景電影(Cineorama)、道格拉斯·特拉姆伯爾(Douglas Trumbull)的休斯坎動感電影(Showscan TM)等都是利用虛擬環(huán)境使觀眾全身心投入到藝術(shù)作品中的“藝術(shù)手法”。⑨由此可見,在數(shù)字時代到來之前,作為一門十分古老的藝術(shù)手法,沉浸式藝術(shù)已經(jīng)存在,那么數(shù)字時代的沉浸式藝術(shù)的審美特征和發(fā)生機制較之既往沉浸式藝術(shù)有何區(qū)別呢？

筆者認為,傳統(tǒng)沉浸式藝術(shù)和數(shù)字時代沉浸式藝術(shù)的審美特征與發(fā)生機制的差異主要表現(xiàn)在以下幾個層面:感知性、空間性和交互性。首先,在感知性層面,傳統(tǒng)沉浸式藝術(shù)的審美主要通過視覺和聽覺來完成,人的其他審美感官如觸覺、嗅覺、味覺并未得到全面的統(tǒng)合與延伸。而在數(shù)字時代,沉浸式藝術(shù)由于對數(shù)字仿真技術(shù)和人工智能的發(fā)展與應(yīng)用,營造出光影、色彩與三維運動的環(huán)境,可以使用戶在審美過程中統(tǒng)合所有感官,從而創(chuàng)造出多重感官的審美感知方式。這動搖了西方傳統(tǒng)美學中視聽審美霸權(quán)的理論根基,打破了審美只是鑒賞對象的形式而非“質(zhì)料”的美學傳統(tǒng),使人的審美從超越身體重新回歸身體。

其實,如上文所述,中國古代美學范疇早已把西方所謂的“低等感官”納入到審美感官之中,比如“暗香浮動月黃昏”對嗅覺美感體驗的描寫、“三杯兩盞淡酒,怎敵他晚來風急”對味覺和觸覺美感體驗的描寫、“客去茶香余舌本”對嗅覺和味覺美感體驗的描寫、“冰肌玉骨,自清涼無汗”對觸覺美感體驗的描寫等。而在西方直到近現(xiàn)代的馬克思主義美學體系才正式把人的五種感官都納入審美感官,此外馬克思還提到頭、肩、手、腿等運動器官,強調(diào)藝術(shù)作品應(yīng)該向人這個整體說話。⑩而“‘要適應(yīng)人的這種豐富的統(tǒng)一整體’,藝術(shù)活動(包括形象思維在內(nèi))就必須發(fā)動和發(fā)展藝術(shù)家自己的和聽眾的全副意識，意志和情感的力量和全身力量”。在視聽媒介飛速發(fā)展的過程中,由于媒介的特性,其他審美感官在視聽藝術(shù)的審美體驗過程中被弱化。而數(shù)字沉浸式藝術(shù)使人的審美感官比例在審美體驗中重新整合,為調(diào)動出藝術(shù)創(chuàng)作者和欣賞者的“全副意識、意志和情感的力量”創(chuàng)造了更好的條件。

其次,在空間性層面,傳統(tǒng)沉浸式藝術(shù)必須要真實地到達現(xiàn)場,如上述的園林、洞穴和電影院等。而數(shù)字時代的沉浸式藝術(shù)則可以通過仿真技術(shù)使虛擬無限擴張營造出三維空間,從而制造出與現(xiàn)實世界沒有區(qū)別的“超空間”。這克服了空間藝術(shù)和時間藝術(shù)的障礙,使處于“遙在(telepresent)”的人們也同樣能獲得“抵達”現(xiàn)場的體驗。

VR/AR/MR/XR等虛擬現(xiàn)實技術(shù)和數(shù)字仿真技術(shù)營造的場景式、體驗式的沉浸體驗模糊了真實世界和虛擬世界的邊界,創(chuàng)造出跟現(xiàn)實世界完全一樣的虛擬景象,甚至比現(xiàn)實看上去更像現(xiàn)實的“超真實”環(huán)境,制造出在事實上或邏輯上不存在的事物,給人創(chuàng)造出“身臨其境”的沉浸感。但是美感經(jīng)驗的獲取不僅需要“身臨其境”,還需要達到“物我同一”的精神狀態(tài)?！抖Y記·大學》中說“心不在焉,視而不見,聽而不聞,食而不知其味”強調(diào)的就是作為精神的“心”一旦缺失,那么所有的外在感官刺激都不能達到其效用。因此媒介技術(shù)只是讓獲取沉浸體驗的方式發(fā)生了變化,通過模糊現(xiàn)實與虛擬的邊界,創(chuàng)造出讓人更容易獲取沉浸體驗的環(huán)境或氛圍,或者延長沉浸狀態(tài)的時間,但這些并不足以產(chǎn)生沉浸體驗的前提。沉浸狀態(tài)是由外部情景和主體認知結(jié)構(gòu)共同作用的結(jié)果,也就是說技術(shù)性要素可以提供專注的客觀條件,若是沒有人的主動性在參與,那也無法達到沉浸。所以虛擬現(xiàn)實環(huán)境只有符合觀眾的個體認知結(jié)構(gòu),使人進入美感體驗的狀態(tài),才能達到“物我同一”的效果。

最后,在交互性層面,傳統(tǒng)沉浸式藝術(shù)的鑒賞方式主要是靜觀,鑒賞者對于藝術(shù)的創(chuàng)造介入與互動主要是在藝術(shù)形式完成后,這其中觀者與藝術(shù)作品之間的交互具有延時性。而數(shù)字時代的鑒賞者則對沉浸式藝術(shù)處于即時互動和參與創(chuàng)造的狀態(tài),因此這引發(fā)了審美關(guān)系的重構(gòu)。

數(shù)字沉浸式藝術(shù)作品是開放式的,需要觀眾去補充空白、豐富其意義,“藝術(shù)和受眾之間是雙向交流的,交互的過程是基于認知的,交互的結(jié)果是實現(xiàn)藝術(shù)家、作品與受眾之間的信息互通和情感共鳴”。交互空間為觀眾和藝術(shù)品之間建立聯(lián)系,重在調(diào)動觀眾視、聽、觸、嗅等感官參與作品。以現(xiàn)代數(shù)字科技和人工智能科技為支撐,交互具有即時反饋的特征,比如通過虛擬環(huán)境設(shè)備對觀眾腦波、眼睛的凝視、面部表情、肢體動作的分析,使觀眾的各種情緒和行為投射到虛擬空間中,藝術(shù)作品則會根據(jù)情緒和行為的變化產(chǎn)生出完全不同的畫面效果。這是從認知層面刺激、調(diào)動和影響人體各類感官對藝術(shù)作品的知覺體驗,從而使觀眾更容易與藝術(shù)作品產(chǎn)生情感共鳴。

四、沉浸式美感經(jīng)驗與審美距離

德國心理學家閔斯特堡(Hugo Munsterburg)認為,美感經(jīng)驗是一種極端的聚精會神的心理狀態(tài)?！坝弥静环?乃凝于神”,換言之,美感經(jīng)驗就是凝神的境界。在凝神的境界中,我們不但忘記去欣賞對象以外的世界,而且也忘記了我們自己的存在。純粹的直覺之中都沒有自覺,因為自覺是起于物我之區(qū)分,只有忘記物與我的區(qū)分,才能達到寧神的境界。這就是說,美感經(jīng)驗的特征是“物我兩忘”。叔本華在他的《意志世界與意象世界》(卷三)里面關(guān)于“物我兩忘”說過如下一段很透辟的話:

……如果他能這樣地不理會事物的“何地”“何時”“何故”以及“何自來”(where,when,why,whence),只專心關(guān)照“何”(what)的本身；如果他不讓抽象的思考和理智的概念去盤踞意識,把全副精神專注在所覺物上面,把自己沉沒在這所覺物里面,讓全部意識之中只有對于風景、樹林、山岳或是房屋之類的目前事物的恬靜觀照,使他自己“失落”在這事物里面,忘去他自己的個性和意志,專過“純粹自我”(pure subject)的生活,成為該事物的明鏡,好象只有它在那里,并沒有人在知覺它,好象他不把知覺者和所覺物分開,以至二者融為一體,全部意識和一個具體的圖畫(即意象——引者)恰相疊合；如果事物這樣地和它本身以外的一切關(guān)系絕緣,而同時自我也和自己的意志絕緣,——那么，所覺物便非某某物而是“意象”(idea)或亙古常存的形象,……而沉沒在這所覺之物中的人也不復是某某人(因為他已把自己“失落”在這所覺物里面)而是一個無意志,無痛苦,無時間的純粹的知識主宰(pure subject of knowledge)了。

沉浸式藝術(shù)所創(chuàng)造的超真實的媒介環(huán)境,使觀眾一方面感覺自己進入了“真實空間”,另一方面又“將真實空間的呈現(xiàn)壓縮至零,體驗者的視網(wǎng)膜不再接收真實的生活場景信息”。并且虛擬現(xiàn)實技術(shù)甚至通過頭盔顯示器等外設(shè),高度延伸人的感官能力,完全屏蔽掉真實世界,讓人全方位感受到自己確實在這個虛擬的新世界之中。而這種“生理沉浸”可以使觀眾摒除外界的“干擾”,沉浸到我們現(xiàn)實世界絕不可能達到的環(huán)境之中,達到吸引觀眾注意力的效果,從而創(chuàng)造出觀眾可以通往凝神境界的條件。

“距離”是美感經(jīng)驗得以實現(xiàn)的一個重要因素,也是美學研究中的一個經(jīng)典命題。距離產(chǎn)生美,想必是大家都知道的道理,但是為何距離會產(chǎn)生美呢？它的尺度是什么呢？要回答這一問題,首先要弄明白美感經(jīng)驗是什么？所謂“美感經(jīng)驗”,就是“形象的直覺”。這個定義其實已經(jīng)隱寓在aesthetic這個名詞之中,“美”字在中文中是指事物的一種特質(zhì),而aesthetic在西文中是指心知物的一種最單純、最原始的活動。所以aesthetic一詞雖然被譯為“美學”,其實譯為“直覺學”更恰切。由是,“在美感經(jīng)驗中,心所以接物者只是直覺而不是知覺和概念；物所以呈現(xiàn)于心者是它的形象本身,而不是與它有關(guān)系的事項,如實質(zhì)、成因、效用、價值等等意義”。

如上所述,美感起于形象的直覺,是不帶實用目的的。但這里所謂的“不帶實用目的”只是和實用世界隔著一種距離,并不是指完全超脫經(jīng)驗。就像“藝術(shù)盡管和實用世界隔著一種距離,可是從來也沒有一個真正的大藝術(shù)作品不是人生的返照”那樣,“在美感經(jīng)驗中,我們一方面要從實際生活中跳出來,一方面又不能脫盡實際生活；一方面要忘我,一方面又要拿我的經(jīng)驗來印證作品”,這種矛盾英國心理學家布洛(Bullough)稱之為“距離的矛盾”(the antinomy of distance)。藝術(shù)的成功與否,就看能否把“距離”的尺度把握好,把“距離的矛盾”安排妥當,“距離”太遠,則對藝術(shù)不可了解,“距離”太近,又不免讓實用的動機壓倒美感,“不即不離”應(yīng)該是藝術(shù)最理想的一個狀態(tài)。這正如畫家齊白石所說的“作畫當在似與不似之間,太似則為媚俗,不似則為欺世”。古時稱贊詩人“瀟灑出塵”“超然物表”“脫盡人間煙火氣”,都是說他能把事物擺著某種“距離”以外去看,反過來說,“形為物役”“凝滯于物”“名韁利鎖”,都是說把事物的利害看得太“切身”,不能在我和物中間留出“距離來”。

審美距離的制造作為對距離運用的一種藝術(shù)手段,數(shù)字技術(shù)在增強沉浸體驗和提供交互的可能的同時,被認為在一定程度上妨礙了審美距離的制造和消解了審美距離。那么,數(shù)字技術(shù)對現(xiàn)實世界的“逼真”再現(xiàn)是否就會影響到美感經(jīng)驗的發(fā)生,數(shù)字藝術(shù)中這個妥當?shù)摹熬嚯x”該如何制造？朱光潛認為,不同門類的藝術(shù),其“距離”也天生就有遠近。在各門類藝術(shù)中,“‘距離’最近的是戲劇,因為它用極具體的方法把人情世故表現(xiàn)在眼前。這最容易使人離開美感世界而回到實用世界,所以戲劇家想出許多方法來把‘距離’推遠”。例如利用“藝術(shù)技巧與程式”“空間和時間的遙遠性”“舞臺技巧和布景效果”“人物、情境與情節(jié)的非性質(zhì)”等“距離化”方法,制造戲劇中的審美距離。參照戲劇中距離的制造,我們可以分析一下數(shù)字沉浸式藝術(shù)中的“距離化”問題。

數(shù)字沉浸式藝術(shù)的首要特點是把有形的裝置與無形的科技作為藝術(shù)語言,創(chuàng)造出沉浸性的虛擬場景。對照中國古典美學來解釋,這個虛擬場景的創(chuàng)作就是“創(chuàng)造意境”的一個環(huán)節(jié)。意境是中國古典美學的一個范疇,王國維在《人間詞話》中將意境的創(chuàng)作手法分為造境和寫境,并主張此二者頗難分別?！耙虼笤娙怂熘?必合乎自然,所寫之境,亦必鄰于理想故也?！睂懢称赜趯憣嵵髁x,強調(diào)再現(xiàn)的現(xiàn)實,即反映客觀世界的真實性；而造境則側(cè)重于表現(xiàn)性,即通過想象和虛構(gòu)等創(chuàng)作方式來展現(xiàn)理想性的現(xiàn)實。在數(shù)字沉浸式藝術(shù)作品中,創(chuàng)作者可以在利用VR、CG、傳感器等技術(shù)進行真實性寫境的同時,將計算機技術(shù)與作者的想象力、觀賞者的現(xiàn)場反應(yīng)等結(jié)合,進行“天馬行空”的造境。寫境是拉近與現(xiàn)實生活經(jīng)驗的距離,而造境則超越生活經(jīng)驗,這樣又拉開了與現(xiàn)實的距離。

例如,2012年在倫敦巴比肯藝術(shù)中心首次展出的數(shù)字沉浸式藝術(shù)作品《雨屋》，雖然在一定程度上是“還原”了觀眾的日常生活經(jīng)驗,但是由于傳感技術(shù)的運用,觀眾雖然置身“雨中”,并且能看到雨降落的狀態(tài)、聞到潮濕的氣味、聽到雨的聲音,但是只要緩慢行走,身體就不會被雨淋濕。其設(shè)計原理是,通過頭頂?shù)挠炅苎b置來噴出雨水一樣的效果,從四周你看不見的地方有傳感器來捕捉你的動作,所以,可以理解為當你定在那里被捕捉到,你便變成了一組數(shù)據(jù),那么落下的雨水會避開你這組數(shù)據(jù),如果走得太快，或者是穿著黑色的衣服,便不能被順利地捕捉和轉(zhuǎn)化了,那樣就會真的被雨水淋濕。走在雨中卻不被淋濕就達到了“入乎其內(nèi),出乎其外”的境界。這正是超脫現(xiàn)實雨中被淋濕的“利害關(guān)系”,以“技術(shù)距離”的方式關(guān)照雨中漫步的浪漫與美感。

此外,交互性作為數(shù)字沉浸式藝術(shù)的典型特征,也被視為消解審美距離的重要因素。但筆者認為,由于數(shù)字沉浸式藝術(shù)的沉浸式美感體驗——“沉浸性”是感官性、適時性和瞬間性的,因此這種沉浸是“被動性”的。因此,較之對欣賞傳統(tǒng)藝術(shù)的美感經(jīng)驗的主動性,沉浸式藝術(shù)的交互性可以說是調(diào)動觀眾主動投入情感的一種手段。 朱光潛曾指出,“藝術(shù)不能脫離情感。情感是‘切身的’,在美感經(jīng)驗中,情感專注在物的形象上面,所以我忘其為我。所謂‘距離’是指我和物在實用觀點上的隔絕,如果就美感觀點說,我和物幾相疊合,距離再接近不過了”。由是,沉浸式藝術(shù)的交互性消除的是觀眾與藝術(shù)品之間的“物理距離”,在美感體驗上更接近朱光潛所說的“我和物幾相疊合”的審美狀態(tài)。

因此,作為一門新興的藝術(shù)形式,其審美距離也天生就有遠近,但并不是說沉浸性和交互性就完全消解了審美距離。只要在沉浸式場景設(shè)計時,通過在“寫境”和“造境”過程中,調(diào)整對感覺和直覺調(diào)動的程度與偏重來制造審美距離,以此來獲得沉浸式的美感經(jīng)驗。

五、沉浸式藝術(shù)中的移情作用

如上文所述,沉浸式藝術(shù)虛擬場景的設(shè)計就是在創(chuàng)造“意境”,而“意境是‘情’與‘景’(意象)的結(jié)晶品”,即情與景的交融。王國維在《人間詞話》中曾指出,“境非獨謂景物也，喜怒哀樂,亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者,謂之有境界；否則謂之無境界”,景和情是意境的兩大基本元素,所謂景真情切,是為境界；筆者認為,王國維所倡導的“景真情切”可以說是衡量包括數(shù)字沉浸式藝術(shù)場景設(shè)計在內(nèi)的所有藝術(shù)類型之藝術(shù)水平的重要標準。

王國維在他的“境界說”(即“意境說”)中,從審美的主客關(guān)系層面,把意境分為“有我之境”和“無我之境”?！坝杏形抑?有無我之境……有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩。無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物?！薄拔锝灾抑省焙汀安恢握邽槲?何者為物”的物我同一狀態(tài)就是美學上的“移情作用”。

移情作用可以說是外射作用(projection)的一種,而外射作用就是把我的知覺或情感外射到物的身上去,使它們變成在物的,詩人和藝術(shù)家看世界,常把在我的外射為在物的,從而使無生命的事物生命化,無情的事物有情化。關(guān)于移情作用,洛慈(Lotze)在《縮形宇宙論》里有這樣一段描述:

“凡是眼睛所見到的形體,無論它是如何微瑣,都可以讓想象把我們移到它里面去分享它的生命。這種設(shè)身處地地分享情感,不僅限于和我們?nèi)祟愊囝愃频纳?我們不僅能和鳥鵲一齊飛舞,和羚羊一齊跳躍,或是鉆進蚌殼里面,去分享它在一張一翕時那種單調(diào)生活的況味,不僅能想象自己是一棵樹,享受幼芽發(fā)青或是柔條臨風的那種快樂；就是和我們絕不相干的事物,我們也可以外射情感給他們,使它們別具一種生趣。比如建筑原是一堆死物,我們把情感假借給他,它就變成一種有機物,楹柱墻壁就儼然成為活潑的肢體,現(xiàn)出一種氣魄來,我們并且把這種氣魄移回到自己的心中?！?/p>

上述移情作用在中國古詩文中最能見出,例如“天寒猶有傲霜枝”之“傲”,“云破月來花弄影”之“弄”,“相看兩不厭,惟有敬亭山”之“相看”“不厭”都是移情作用得來的。移情作用的妙處在于,“在聚精會神觀照時,我的情趣與物的情趣往復回流”。有時物的情趣隨我的情趣而定,如惜別時蠟燭可以垂淚,興到時青山亦覺點頭；有時我的情趣也隨物轉(zhuǎn),如目魚躍鳶飛而欣然自得,對高峰大海而肅然起敬。

移情作用在文藝創(chuàng)作和欣賞中都有很大的影響。在文藝創(chuàng)作層面,藝術(shù)家不但要對自然景物“體物入微”(萬物皆著我之色彩),還要對于自己所造的人物和情境也如此,即所謂“創(chuàng)造什么人物就過什么人物的生活”(物我同一)。而在藝術(shù)欣賞層面,如上文所述只有在聚精會神的過程中,我的情趣與物的情趣往復回流才能產(chǎn)生美感經(jīng)驗。真正的美感經(jīng)驗都要達到物我同一的境界,在物我同一的境界中,移情作用最容易發(fā)生。

既然移情作用在藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中有如此大的影響,那么移情作用是如何影響數(shù)字沉浸式藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞的呢？換言之,在數(shù)字沉浸式藝術(shù)中,移情作用對于虛擬場景的設(shè)計等有何啟發(fā)？數(shù)字沉浸式藝術(shù)是如何影響移情作用和美感體驗的？如上所述,物我同一的境界是最易引發(fā)移情作用的,那么在沉浸式藝術(shù)中,物我同一的境界如何實現(xiàn)呢？這就要從數(shù)字沉浸式藝術(shù)本身區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的特征來考察,從上文的分析中,我們可知逼真性和交互性是數(shù)字沉浸式藝術(shù)的主要特征,從這兩個方面切入會比較容易把握沉浸式藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞中的移情作用和物我同一境界的構(gòu)建。

首先,從逼真性層面看,VR/AR/MR/XR等技術(shù)可以無限逼近真實的“寫境”,創(chuàng)造出“超真實的媒介環(huán)境”,但“寫境”的逼真性并不等同于完全復制現(xiàn)實,這是因為藝術(shù)形象的真實性,是寫境與造境的融合與統(tǒng)一,如王國維所指出的“二者頗難分別”。特別是在沉浸式藝術(shù)創(chuàng)作中,如果是照搬生活場景式的創(chuàng)造逼真的環(huán)境,沒有對真實的剪裁與升華,那么非但不能給鑒賞者創(chuàng)造美感,促進移情作用的發(fā)生,反而會破壞掉美感。例如,由日本當紅藝術(shù)團隊teamLab于2017年推出并在北京與深圳舉辦的“花舞森林”系列(官方名稱通常會隨巡展地點的變化而變更)沉浸式展覽中,觀眾能夠像真實生活中那樣,伴著徐徐微風徜徉在開滿花朵的森林中,花按照四季分別布置在不同空間區(qū)域中,夢幻虛擬花海能與觀眾產(chǎn)生實時互動,觀眾的手“碰到”花朵,花瓣就開始掉落,人群聚集的地方則百花齊放,觀眾的一舉一動會影響到花的整個生命歷程。假如在該沉浸式藝術(shù)展覽中不加以篩選呈現(xiàn),如實地還原現(xiàn)實,將花朵周圍偶爾會出現(xiàn)并影響現(xiàn)實賞花美感體驗的飛蟲、馬蜂等也伴隨花朵一同展現(xiàn)給觀眾,那么就會妨礙觀眾凝神關(guān)照花朵,產(chǎn)生移情作用,從而使觀眾很難達到體物入微乃至物我同一的境界,展覽的藝術(shù)效果也會大打折扣。

從上述沉浸式藝術(shù)展我們可以看出,數(shù)字藝術(shù)所創(chuàng)造的超真實也不是完全地照搬現(xiàn)實,也如同黑格爾對于傳統(tǒng)藝術(shù)所主張的那樣,“把帶有普遍性的本質(zhì)的東西‘提煉’出來,把偶然的無關(guān)要旨的東西‘清洗’出去,結(jié)果才會使作品中一切個別方面都能完全體現(xiàn)出‘基本意蘊’,‘不剩下絲毫空洞無意象的東西’”。黑格爾所提出的“提煉”與“清洗”,其實就是對現(xiàn)實生活的升華與剪裁,對應(yīng)東方美學觀點,即“造境”與“寫境”。只有做到寫境和造境的融合與統(tǒng)一,而不是一味地追求“逼真”,觀眾才能更好地在數(shù)字藝術(shù)中產(chǎn)生移情作用,從而達到深度沉浸。

其次,從交互性層面看,作為數(shù)字沉浸式藝術(shù)的重要特征,目前沉浸式藝術(shù)場景的設(shè)計多以交互性為重,交互性則涉及觀眾視、聽、嗅、味、觸等多重感官。雖如上文所述,在西方美學傳統(tǒng)中,一直都只把視聽感官作為審美感官,其他感官都被認為是滿足人類欲望的“低等感官”,但人的各種審美感官在數(shù)字媒體時代得到了全面延伸與統(tǒng)合,身體作為審美的媒介重新回歸。那么,交互性對于移情作用的產(chǎn)生有何影響呢？

就目前沉浸式藝術(shù)設(shè)計來看,對于交互性的應(yīng)用,根據(jù)體驗者對于作品的參與程度,可分為主動交互和被動交互兩種類型。在主動交互型作品中,體驗者主要借助動作捕捉設(shè)備、位置追蹤器、頭戴顯示器、數(shù)據(jù)感知服等工具,通過言語、動作等方式與作品互動并參與到作品的創(chuàng)作中,成為作品的一部分。典型的例子有上文提到的“花舞森林”系列、“呼應(yīng)燈森林”等展覽作品、沉浸式電影《秘密影院:007皇家賭場》等。在沉浸式展覽中,體驗者作為作品的一部分,其行為可以影響作品的內(nèi)容、形態(tài),而在沉浸式電影中,體驗者則是以“演員”的身份參與劇情的推進與發(fā)展。在被動交互型作品中,體驗者對于作品內(nèi)容、形態(tài)等的影響較小,作品主要利用音效、味覺和觸覺傳感設(shè)備、VR和3D裸眼視覺裝置、360度深度包裹舞臺等多重藝術(shù)手段,刺激體驗者五感,從而使體驗者被動地參與作品。這類案例有非遺創(chuàng)意秀《五維記憶》、大型沉浸式情景體驗劇《天水千古秀》等。

無論是上述哪種交互,都是引發(fā)觀眾情趣和調(diào)動觀眾投入情感的重要手段,而觀眾對于藝術(shù)作品的情趣和情感的投入正是移情作用發(fā)生的基礎(chǔ)。上文中已提到,藝術(shù)不能脫離情感,在傳統(tǒng)藝術(shù)中,藝術(shù)被要求發(fā)揮表現(xiàn)情感和激動情感的功能,這都需要間接的藝術(shù)手段,如造境與寫境所追求的“景真情切”“意與境偕”“情景交融”等都是為使觀眾在欣賞過程中產(chǎn)生移情作用而采取的創(chuàng)作手法。而在數(shù)字沉浸式藝術(shù)中,交互性的場景設(shè)計能夠直接地通過讓觀眾參與作品和刺激觀眾五感來使觀眾能夠有“身臨其境”和“物我同一”之感,在這種狀態(tài)下,觀眾是最容易發(fā)生移情作用的。

但是有一點必須要說明,就是在沉浸式藝術(shù)場景中雖然最容易發(fā)生移情作用,卻并不是說沉浸式藝術(shù)作品越是“逼真”或交互性越強,其藝術(shù)水平和審美價值就越高。在移情作用與美感經(jīng)驗之間的關(guān)系中,朱光潛曾用演員演戲的兩種方法來舉例論證。一種是以“分享者”的方式,忘記自己在演戲,自己仿佛就是所扮演的角色；另一種則是以“旁觀者”的方式,時刻明白自己是在演戲,如同中國舊戲中的“家法”,對于戲中的一言一笑、一舉一動都是以冷靜的態(tài)度用心揣摩得來。前一種表演涉及移情作用,而后一種則不然,但這兩種都可以成功地創(chuàng)造藝術(shù)角色。因此,“移情作用與物我同一雖然常與美感經(jīng)驗相伴,卻不是美感經(jīng)驗本身,也不是美感經(jīng)驗的必要條件”。所以在沉浸式藝術(shù)的創(chuàng)作中,若是太偏重用感官刺激,或者交互的方式過于晦澀與無聊,那么即便觀眾在體驗或欣賞作品過程中產(chǎn)生移情作用,也不能稱其為審美的體驗。

注釋:

② 張以哲:《沉浸感:不可錯過的虛擬現(xiàn)實革命》,電子工業(yè)出版社2017年版,第65頁。

③ Csikszentmihalyi M.PlayandIntrinsicRewards.Journal of Humanistic Psychology,vol.15,no.3,1975.pp.41-63.

④ 李沁:《沉浸傳播——第三媒介時代的傳播范式》,清華大學出版社2013年版,第18-22頁。

⑤ 范玉剛:《文化轉(zhuǎn)向與數(shù)字人文視域中的美學研究范式重構(gòu)》,《中國高校社會科學》,2020年第1期,第126頁。

⑥⑦ 張晶:《偶然與永恒——中國古代文藝理論對文藝美學的建構(gòu)意義》,人民文學出版社2020年版,第217、220頁。

⑧ Russell J.Cook.SoundLetsYouSee:APhenomenologyofHearingScreenMedia.Coactivity:Philosophy,Communication,vol.23,no.2,2015.pp.124-138.

⑨ [新西蘭]肖恩·庫比特:《數(shù)字美學》,趙文書、王玉括譯,商務(wù)印書館2007年版,第131頁。