鞏 杰 李 磊

一、問題的提出:影像敘事如何建構(gòu)和傳播長城精神形象和文化身份

長城關(guān)乎民族象征、紀(jì)念碑性、傳統(tǒng)符號(hào)、人類精神傳承和歷史文化記憶,甚至具有全球性和宇宙化的面向與內(nèi)涵。關(guān)于長城全面具體的研究就顯得極其重要又勢在必行。本文的研究提出以下幾個(gè)重要的方向與問題。

一是借助影像媒介和文本,重構(gòu)原來的地理、歷史和文化空間,如何對長城本體性進(jìn)行全方位的認(rèn)知？對長城本體的認(rèn)知是首要的出發(fā)點(diǎn),也是極其重要的認(rèn)知觀念。從本體而言,長城空間是方位、地理、歷史、文化和生態(tài)的結(jié)晶體。從意大利傳教士利瑪竇的域外視野來看,“著名的長城終止于中國西部邊疆的北端”①。長城作為邊疆防御的空間建筑和符號(hào)象征,建構(gòu)了中華民族邊疆的地理空間界限和視覺空間標(biāo)識(shí)。因而,我們在談及長城時(shí),就要從地理空間定位出發(fā),充分認(rèn)識(shí)長城作為邊疆地理防御設(shè)施的重要屬性和作用,尤其要把長城還原到北方和西部邊疆的歷史地理文化空間中進(jìn)行考察和審視。

二是長城作為中華民族精神的象征,其紀(jì)念碑性和歷史文化記憶如何被不斷地塑造和傳承？影像媒介對長城的立體呈現(xiàn),更加全面逼真地表現(xiàn)中華民族精神和紀(jì)念碑性,從而引起現(xiàn)代人對歷史文化的記憶,喚醒民族精神和實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢的歷史文化基因。

三是在共建“一帶一路”背景和視閾下,長城作為世界文化遺產(chǎn)和人類文明的標(biāo)志性建筑,能夠?yàn)槿祟惖纳姘l(fā)展、世界經(jīng)濟(jì)文化交流和“人類命運(yùn)共同體”建構(gòu)起到十分重要的作用。因而建設(shè)長城國家文化公園具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義和作用。這就要更好地建設(shè)長城國家文化公園,以此來保存和喚醒民族歷史記憶和重構(gòu)全人類的文化記憶。同時(shí),長城作為世界文化遺產(chǎn)的地位、作用和價(jià)值進(jìn)一步明確,應(yīng)該受到全世界更好、更完備的保護(hù)。

四是從文化空間視閾來讀解和闡釋長城的影像敘事,具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義、認(rèn)知意義、審美價(jià)值和學(xué)術(shù)價(jià)值。關(guān)于長城的傳媒藝術(shù)和文化研究,有從先鋒藝術(shù)角度和視覺文化角度進(jìn)行的研究,但是目前缺少從文化空間視閾對長城影像敘事作品的相關(guān)研究。我們要重新認(rèn)識(shí)長城的空間意義和功能,對“一帶一路”倡議語境下影視媒介中的長城空間生產(chǎn)和影像敘事進(jìn)行詳細(xì)讀解和闡釋。這也意味著在新的文化語境和新技術(shù)條件下,對作為傳媒藝術(shù)的影像作品,如何更好地重塑長城的文化符號(hào)、影像空間和精神形象,以及對如何更好地傳播與傳承長城的歷史文化遺產(chǎn),提出了一種可供借鑒的經(jīng)驗(yàn)和參照?！伴L城結(jié)果是一種令人著魔的幻象,它現(xiàn)在已經(jīng)習(xí)慣性地深深地嵌入了中國和西方學(xué)術(shù)和老百姓的想象之中?！雹陂L城影像敘事的時(shí)代轉(zhuǎn)向,也可以看作是長城話語史和長城觀念史，因而為學(xué)術(shù)研究和人們的文化想象提供了新的可能。

本文重點(diǎn)要研究的是從何時(shí)開始,影像敘事中的長城具有了現(xiàn)代啟蒙的精神力量；也要重點(diǎn)探討長城影像敘事作為中華民族精神共同體、文化審美共同體和人類共同體意識(shí)與“人類命運(yùn)共同體”的象征和內(nèi)涵；同時(shí)討論長城影像敘事作為一種視覺景觀想象,又如何被納入全球化的消費(fèi)語境進(jìn)行體驗(yàn)和審思。

二、孟姜女傳奇故事影像敘事中“磚石長城”與啟蒙現(xiàn)代性建構(gòu)

長城作為一種建筑空間是中國西部和北方邊塞的標(biāo)志,它不僅是一種地理分界,也含括了時(shí)間的綿延與空間的交疊。傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)中的長城空間積累了邊疆交鋒的歷史意象,是古代詩人在杏花煙雨的江南,對秦漢邊塞的想象構(gòu)建。影像敘事作品延續(xù)了文學(xué)藝術(shù),尤其是孟姜女傳奇故事的主題內(nèi)涵和敘事范式,是“征夫怨邊”與“閨婦思君”兩種敘事視角的有機(jī)結(jié)合,形成了“容顏離別盡,流恨滿長城”的空間敘事意象和意蘊(yùn)表達(dá)。同樣是傳媒藝術(shù),電影藝術(shù)和電視藝術(shù)因其媒介生產(chǎn)的時(shí)間和本體差異,在影像敘事中也存在著不同點(diǎn)。通過不同的敘事時(shí)空呈現(xiàn)出“磚石長城”的空間建構(gòu),以及對啟蒙現(xiàn)代性的強(qiáng)烈訴求和真切詢喚。

(一)電影影像敘事中孟姜女傳奇故事及“磚石長城”空間的啟蒙現(xiàn)代性

孟姜女傳奇故事在民間流傳已久。根據(jù)顧頡剛先生的研究,孟姜女傳奇故事的敘事走向因隋唐時(shí)期長城作為邊疆屏障才開始與“閨婦”和大眾情感進(jìn)行了關(guān)聯(lián)和縫合。③著名的理論批評家諾思洛普·弗萊(Northrop Frye)說:“傳奇模式提供出一個(gè)理想化的世界:在傳奇作品中,男主角英勇,女主角美貌,反面人物是十足的惡棍?！雹茉诿辖畟髌婀适碌睦硐牖澜缋?年輕美貌的女主角孟姜女和英俊書生范杞良(范喜良)相愛,范杞良卻被秦始皇征為勞役去修筑工程浩大的萬里長城以防御匈奴。而作為反面角色的秦始皇則是十足的暴君,孟姜女在長城尋夫并堅(jiān)決反抗,投河自盡,以死抗?fàn)?爭取人生和愛情的自由。長城成了統(tǒng)治者實(shí)施“暴政”和維護(hù)專制統(tǒng)治的工具,也是人們爭取自由與幸福的阻礙力量,具有了階級剝削和意識(shí)形態(tài)壓迫的刻板印象?！按u石長城”空間及其意象以反例和反證的方式,體現(xiàn)著現(xiàn)代啟蒙精神和啟蒙現(xiàn)代性訴求。

從媒介考古的角度看,電影是最早書寫孟姜女傳奇故事和呈現(xiàn)長城空間的影像媒介。遵循歷史脈絡(luò)就其要者而言,首先拍攝孟姜女傳奇故事的影片當(dāng)屬邵醉翁導(dǎo)演、胡蝶主演的《孟姜女》(1926)。在袁牧之導(dǎo)演的電影《馬路天使》(1937)中,有金嗓子周璇對長城婉轉(zhuǎn)纏綿的低吟淺唱:“冬季到來雪茫茫,寒衣做好送情郎。血肉筑成長城長,儂愿做當(dāng)年小孟姜?！彪娪安迩端募靖琛钒殡S著長城影像的鏡頭閃現(xiàn),讓故事和長城得到了更好的視聽傳播。由吳村編劇導(dǎo)演、周璇主演的《孟姜女》(1939)則關(guān)注到了長城的空間呈現(xiàn)和現(xiàn)實(shí)問題。當(dāng)時(shí)有人撰文道:“孟姜女尋夫?qū)⑸香y幕”,這是抗戰(zhàn)非常時(shí)期“國產(chǎn)電影的畸形發(fā)展”⑤?！八闹行囊庾R(shí)顯然在努力表現(xiàn)‘除奸報(bào)國’?！雹捱@種改寫與抗戰(zhàn)時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和話語語境是密不可分的,對驚醒漢奸、振奮民族精神和國民人格具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。孟姜女爭取自由和幸福的啟蒙現(xiàn)代性,也體現(xiàn)在周詩祿導(dǎo)演的香港粵語片《萬里長城》(1949),周詩祿編劇、導(dǎo)演的《孟姜女》(1955),屠光啟導(dǎo)演、李麗華主演的《萬里長城》(1957),臺(tái)灣地區(qū)梁哲夫?qū)а莸摹睹辖?1959),韓國權(quán)英純導(dǎo)演的《秦始皇和萬里長城》(1962),香港地區(qū)林柯導(dǎo)演的《孟姜女哭倒長城》(1963),臺(tái)灣地區(qū)姚鳳磐導(dǎo)演的《孟姜女哭倒萬里長城》(1970)等影片中。沙丹導(dǎo)演的黃梅戲戲曲片《孟姜女》(1986)中白雪覆蓋的長城成為人性壓迫的象征,孟姜女哭倒長城象征對愛情和自由的追求,正如片尾的唱詞:“萬里長城今猶在,不見當(dāng)年秦始皇。”

電影藝術(shù)通過更加節(jié)約化的時(shí)間和更為影像化的敘事張力,凸顯“孟姜女哭長城”的敘事邏輯和影像魅力。孟姜女作為一個(gè)具有反抗意識(shí)的“中國新女性的原型”⑦,呼應(yīng)著中國近現(xiàn)代以來的婦女解放運(yùn)動(dòng)思潮和實(shí)踐。長城作為一種被“摧毀”和被“解構(gòu)”的反證,具有警示、啟迪以及反向的詢喚功能,激發(fā)國人對壓迫的抗?fàn)?、對人性解放和自由精神的追?建構(gòu)和彰顯著“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來,中國國家現(xiàn)代性的精神需求、民眾共情和啟蒙現(xiàn)代性的迫切要求。

(二)電視藝術(shù)影像敘事中孟姜女與“磚石長城”空間的啟蒙現(xiàn)代性

作為電視藝術(shù)的電視劇相比電影而言,有了更大的篇幅和體例,依照連續(xù)劇的敘事邏輯和敘事方式,更適合去講述完整的傳奇故事。20世紀(jì)90年代以來,電視劇成了呈現(xiàn)孟姜女傳奇故事最好的傳媒藝術(shù)和敘事文本。在《長城故事》(1990)、《孟姜女》(1996)、《秦始皇》(2001)等電視劇中,孟姜女傳奇故事和長城空間的呈現(xiàn)得到了較為全面宏大的敘事表達(dá)。神話/愛情網(wǎng)劇《九尾狐與仙鶴》(又名《孟姜女》)(2005)等呈現(xiàn)出擬像化的長城景觀和反抗精神,以及對愛情和自由精神的追求。電視劇《秦時(shí)明月之萬里長城》(2012)、動(dòng)畫電視劇《孟姜女》(2012)、越劇電視劇《孟姜女》(2013)等,使得這一題材的傳奇性和虛構(gòu)性大為增強(qiáng),更加迎合現(xiàn)代觀眾的審美和消費(fèi)需求。孟姜女故事和長城空間影像敘事由“征怨”向“閨怨”的轉(zhuǎn)換,也透露出人們審視長城的角度由政治向道德方向的變化:“從政治角度來看,長城不僅意味著阻隔,亦意味著和平；從道德角度出發(fā),長城則代表著專制、殘暴,最終還代表著政治失敗。”⑧這樣恰切地印證了“孟姜女哭長城”這一原型故事在敘事上的“道德批判意識(shí)”和表意上的“啟蒙現(xiàn)代性”的密切結(jié)合。

總之,通過中國“四大民間傳說”之一的孟姜女傳奇故事及其影視敘事文本,我們發(fā)現(xiàn)長城除了具有軍事防御作用以外,更具有了道德批判與負(fù)面價(jià)值的話語言說。長城話語被建構(gòu)為階級壓迫和人性束縛的象征,以及“人民對美好生活的向往”的阻礙力量。因而,長城是一種磚石構(gòu)筑的實(shí)體,也是一種象征和符號(hào),更加凸顯出人的身體、權(quán)力、生存與自由的重要意義和價(jià)值。從空間視閾審視長城影像敘事與文化傳播,雖然存在歷史還原、民間傳說與神話想象等敘事時(shí)空的斷裂,但是這些影視作品試圖彌合和修復(fù)消失已久的民間記憶和道德譴責(zé)與批判。長城空間充滿強(qiáng)烈的反戰(zhàn)思想和人道主義精神,也體現(xiàn)出“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來的現(xiàn)代人通過這一傳奇故事,對人性與愛情、覺醒與啟蒙、反抗與自由等共同價(jià)值的強(qiáng)烈追求。這充分彰顯了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來的啟蒙現(xiàn)代性訴求,凝聚為寶貴的民族精神文化遺產(chǎn)的重要組成部分。

三、“新的長城”話語下長城空間影像敘事的民族精神共同體建構(gòu)

“孫逸仙率真地開始將長城變成一種民族的進(jìn)步象征?！雹嵩趪鴥?nèi)首先將長城與民族精神象征關(guān)聯(lián)在一起的是孫中山先生。在20世紀(jì)30年代“救亡”壓倒“啟蒙”的歷史文化背景下,長城成了被卒然摧毀的軍事防御系統(tǒng)與被重建的民族精神的象征?！案唧w地說,把長城定位為一個(gè)民族身份的不可動(dòng)搖的象征,是在日本軍隊(duì)1931年侵略中國東北后才被廣泛傳播開的?！雹忾L城形象和象征的這種轉(zhuǎn)變,也見證了以“廢墟”空間存在的長城,具有了著名學(xué)者巫鴻所說的紀(jì)念碑性(monumentality),以及如何化腐朽為神奇地變成“英雄式的豐碑”,又如何成為建構(gòu)民族精神共同體的永恒象征。

(一)“血肉長城”與民族精神共同體建構(gòu)

長城從人道主義和啟蒙現(xiàn)代性中掙脫出來,成為主張積極抗戰(zhàn)救亡運(yùn)動(dòng)和重振民族精神的標(biāo)志?！伴L城的形象被重新構(gòu)造,成為抵抗外族侵略的英雄式的紀(jì)念碑,并迅速在抗戰(zhàn)期間的各種大眾媒介和藝術(shù)作品中出現(xiàn),幾乎成為抗戰(zhàn)的象征性標(biāo)志?！遍L城紀(jì)念碑和英雄豐碑形象的確立在美術(shù)(版畫/木刻)、戲劇、攝影、電影等大眾媒介和視覺媒介中迅速涌現(xiàn),這也揭示出傳媒藝術(shù)在建構(gòu)長城可視的英雄形象、重構(gòu)人們的歷史記憶、喚醒民眾愛國主義精神方面的強(qiáng)大力量?！斑@是任何純粹抽象的觀念和意識(shí)形態(tài)所不能達(dá)到的?！?/p>

1933年4月梁中銘發(fā)表的《只有血和肉做成的萬里長城才能使敵人不能摧毀！》一文,首先提出了“血肉長城”這一觀念。在同一期《時(shí)事月報(bào)》上,一篇名為《到熱河去》的札記也提到了類似的觀點(diǎn):“長城本為我國工程浩大之防邊工事,數(shù)千年來仍未變其性質(zhì)與地位?！戃娷娖髦M(jìn)步,已遠(yuǎn)非笨拙之長城所能濟(jì)用,今已進(jìn)至人的長城時(shí)代,動(dòng)的長城時(shí)代,非死的磚石的長城時(shí)代了?！薄叭说拈L城”“動(dòng)的長城”“非死的磚石的長城”就建構(gòu)起中華民族精神煥發(fā)的“新的長城”不屈不撓的偉岸形象。

有學(xué)者指出:“山河破碎的大變局下,存續(xù)了兩千多年的長城,應(yīng)救亡圖存的時(shí)勢之需脫胎換骨,成為集體意識(shí)空前統(tǒng)一的現(xiàn)代中國的象征。這一象征的固化與傳播同早期國產(chǎn)電影密切相關(guān)?！弊鳛橐环N現(xiàn)代影像媒介藝術(shù),1935年攝制的電影《風(fēng)云兒女》是現(xiàn)代視聽媒介明確塑造和呈現(xiàn)“新的長城”形象和觀念的發(fā)軔之作。其歌曲《義勇軍進(jìn)行曲》中所歌唱的“把我們的血肉,筑成我們新的長城”,是對這一形象和觀念的視聽形式的有力表達(dá)。這首由田漢作詞、聶耳作曲的著名歌曲流行開來,1949年后成了新中國的代國歌,后來被正式確定為國歌。電影中呈現(xiàn)的長城拍攝點(diǎn)位于北京八達(dá)嶺長城,電影不僅用影像片段指代了萬里長城的莊嚴(yán)全貌,還將長城轉(zhuǎn)喻為中華民族精神共同體的符號(hào)象征。其后,1937年“八·一三”淞滬戰(zhàn)爭爆發(fā)前,華藝影片公司籌拍的救亡電影《關(guān)山萬里》雖然未能拍攝,但由編劇潘孑農(nóng)作詞、劉雪庵作曲的主題歌《長城謠》卻傳唱開來:“萬里長城萬里長,長城外面是故鄉(xiāng),四萬萬同胞心一樣,新的長城萬里長！”這就進(jìn)一步強(qiáng)化了“新的長城”的內(nèi)外形象與故鄉(xiāng)和中華民族精神共同體建構(gòu)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。同樣,1938年候曜未能拍攝完成的電影《血肉長城》更加凸顯了這一主題內(nèi)涵。電影中并沒有出現(xiàn)“磚石長城”,長城成了抵御外辱的象征,人們用身體筑就了一道永不坍塌的“血肉長城”,成為中華民族屹立不倒的民族精神共同體的確切象征。

與之形成同構(gòu)的是來自國外視野的長城影像敘事與表達(dá)。著名紀(jì)錄片大師伊文思在紀(jì)錄片《四萬萬人民》(1938)中有意識(shí)地導(dǎo)演了人們在街頭高唱《義勇軍進(jìn)行曲》的壯觀場景。這是對長城中華民族精神象征的一次域外視野下的重現(xiàn)和重構(gòu)。在美國導(dǎo)演雷伊·斯科特(Rey Scott)的紀(jì)錄電影《苦干——中國不可戰(zhàn)勝的秘密》(1941)中,林語堂在其導(dǎo)言中說:幾個(gè)世紀(jì)以前,中國人民在長達(dá)萬里的邊境線上修建了雄偉的長城,以此抵抗外敵的入侵。今天,侵略者的鐵蹄雖然跨過了長城,但他們?nèi)匀恍枰媾R一堵新的長城——那就是“中國人民面對外敵時(shí)堅(jiān)強(qiáng)不屈的英雄精神”。同樣,在具有國際視野的美國紀(jì)錄片《我們?yōu)楹味鴳?zhàn):中國戰(zhàn)役》(1944)中,長城也成為抗戰(zhàn)時(shí)期不屈不撓的、具有血肉之軀的民族精神共同體的真實(shí)象征。

因而,可以明顯地看出,抗戰(zhàn)時(shí)期國際視野對“血肉長城”的影像呈現(xiàn)與重構(gòu),與國內(nèi)視角形成了一種共情與同構(gòu)。電影作品中的長城空間敘事,通過“人的長城”和“血肉長城”的呼喊,旨在喚醒民族的“集體記憶”和建構(gòu)民族精神共同體。

(二)“鋼鐵長城”與民族精神共同體建構(gòu)

關(guān)于“鋼鐵長城”最早的提法,根據(jù)學(xué)者吳雪杉的考證,“鐵的長城”這一概念在1933年就出現(xiàn)了。在1937年,“鐵的長城”開始被廣泛傳播。胡繩在其1937年10月出版的《后方民眾的總動(dòng)員》中寫道:“全國人民在同一的意志下團(tuán)結(jié)起來,組織起來,結(jié)成一座鐵的長城,這才是我們的抗敵戰(zhàn)爭的政治基礎(chǔ)?！?938年廖冰兄發(fā)表在《抗戰(zhàn)漫畫》上的《筑起我們鋼鐵的長城！》,以視覺藝術(shù)的形式見證抗戰(zhàn),塑造民族精神共同體。這是視覺文化形式對“鋼鐵長城”形象的歷史描摹,而“鋼鐵長城”的影像敘事則出現(xiàn)在新中國成立以后。

抗戰(zhàn)勝利后及新中國建設(shè)時(shí)期,隨著國家經(jīng)濟(jì)、軍事、科技、文化的發(fā)展和民族精神的重構(gòu),以“血肉長城”為標(biāo)識(shí)的民族精神開始讓位于實(shí)現(xiàn)“四個(gè)現(xiàn)代化”為指導(dǎo)的民族精神。隨著軍事力量的崛起和軍工科技的發(fā)展,以“鋼鐵長城”為標(biāo)志的新的民族力量開始被喚醒。電影中的“鋼鐵長城”被賦予了象征和隱喻含義。電影《長城新曲》(1975)賦予了長城新的內(nèi)涵和意義?！捌堕L城新曲》,既寓意人民解放軍‘鋼鐵長城’,又寓意故事發(fā)生地:燕山之麓,長城腳下?！痹谥麑?dǎo)演李俊執(zhí)導(dǎo)的電影《南海長城》(1976)中,人們反擊和圍剿“海鯊特遣隊(duì)”的流寇和特務(wù),在南海上筑起祖國“鋼鐵長城”不可侵犯的威嚴(yán)。電影《祖國啊,母親》(1977)中最后的長城影像呈現(xiàn),凸顯了幅員遼闊的祖國的壯麗河山,以及實(shí)現(xiàn)祖國統(tǒng)一和多民族團(tuán)結(jié)的重要意義和價(jià)值。電影《吉鴻昌》(1979)片頭的長城影像呈現(xiàn),是“鋼鐵長城”般民族精神的真切象征。紀(jì)錄電影直接以《鋼鐵長城》(1981)為片名,使得這一寓意更加明確和凸顯。此后攝制的《一盤沒有下完的棋》(1982)、《干杯,女兵們》(1985)、《長城大決戰(zhàn)》(1987)、《戰(zhàn)爭子午線》(1990)、《黃河絕戀》(1999)等影片中,巍然屹立的長城彰顯了民族形象的新崛起和“鋼鐵長城”一樣無堅(jiān)不摧的“民族精神共同體”意識(shí)。長城具有了“紀(jì)念碑性”和“英雄式豐碑”的特征,是民族希望和未來的象征。

“在很多不同的文化中,象征符號(hào)、神話傳說、價(jià)值觀念鐫刻在一種自然面貌之上,并服務(wù)于現(xiàn)代政府和國家的發(fā)展?！币蚨?作為“自然面貌”和風(fēng)景空間的長城是中華民族的象征符號(hào)和精神圖騰,是建構(gòu)中華民族共同體和現(xiàn)代價(jià)值集體認(rèn)同的“文化試金石”?！帮L(fēng)景也成為建構(gòu)‘想象共同體’文化政治的重要媒介?！庇谑?進(jìn)入影像媒介視閾下的長城風(fēng)景和空間也成為一種重要的“風(fēng)景政治”。因而不難看出,長城開始由本體性的“磚石長城”向指代性的“血肉長城”和“鋼鐵長城”的質(zhì)性轉(zhuǎn)變,形成了三位一體的“新的長城”空間敘事形象。影視作品通過舊的“磚石長城”的摧毀和“新的長城”(“人的長城”“血肉長城”和“鋼鐵長城”)的誕生,來激勵(lì)不屈不撓的民族精神。影像敘事通過實(shí)拍與意指的結(jié)合,以比擬、象征和隱喻為修辭手法,塑造長城空間新的家國情懷、民族精神和民族偉力,充分彰顯了長城的符號(hào)化特征及其“英雄式的豐碑”和“紀(jì)念碑性”。

四、全球本土化視閾下長城影像敘事的文化審美共同體與“人類命運(yùn)共同體”建構(gòu)

“無論是文明意義上的長城,還是民族意義上的長城,都不能單從中國內(nèi)部生發(fā)出來,而需要一個(gè)全球性的視野。只有在全球性的目光下,長城的‘古老’與‘偉大’才能凸顯出來,長城才能夠首先被歐洲,然后才是中國來自東方文明的代表,才能進(jìn)而成為‘中華民族’的象征,與其他世界民族交相輝映?！?/p>

進(jìn)入新時(shí)期，紀(jì)錄片中的長城書寫重在再現(xiàn)長城的地理、歷史和文化記憶,是對長城全方位、立體性的影像空間呈現(xiàn),注重長城作為一種地理空間的本體性價(jià)值和意義。長城空間紀(jì)錄片試圖在彌合風(fēng)景、記憶與歷史,通過地標(biāo)符號(hào)、國家記憶、身份認(rèn)同,進(jìn)一步建構(gòu)民族文化象征和文化審美共同體、世界眼里的中國文化地標(biāo)和人類共同體意識(shí)。

(一)國內(nèi)文化視野下長城紀(jì)實(shí)影像的文化審美共同體和“人類命運(yùn)共同體”

進(jìn)入新時(shí)期以后,隨著思想解放和文化尋根思潮的興起,中華民族迫切需要在文化精神和文化審美上尋找一個(gè)標(biāo)志性、紀(jì)念碑性的民族標(biāo)志建筑來確立民族文化身份和文化認(rèn)同,長城無疑成為這種精神價(jià)值的承擔(dān)者。除了文字描寫和敘事,長城很快就被納入到影像敘事視野之下。1979年由沈杰等拍攝、中央新聞紀(jì)錄電影制片廠出品的《長城》是我國拍攝的第一部長城紀(jì)錄片。影片以航拍的方式呈現(xiàn)出長城的地理風(fēng)貌和雄姿,試圖探索建構(gòu)一種文化審美共同體。1981年由殷培龍執(zhí)導(dǎo)的科教片《萬里長城》以科普的形式介紹了長城的歷史、位置、風(fēng)貌及傳說,重點(diǎn)展現(xiàn)山海關(guān)、八達(dá)嶺、嘉峪關(guān)長城的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。長城影像引起強(qiáng)烈反響的是1991年劉效禮導(dǎo)演的《望長城》,被譽(yù)為“中國紀(jì)錄片發(fā)展的里程碑”。在拍攝手法上,打破了傳統(tǒng)的電影紀(jì)錄片手法,強(qiáng)調(diào)實(shí)景拍攝、現(xiàn)場收音,又通過探訪者的行動(dòng)和語言,引導(dǎo)觀眾觀看畫面,具有身臨其境之感。紀(jì)錄片以長城為能指符號(hào),喚醒民族的文化歷史記憶,彰顯民族文化的歷史感和自豪感。

進(jìn)入新世紀(jì)以及新時(shí)代以來,國內(nèi)拍攝了多部關(guān)于長城的大型紀(jì)錄片,開啟了全球本土化(glocalization)視閾下長城的新定位和新發(fā)現(xiàn)?？傞L為194集鴻篇巨制的紀(jì)錄片《遠(yuǎn)方的家:長城內(nèi)外》(2015)圍繞著長城遺址所發(fā)生的故事展開,通過王昌齡的詩句“撩亂邊愁聽不盡,高高秋月照長城”,體現(xiàn)出這部作品的詩意品格和文化審美特質(zhì),進(jìn)而對萬里長城進(jìn)行了全面探訪和文化審美共同體形象呈現(xiàn)。在《長城:中國的故事》(2015)中,作為農(nóng)耕與游牧文明的分界線,紀(jì)錄片全面記錄了長城的地理、工事、歷史、文化。盡管西方學(xué)者說:“長城隔開了神話時(shí)代和現(xiàn)實(shí)時(shí)代。”但是,紀(jì)錄片將長城融入到全球本土化視閾中,重新定位長城的地理多樣、歷史久遠(yuǎn)和文明交流,告訴世界一個(gè)全面、真實(shí)的中國萬里長城。正如解說詞所說的:“長城拒絕征服,但從未拒絕交流?！卑延文梁娃r(nóng)耕文明放在同等重要的位置上,拋卻以中原文化和漢文化為中心的傳統(tǒng)理念,從民族生存和生活的方式上來重新審視不同文明的碰撞與交融。

從文化空間和文化地理學(xué)角度來審視,紀(jì)錄片中的長城“已然雜糅了現(xiàn)實(shí)性、物質(zhì)性的‘空間實(shí)踐’(spatial practices)和想象性、概念化的‘空間再現(xiàn)’(representation of space),而成為一種‘再現(xiàn)空間’(representational space)”,并成為“性別、種族、階級等各種權(quán)力關(guān)系的角力場”。長城已經(jīng)失去其軍事防御和作為國族邊界的功能,成為遺留下來彌合了人們“集體記憶”的建筑空間、文化遺產(chǎn)、視覺形式和歷史象征。于是,從歷史地理、文化基因和人類文明的角度來全面認(rèn)識(shí)長城空間、歷史記憶和身份認(rèn)同等問題,紀(jì)錄片中的長城敘事自然而然地升格成文化審美共同體和人類文明與“人類命運(yùn)共同體”的空間密碼。

(二)西方文化視野下長城紀(jì)實(shí)影像中的文化審美共同體和人類共同體意識(shí)

盡管西方人早期拍攝了大量的長城攝影和紀(jì)錄影像,但長城并未完全納入全球化的文化審視和視覺符號(hào)呈現(xiàn)體系。早期域外紀(jì)錄片體現(xiàn)出長城的國際化視野和神秘性的探尋,夾雜著西方人的“東方主義”偏見和對古老神秘中國的奇觀化想象。自1987年長城被列入世界文化遺產(chǎn)名錄,西方人開始重新審視長城及其空間本體。新世紀(jì)以來,長城再次進(jìn)入西方創(chuàng)作者的視野。美國國家地理頻道拍攝的《中國長城》(2008)以域外視野使用了情景再現(xiàn)、電腦CGI特效和航拍等拍攝手法對長城進(jìn)行了探索和揭秘。此后英國BBC則更熱衷于拍攝中國的長城,產(chǎn)生了一系列具有代表性的紀(jì)錄片。BBC紀(jì)錄片《美麗中國》(2008)之《風(fēng)雪塞外》呈現(xiàn)了美麗而氣勢磅礴的長城空間和長城內(nèi)外人們的生存歷史?！吨袊L城:塵封的歷史》(2014)再次以英國長城學(xué)者威廉·林賽探索長城為線索,根據(jù)長城考古的新發(fā)現(xiàn)揭秘長城的建造懸念和生存故事?！督颐亻L城之魂》(2016)以探訪者的視角和行走,結(jié)合科學(xué)研究和CGI動(dòng)畫,揭秘長城的內(nèi)部構(gòu)造和軍事秘密?！队忠婇L城》(TheForgottenWall)(2017)以外國人的視野,講述被人們遺忘的箭扣野長城和城墻腳下趙氏一家的故事?！堵亠w翔旅程:中國萬里長城》(ASlowOdyssey:TheGreatWallofChina)(2019)這部史詩般的冒險(xiǎn)探索紀(jì)錄片,從東海的老龍頭開始到達(dá)氣勢恢宏的嘉峪關(guān),見證了長城磚石、墻壁和瞭望塔等標(biāo)志性的長城空間。

總之,國內(nèi)外紀(jì)錄片中的長城空間呈現(xiàn),雖然有著不同的文化視野,但卻形成了一種共同的全球本土化視閾,在表達(dá)效果上達(dá)到了一種共情。國內(nèi)紀(jì)錄片通過全球性反觀和審視本土性,使長城空間的影像敘事從孟姜女民間傳說的啟蒙現(xiàn)代性、抗戰(zhàn)時(shí)期激發(fā)的民族精神共同體的現(xiàn)實(shí)需要中釋放出來,從游牧文化與農(nóng)耕文化的對峙與割裂中超脫出來,成為建構(gòu)文化審美共同體和“人類命運(yùn)共同體”的象征。西方文化視野下的紀(jì)錄片拍攝,試圖在全球性中關(guān)照和介入本土性,在某種程度上拋卻刻板的“東方主義”好奇和想象,通過長城來探尋中華文明的神秘性和蘊(yùn)含的人類文明基因。長城成為人類文化遺產(chǎn)和人類共同體的標(biāo)志性建筑和核心意象,具有了全人類性的時(shí)代特征和未來訴求等復(fù)雜多元的文化面向。

五、全球化和消費(fèi)化語境下長城影像空間敘事的視覺景觀想象

隨著民族文化的重新建構(gòu)和世界文化的凸顯,長城進(jìn)入了全球化的文化審美和消費(fèi)視野,也變成了“東方主義”“反紀(jì)念碑性”(anti-monument)、消費(fèi)化與奇觀化的空間景觀雜糅,甚至具有了超越全球化的宇宙化超人類景觀面向和視覺景觀想象。

(一)動(dòng)作/恐怖/驚悚片中的長城影像空間敘事的視覺景觀想象

在當(dāng)代藝術(shù)和媒介融合時(shí)代,視覺藝術(shù)使長城空間敘事變得進(jìn)一步景觀化和消費(fèi)化。在以動(dòng)作、恐怖、驚悚和愛情為主要類型的長城題材電影中,長城的空間內(nèi)涵在消費(fèi)化語境下出現(xiàn)了明顯的消解,甚至呈現(xiàn)出從“鴉魔”到“怪獸”的魅惑性的魔怪面孔。

還原歷史的時(shí)空語境,中國香港導(dǎo)演王星磊執(zhí)導(dǎo)的懸疑/恐怖/驚悚片《鴉魔》(1975),是最早呈現(xiàn)出長城的魔怪面孔的影像。古代民間傳說中成千上萬的烏鴉隨機(jī)攻擊和殺害居民,村外的長城成了鴉魔的棲息地和庇護(hù)所。同樣,在張藝謀導(dǎo)演的電影《長城》(2016)中,電影齊聚了打怪獸、盜火藥、炫愛情等元素的全球性符號(hào)?；鹚幠壑腥A民族的“智慧和神秘的力量”,西方人對火藥的覬覦與盜取絕不是普羅米修斯的“盜火”之舉,而是深深打上了西方“列強(qiáng)”盜竊原罪的烙印。在長城上展示的東方女性的“身體”與“功夫”,以及與西方白人的愛情體驗(yàn)和幻想,讓長城在“裝置”“火藥”“怪獸”“身體呈現(xiàn)”“情色展示”等方面,成為由來已久的“東方主義”的視覺景觀想象和刻板印象。電影中的長城不再是一種“紀(jì)念碑式”的精神象征,而是一個(gè)依靠景觀和特技制作出來的精巧的遍布機(jī)關(guān)的“裝置”。作為一座“反紀(jì)念碑性”的衰朽的軀殼,艱難地抵御著怪獸對人類的兇猛入侵。

同樣,在好萊塢大片《毒液:致命守護(hù)者》(2018)中,不明外星物質(zhì)共生體入侵中國地標(biāo)建筑——長城,在全球化的消費(fèi)視野中,長城繼成為“打怪獸”的壁壘之后又成了主體遭受侵害的對象。因而,長城進(jìn)一步被東方化、想象化、景觀化和消費(fèi)化。

如果說張藝謀的《長城》是一種“自我異域化”的“東方主義”鏡像,那么好萊塢的《毒液:致命守護(hù)者》無疑是西方白人根深蒂固的“東方主義”偏見，對長城以及中國全域“反紀(jì)念碑性”的凝視和想象。

(二)愛情/家庭/倫理片中的長城影像空間敘事的視覺景觀想象

在愛情/家庭/倫理類型片中,長城成了類型慣例的景觀象征和情感想象。這些愛與不愛的柔情與承諾,讓長城成了一個(gè)情感迷離并具有魅惑性的附屬物。在王正方的電影《北京故事》(1986)中,被拆除的城墻和長城成了電影呈現(xiàn)和表意的主要空間場景,也成了從美國歸來的華人對古舊中國認(rèn)同的標(biāo)志性建筑。在馮小剛的電影《非誠勿擾2》(2010)中,大全景俯拍的長城城垛是秦奮斗口中“生米終于要煮成熟飯”的地方,慕田峪長城成了一種消費(fèi)性十足的關(guān)于愛情的視覺景觀想象。電影《追愛》(2011)中的嘉峪關(guān)長城,如同電影的英文名字GreatWall,MyLove所表達(dá)的那樣,臺(tái)灣地區(qū)人到大陸看長城,長城與愛和遠(yuǎn)去的故鄉(xiāng)關(guān)聯(lián)在一起,具有一種往事不堪回首的深情凝望和視覺想象。

因而,愛情/家庭/倫理片中的長城影像敘事不再是民族精神和“紀(jì)念碑性”的文化符號(hào),而是被有意識(shí)地、無情地消解。此類電影是對個(gè)人愛情和故鄉(xiāng)情懷,以及“他者”意義上的“景觀”和“風(fēng)景”的深情凝望和視覺景觀想象。

(三)影像裝置藝術(shù)與媒介藝術(shù)宣傳中的長城影像空間敘事的視覺景觀想象

影像裝置藝術(shù)(video installation art)作為一門以影像、空間、互動(dòng)、裝置以及觀念的輸出為表現(xiàn)形式的藝術(shù),從錄像藝術(shù)到移動(dòng)影像,從數(shù)字藝術(shù)、裝置到表演藝術(shù)和諸多難以定義的獨(dú)特作品,均由技術(shù)提供豐富多樣的創(chuàng)作手段。新技術(shù)打破了傳統(tǒng)電視、電影的線性敘事模式,以超鏈接的媒體整合及立體拼貼手法,成為多媒體藝術(shù)的鏈接方式,通過觀者參與、互動(dòng)以及對其經(jīng)驗(yàn)的開放,為觀者提供了非線性的審美體驗(yàn)。

1988年被譽(yù)為“行為藝術(shù)之母”的瑪麗娜·阿布拉莫維奇在中國創(chuàng)作了行為藝術(shù)作品《情人·長城》(TheLovers)。默里·格里格爾導(dǎo)演的紀(jì)錄電影《中國的長城:在邊緣的戀人》(1988)就是對這一聲勢浩大的行為藝術(shù)的全面記錄,第一次讓長城成為一種具有跨文化視覺消費(fèi)的愛情景觀想象。2019年9月,影像上海藝術(shù)博覽會(huì)的“焦點(diǎn)”版塊展出《情人·長城》風(fēng)格獨(dú)特的彩色照片、繪畫以及雙頻錄像,現(xiàn)場錄像首次在中國呈現(xiàn)?！肚槿恕らL城》將長城空間、裝置、影像(雙頻錄像)、行為藝術(shù)體驗(yàn)等結(jié)合起來,具有很強(qiáng)烈的先鋒藝術(shù)特征。1988年10月,溫普林在長城上舉行了以“告別20世紀(jì)”為主題的大型行為藝術(shù)活動(dòng)“包扎長城”,成為電視藝術(shù)片《大地震》攝制的主要組成部分。青年/行為藝術(shù)家在長城上徹夜搖滾、狂歡,還有各種行為藝術(shù)表演和表達(dá),像極了美國的伍德斯托克音樂節(jié)(Woodstock Rock Festival)。長城被解構(gòu)為一種行為藝術(shù)、影像裝置、視覺想象與身體體驗(yàn)的先鋒性后現(xiàn)代景觀。

作為媒介藝術(shù)宣傳作品,在寧瀛導(dǎo)演的宣傳片《長城腳下的公社》(2002)中,“長城腳下的公社”這一旅游實(shí)體景觀酒店,只是對酒店場景的一次影像符號(hào)的空間再現(xiàn),成為電影拍攝的場地和取景地,這就使得長城被解構(gòu)成一種純粹的消費(fèi)景觀,其“紀(jì)念碑性”的價(jià)值和意義被完全消解。同樣,2015年好萊塢大片《星球大戰(zhàn):原力覺醒》在長城上舉行了主題為“長城之巔 原力覺醒”的商業(yè)宣傳和預(yù)告片首映活動(dòng)。長城雖然不是影片拍攝和再現(xiàn)的空間,但“長城作為一個(gè)兼具民族性和世界性的空間,承載和見證了好萊塢電影作為全球資本主義商品的本土化宣傳”。

這種關(guān)于長城的影像裝置藝術(shù)和媒介宣傳片,通過參與宣傳、空間重構(gòu)等方式在不斷消解長城的紀(jì)念碑性和精神內(nèi)涵,具有行為藝術(shù)和奇觀化的影像特點(diǎn),使得長城具有了“第三空間”“東方主義”“反紀(jì)念碑性”和視覺景觀想象等異常復(fù)雜的文化面向。

總之,在全球化語境下,長城一方面被全球化體系所認(rèn)知、重構(gòu)和傳播；另一方面則被消費(fèi)化、奇觀化的景觀呈現(xiàn)所消解和剝離,具有了“反紀(jì)念碑性”的視覺形象和空間面向。長城成了消費(fèi)視閾下的“景觀的想象”和“想象的景觀”。這種雙向全球化過程中所表現(xiàn)出來的矛盾性張力,無不反映出長城敘事話語的延異、矛盾和駁雜。此類影像作品/行為藝術(shù)中呈現(xiàn)和傳播的長城視覺空間是對民族精神、歷史印記、共同心理、文化記憶和審美共同體的一種有意或無意的消解和解構(gòu)。

六、結(jié)語

將長城納入到全球化的話語重建和文化形象體系中,長城成了中西文化對比、凝視與思考的一種具有差異性的象征物,進(jìn)而凸顯出中西文化的差異,以及對中華文化在比對凝視與多元化想象中進(jìn)行身份和屬性認(rèn)同。這就需要從能指符號(hào)和虛幻影像的悄然蛻變中奮力警醒,以影像的再生產(chǎn)來抵抗過度的商業(yè)消費(fèi)化和視覺景觀化、奇觀化的臆想和想象,重新建構(gòu)長城影像的真實(shí)面向,以期獲取更多的民族精神共同體認(rèn)同和價(jià)值認(rèn)同,為長城國家文化公園建設(shè)提供更好的觀念和理論支持；也要努力探尋符號(hào)化、圖像化的長城在全球本土化語境下,建構(gòu)人類共同文明和“人類命運(yùn)共同體”,以及文化藝術(shù)生態(tài)理念中新的人類文明傳播與文化傳承價(jià)值。

注釋:

① [意]利瑪竇、金尼閣:《利瑪竇中國札記》,何高濟(jì)、王遵仲、李申譯,中華書局1983年版,第559頁。

②⑦⑨ [美]阿瑟·沃爾德隆:《長城:從歷史到神話》,石云龍、金鑫榮譯,江蘇教育出版社2008年版,第6、286、281頁。

③ 顧頡剛:《孟姜女故事的轉(zhuǎn)變》,《歌謠周刊》,1924年第69期,第6頁。

④ [加]諾思洛普·弗萊:《原型批評:神話理論》,載葉舒憲編選:《神話——原型批評》,陜西師范大學(xué)出版總社有限公司2011年版,第185頁。

⑤ 未名:《孟姜女尋夫?qū)⑸香y幕:國產(chǎn)電影的畸形發(fā)展》,《至尊》,1936年第6期,第3頁。

⑥ 《電影批評:〈孟姜女〉乙下片》,《電聲周刊》,1939年第10期,第490頁。

⑧ 侯艷:《唐代詩學(xué)中的長城意象》,《湖北社會(huì)科學(xué)》,2012年第9期,第110頁。