于文夫

文化事業(yè)的新時(shí)代機(jī)遇應(yīng)該怎樣抓住,文藝?yán)碚摰慕?gòu)發(fā)展以怎樣的姿態(tài)面對(duì)時(shí)代語境,都是當(dāng)前亟待厘清的問題。張晶闡述了新時(shí)代文藝美學(xué)的建構(gòu)問題:“發(fā)展中國(guó)特色社會(huì)主義文化,是新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義的基本方略,對(duì)于當(dāng)今的文藝創(chuàng)作、文藝?yán)碚撗芯?、美學(xué)研究,都有極為重要的指導(dǎo)意義。”①因此,電影美學(xué)的理論發(fā)展也要注重于本土特質(zhì)的凸顯。電影美學(xué)在中國(guó)的美學(xué)理論建設(shè)中是一個(gè)后起之秀,藝術(shù)美學(xué)的學(xué)科形態(tài)本身在當(dāng)代中國(guó)的學(xué)理體系里相對(duì)邊緣,但發(fā)展迅速,為中國(guó)當(dāng)代審美理論的演進(jìn)和藝術(shù)實(shí)踐貢獻(xiàn)頗豐。電影作為舶來的、缺乏古代性狀聯(lián)系的現(xiàn)代藝術(shù)門類,其美學(xué)話語體系幾乎為西方把持,這是由現(xiàn)代學(xué)科理論的發(fā)展規(guī)律與方式?jīng)Q定的,也是在歷史條件下電影美學(xué)演變的客觀實(shí)際。華語電影在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐與理論探索中,逐步形成了源于自身地域、符合民族心理的審美特質(zhì)。因此,建構(gòu)屬于華語電影自身的美學(xué)理論體系,并以此指導(dǎo)華語電影藝術(shù)實(shí)踐,以一種專屬于中國(guó)視角的學(xué)術(shù)眼光去思考華語電影的美學(xué)問題、開展審美活動(dòng),使華語電影美學(xué)理論和其他的美學(xué)分支一樣,擁有本土化的完備體系和鮮明特色是非常必要的。華語電影美學(xué)的本土化建構(gòu),不是對(duì)于本土文化的一種“場(chǎng)外征用”,或者對(duì)于現(xiàn)代電影藝術(shù)的 “強(qiáng)行闡釋”,而是其自身創(chuàng)新發(fā)展的內(nèi)在邏輯要求。要在當(dāng)前的學(xué)術(shù)態(tài)勢(shì)下完成這一學(xué)理目標(biāo),也需要合法適宜的理論進(jìn)路。

一、華語電影美學(xué)本土化建構(gòu)的發(fā)展?fàn)顩r

新時(shí)期以來,華語電影美學(xué)理論的本土化建構(gòu)發(fā)展取得了一定的成果,體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

(一)厘清了華語電影美學(xué)本土化建構(gòu)的概念與基本原則

新時(shí)期以來,電影學(xué)人在依托民族特色的美學(xué)觀點(diǎn),建立本土化的電影美學(xué)方面達(dá)成了一致,并且提出了基于電影實(shí)踐、以馬克思主義為指導(dǎo)思想等宏觀原則。1980年,召開了關(guān)于電影美學(xué)的學(xué)術(shù)研討會(huì),會(huì)上提出了“要用科學(xué)的電影美學(xué)來指導(dǎo)創(chuàng)作,要加強(qiáng)電影美學(xué)研究”②。其后,鐘惦斐的系列文章從概念、方法、范疇與電影實(shí)踐的關(guān)系等方面對(duì)中國(guó)電影美學(xué)的發(fā)展進(jìn)行了全方位的梳理,形成了系統(tǒng)化、綱領(lǐng)性的論證。近年,饒曙光、周斌則把建立中國(guó)電影學(xué)派作為支撐中國(guó)電影美學(xué)理論研究和實(shí)踐層面民族化努力的核心內(nèi)容,指出“中國(guó)電影與中國(guó)電影理論發(fā)展不可能離開世界電影的整體脈絡(luò),但是,中國(guó)有自己的發(fā)展脈絡(luò)和理路特點(diǎn),要盡快梳理中國(guó)電影理論自身的脈絡(luò),努力發(fā)掘其思想資源和理論智慧”③,為中國(guó)電影本土化建構(gòu)提供了重要的方法參考。邵培仁指出在電影理論的本土化上要找到與國(guó)際化的契合點(diǎn),要發(fā)掘兼顧民族元素的本土性與人文關(guān)懷的世界性兩種特征的“雙重編碼”。④

(二)以富有中國(guó)傳統(tǒng)特征的核心美學(xué)觀念引入華語電影美學(xué)理論研討,以此架構(gòu)邏輯體系和關(guān)聯(lián)詮釋

陳犀禾、史可揚(yáng)、李道新、張宗偉等提出“影戲說”“空氣說”等觀點(diǎn),注重考察中國(guó)古代思想與電影美學(xué)的文化內(nèi)涵質(zhì)料,以傳統(tǒng)文化思維體系建構(gòu)電影美學(xué)。賈磊磊提出中國(guó)電影美學(xué)在與古代美學(xué)理論進(jìn)行貫通的時(shí)候,應(yīng)當(dāng)“考慮到將古代美學(xué)的核心范疇納入一種具有電影本體意義的理論范式之中,而不能滿足于把中國(guó)古代藝術(shù)的美學(xué)觀念直接引入中國(guó)電影美學(xué)的理論建構(gòu)之中”⑤。中國(guó)香港學(xué)者林年同以“單鏡頭—蒙太奇美學(xué)”“游的美學(xué)”“破壞美學(xué)”為中國(guó)電影結(jié)構(gòu)分期,其核心觀點(diǎn)是詮釋以“游的美學(xué)”為標(biāo)志的中國(guó)美學(xué)觀念如何統(tǒng)攝了中國(guó)電影的意境經(jīng)營(yíng)、形象塑造和敘事營(yíng)構(gòu)。譚笑晗以電影《俠女》的文本敘事與海外傳播為中心,討論了海外影評(píng)人對(duì)華語電影創(chuàng)作藝術(shù)的學(xué)術(shù)規(guī)訓(xùn)如何深刻影響了本土的批評(píng)體系營(yíng)構(gòu)與特色展開。

(三)確立由電影文本形式技巧切入,研討古代元素與華語電影美學(xué)關(guān)聯(lián)的個(gè)案研究模式

宮林的著作《中國(guó)電影美術(shù)論》對(duì)景象空間、質(zhì)象造型、意象造境的研討,是研究中國(guó)古代繪畫經(jīng)營(yíng)位置對(duì)當(dāng)代中國(guó)電影影像意識(shí)影響論述最為深入的理論成果之一。路春艷在對(duì)系列影片共有的離別場(chǎng)景的構(gòu)圖要素分析中,論證出電影中韻味深厚的詩畫意境,是電影人對(duì)中國(guó)古典美學(xué)文人電影抒情傳統(tǒng)的下意識(shí)回望。⑥厲震林對(duì)中國(guó)電影表演美學(xué)的系列論述中談到了中國(guó)電影儀式化表演中采取了關(guān)于中國(guó)歷史詩學(xué)的神話策略,這種影像表意元素與演員的述行行為一起,構(gòu)成一種中國(guó)電影敘事歷史深度化的美學(xué)格局,而這種儀式帶有民俗學(xué)與人類學(xué)的標(biāo)記,也是中國(guó)東方美學(xué)寫意表現(xiàn)的氣質(zhì)風(fēng)貌與含蓄美感的符號(hào)交換。顧春芳分析了《刺客聶隱娘》的主觀人稱鏡頭和水墨風(fēng)韻,挖掘其后的中國(guó)道禪意蘊(yùn)。趙衛(wèi)防的《香港電影藝術(shù)史》提出“港味”電影美學(xué)的概念,通過對(duì)許鞍華、張徹等香港影人的藝術(shù)風(fēng)格剖析,論述粵劇傳統(tǒng)對(duì)香港電影美學(xué)風(fēng)格的影響。

(四)嘗試以當(dāng)代中國(guó)的地緣政治導(dǎo)向和社會(huì)意識(shí)形態(tài)融匯合流,一同建構(gòu)華語電影美學(xué)，在整體上有一定的分析美學(xué)向?qū)嵺`美學(xué)轉(zhuǎn)變的趨勢(shì),社會(huì)分析和現(xiàn)象學(xué)方法成為主流

黃會(huì)林、王宜文提出“十七年電影”美學(xué)的概念,金丹元提出“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”電影美學(xué),郝天石提出了與此相仿的“電影人民美學(xué)”觀念。史博公指出要建構(gòu)中國(guó)電影社會(huì)學(xué),通過研究中國(guó)電影演變與社會(huì)發(fā)展的互動(dòng)關(guān)系,研討社會(huì)沿革賦予電影怎樣的品格,電影又對(duì)其宣傳有何作用。⑦尹鴻分析了當(dāng)代中國(guó)電影的三重屬性:受制于“美的規(guī)律”的藝術(shù)品；受制于商業(yè)規(guī)律的工業(yè)品；承擔(dān)政治意識(shí)形態(tài)功能的載體。他還批評(píng)了甚囂塵上的商品拜物教電影觀念,提倡中國(guó)電影的藝術(shù)本位。陳旭光提出“電影工業(yè)美學(xué)”的重要概念,是“源于中國(guó)電影生產(chǎn)格局制度的當(dāng)下問題與困境的認(rèn)知,是從中國(guó)現(xiàn)實(shí)的土壤里長(zhǎng)出來的中國(guó)的本土理論,它的建構(gòu)既是一種現(xiàn)實(shí)總結(jié),也是一種中國(guó)電影的理論批評(píng)保障和護(hù)航”⑧。張文東、姜翼飛分析了《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》等晚清反侵略題材電影,指出其形成了基于民族主義話語的“第三世界敘事”,達(dá)成了“雙重身份認(rèn)同到單一國(guó)族認(rèn)同的減法重構(gòu)”⑨。李洋提出在20世紀(jì)90年代,中國(guó)電影出現(xiàn)了本土特有的“硬核現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格,其源于第三世界的立場(chǎng)對(duì)西方電影美學(xué)的拋棄,又把中國(guó)電影近年的變化概括為“硬核現(xiàn)實(shí)主義”的變形。⑩饒曙光提出中國(guó)電影“共同體美學(xué)”概念,源自“構(gòu)建人類命運(yùn)共同體”的中國(guó)理念,他強(qiáng)調(diào)“與時(shí)代并行的中國(guó)電影應(yīng)建構(gòu)起基于民族精神與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的共同體美學(xué)”,是“對(duì)合作、和諧精神的貫徹，即電影通過合作達(dá)到和諧，從而實(shí)現(xiàn)共同訴求與利益的最大化；是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化、中華美學(xué)精神在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換、創(chuàng)新性發(fā)展進(jìn)程中的一次中國(guó)化的電影理論命名”。

二、華語電影美學(xué)本土化建構(gòu)的內(nèi)在邏輯

(一)本土文化與藝術(shù)實(shí)踐是華語電影美學(xué)理論建構(gòu)的主要資源

電影美學(xué)理論的建構(gòu),依托于電影藝術(shù)實(shí)踐與社會(huì)文化土壤。“經(jīng)典的電影理論也是經(jīng)典電影的理論”,理論意義的建構(gòu)高度依賴于研究對(duì)象。理論無法憑空建構(gòu),“巴贊的真知灼見恰恰來源于觀影時(shí)如精密檢測(cè)器似的直接感受”,大衛(wèi)·博德維爾(David Bordwell)也表示電影研究知識(shí)的可靠生產(chǎn)源自理性對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的研討探究。華語電影文本無疑是華語電影美學(xué)理論建構(gòu)的主要資源,由其構(gòu)成來看,華語電影這一概念包括了以中國(guó)思維立場(chǎng)和中華民族文化為主題訴求和創(chuàng)作源泉的電影文本,無論出于歷史原因或商業(yè)考量,還是其創(chuàng)作主體是否為中國(guó)公民,但其文本所表現(xiàn)的審美追求或文明活動(dòng)都帶有鮮明的中國(guó)本土的印記。其涵蓋了中國(guó)大陸/內(nèi)地電影、香港地區(qū)電影、臺(tái)灣地區(qū)電影、合拍電影等概念,既有所兼顧又各有側(cè)重。華語電影雖然是現(xiàn)代藝術(shù),但也是中華文化漫長(zhǎng)機(jī)體沉淀的產(chǎn)物,電影作者的理念主旨,表現(xiàn)同樣的中華審美眼光與思考模式,其不僅僅是一種審美情調(diào),更是一種精神世界的契合。“不同族別、不同宗教的人是可以理解和熱愛同一種境界的,是可以融入和創(chuàng)造同一種文化的,中華文化從來都不只是漢族的創(chuàng)造,而是各民族共同締造?！?/p>

電影作為當(dāng)代最具感染力和流通性的藝術(shù)門類,其營(yíng)造人類共情的能力是其他媒介難以比擬的,也是最能承擔(dān)民族文化象征交換功用的載體。作為一種美學(xué)文本,那些經(jīng)典的、高維傳播的華語電影的審美對(duì)象結(jié)構(gòu)往往源于古代的以氣、陰陽五行為主的宇宙觀,審美創(chuàng)造活動(dòng)的動(dòng)力大多來自儒道禪屈等中國(guó)主干思想,審美生成強(qiáng)調(diào)遵循氣韻生動(dòng)、虛實(shí)相生等原則。分析和建構(gòu)這些電影的意義,是華語電影美學(xué)的主要任務(wù),也同構(gòu)了理論方法的本土主流范疇。華語電影美學(xué)的本土化建構(gòu),實(shí)則意味著共同沐浴在中華文化下的華語影人明晰堅(jiān)守目的、確立創(chuàng)作自信的理論實(shí)踐,也是文藝工作者助推國(guó)家文化軟實(shí)力提升、為民族復(fù)興培根鑄魂的行動(dòng)回應(yīng)。

(二)中華美學(xué)精神的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化是華語電影美學(xué)發(fā)展的時(shí)代使命

在學(xué)術(shù)考量之外,作為文化事業(yè)的理論分子,華語電影美學(xué)還有其肩負(fù)的時(shí)代使命。新時(shí)代的廣大文藝工作者要充分利用中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文藝?yán)碚搫?chuàng)新的有機(jī)聯(lián)系,以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)意轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新融合驅(qū)動(dòng)藝術(shù)理論和實(shí)踐的健康發(fā)展。藝術(shù)理論研究在新時(shí)代的使命是“把中華美學(xué)精神和當(dāng)代審美追求結(jié)合起來,激活中華文化生命力”。華語電影美學(xué)作為回答華語電影核心范疇和命題的理論,有責(zé)任反映這個(gè)時(shí)代文化的總體風(fēng)貌和精神狀況。按照葉朗先生對(duì)美學(xué)理論生產(chǎn)的看法,“中國(guó)的學(xué)問總是由時(shí)代的憂患中來,也只能立足于時(shí)代的憂患來理解”。作為中國(guó)美學(xué)的特點(diǎn),理論建構(gòu)的成立一直與現(xiàn)實(shí)需要緊密相連,時(shí)代使命和學(xué)術(shù)預(yù)期的關(guān)系并非涇渭分明,而是一體多面。要實(shí)現(xiàn)華語電影美學(xué)理論發(fā)展壯大的遠(yuǎn)景,完成時(shí)代賦予的本土美學(xué)精神的轉(zhuǎn)化任務(wù)是必要的。這種轉(zhuǎn)化是創(chuàng)新地開發(fā)改造,也是對(duì)于傳統(tǒng)文化資源的重新審視,所謂創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化,不僅僅在于對(duì)傳統(tǒng)思想的深刻領(lǐng)會(huì),還在于其如何以此對(duì)現(xiàn)實(shí)的問題進(jìn)行理性的反思,生成傳統(tǒng)思想新的應(yīng)用和分析視域。我們對(duì)于新時(shí)代的現(xiàn)存問題反思越發(fā)深入,對(duì)以往的思想也領(lǐng)會(huì)越發(fā)透徹。中國(guó)藝術(shù)理論的創(chuàng)新發(fā)展應(yīng)該和時(shí)代同步、和民族復(fù)興的需要同步,不能割裂民族的思維根系,也不能切斷文化自信的精神命脈。只有這樣，方能夠“把文藝創(chuàng)造寫到民族復(fù)興的歷史上”。

電影美學(xué)相比其他藝術(shù)門類是一個(gè)對(duì)與中華美學(xué)精神直接理論聯(lián)系闡述較少、論證薄弱的研究領(lǐng)域,和許多現(xiàn)代藝術(shù)的研究狀況一樣,電影理論的本土話語一直是被動(dòng)和弱勢(shì)的。要使中國(guó)的電影理論擁有整體突破,建構(gòu)本土的電影美學(xué),尤其是立足華語電影創(chuàng)作和欣賞的審美理論是必要的。由現(xiàn)代化事業(yè)的總體戰(zhàn)略觀察,華語電影美學(xué)的本土化建構(gòu)也是藝術(shù)現(xiàn)代化變遷不斷深入與傳統(tǒng)文化失范的協(xié)調(diào)理路,是化解傳統(tǒng)與現(xiàn)代化緊張關(guān)系、充分發(fā)掘傳統(tǒng)文化所蘊(yùn)含的可轉(zhuǎn)化的精神資源的一種嘗試，是研究中華美學(xué)精神作為一種文化資本如何合流現(xiàn)代文化工業(yè),為人民群眾日益增長(zhǎng)的文化生活需要服務(wù),營(yíng)構(gòu)古代文化資源納入現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的創(chuàng)新機(jī)制。

(三)本土化是華語電影美學(xué)本體建構(gòu)的合法途徑

藝術(shù)美學(xué)的理論本質(zhì),是研究人類文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的審美特性和創(chuàng)造規(guī)律,丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中提出藝術(shù)作品的創(chuàng)造和發(fā)展受到三個(gè)條件的制約:時(shí)代、種族、環(huán)境。無論從研究對(duì)象的審美主體、審美客體還是兩者的交互作用方面,華語電影美學(xué)的本體都和研究生成的社會(huì)文化密切相關(guān)。一種藝術(shù)美學(xué)要擁有專屬于自身的合乎學(xué)術(shù)法則的理論本體,高辨識(shí)度的民族文化基因是必要的,正如人的DNA一樣,這是一個(gè)美學(xué)學(xué)派在世界學(xué)術(shù)領(lǐng)域的身份證明,也是理論本體的天然印記。在這個(gè)意義上,本土化建構(gòu)是華語電影美學(xué)主體正名的必由之路。美學(xué)理論的主體建構(gòu),是將世界美學(xué)的合法性進(jìn)行本土化轉(zhuǎn)換的過程,放在華語電影美學(xué)理論研究領(lǐng)域,是專注中華民族的審美意識(shí)在電影藝術(shù)上的表現(xiàn),發(fā)掘中國(guó)本土思維對(duì)電影審美的特有把握方式和理論風(fēng)貌。在對(duì)外自身形塑的意義上,本土化建構(gòu)實(shí)則是對(duì)西方美學(xué)自我中心主義做出的回應(yīng)與反抗,在以西方文化為主導(dǎo)話語的學(xué)術(shù)遷移中,西方發(fā)達(dá)國(guó)家的學(xué)者在其本土之外擴(kuò)大著理性殖民的范疇。在理論領(lǐng)域,發(fā)達(dá)資本主義地域的學(xué)者們“在西方以外的社會(huì)尋找非理性的他者的努力就一直沒有停止過,‘我’與‘他者’的認(rèn)知結(jié)構(gòu)成為西方理性思考的唯一出發(fā)點(diǎn),無論在任何對(duì)人的社會(huì)進(jìn)行研究的領(lǐng)域,西方的研究者都樂于先驗(yàn)地構(gòu)想出一個(gè)具有可能性存在的他者”；與其大相徑庭,華語電影美學(xué)的本土化建構(gòu)絕不是為了確立一種相對(duì)于西方的中國(guó)文化霸權(quán)主義,也并非薩義德那樣帶有一種警惕和抗?fàn)幰庾R(shí),而是主動(dòng)和善意地確立文化自信與自覺,把豐富多元的本土符號(hào)整合成為一個(gè)向度一致的哲學(xué)模式的過程。

華語電影美學(xué)的本土化建構(gòu),在民族文化共享意義上確立了這一美學(xué)分支的本體特征、運(yùn)行規(guī)律與命題范疇,探討了其體系的基本構(gòu)成。在電影美學(xué)的發(fā)展史上,經(jīng)典電影美學(xué)理論時(shí)期以來的每個(gè)里程碑階段,前綴往往都有著國(guó)家民族的標(biāo)簽,由蘇聯(lián)蒙太奇流派、美國(guó)戲劇化電影美學(xué)、意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮與現(xiàn)代主義等概念術(shù)語,我們可以看到一個(gè)事實(shí),電影美學(xué)與誕生它的那片土壤和文化在理論形態(tài)上不可分割。華語電影美學(xué)的代表人物導(dǎo)演費(fèi)穆提到,“處于現(xiàn)代的中國(guó),我們要仔細(xì)想一想,怎么把握中國(guó)的民族風(fēng)格”。中國(guó)電影美學(xué)風(fēng)格的形成,是本土上至堯舜、下至當(dāng)前的歷時(shí)演進(jìn),東起渤海、西臨昆侖的地緣變遷,紛繁復(fù)雜、豐富茂盛的民族文化沉淀合力生成的,是民族情感、社會(huì)倫理、政治制度等共同作用的產(chǎn)物,其無法也不應(yīng)由他者眼光與西方立場(chǎng)所建構(gòu),而應(yīng)由本土的學(xué)理引導(dǎo)研究生發(fā)。

三、華語電影美學(xué)本土化建構(gòu)的理論進(jìn)路

(一)注重經(jīng)典電影美學(xué)理論問題,跳離“后理論”范式

華語電影美學(xué)的建構(gòu)領(lǐng)域,往往在現(xiàn)代電影美學(xué)理論領(lǐng)域著力更多,關(guān)于經(jīng)典電影美學(xué)理論的研討,是相對(duì)比較匱乏的?，F(xiàn)代電影美學(xué)理論尤其是對(duì)于電影符號(hào)學(xué)與電影敘事表現(xiàn)的研究,由于其和古代繪畫藝術(shù)、文學(xué)理論的天然關(guān)聯(lián),成為華語電影美學(xué)本土化建構(gòu)的主流。但是,關(guān)于電影本體的,尤其是關(guān)于電影和現(xiàn)實(shí)世界關(guān)系的經(jīng)典電影美學(xué)理論問題,還未有本土話語系統(tǒng)性的產(chǎn)出。眾所周知,經(jīng)典電影美學(xué)理論作為電影的基礎(chǔ)理論,是電影美學(xué)核心特質(zhì)的溯源,也是現(xiàn)代電影美學(xué)理論延伸論證的前提。20世紀(jì)60年代,在克里斯蒂安·麥茨(Christian Metz)的電影符號(hào)理論宣告電影美學(xué)研究的現(xiàn)代理論時(shí)代開啟前,電影的形而上問題研討一直是電影美學(xué)研究的主要對(duì)象。巴拉茲對(duì)攝影機(jī)方位變化的創(chuàng)造性作用達(dá)成的觀眾與人物“感受合一”、斯坦利·所羅門對(duì)于聲音引起的電影的戲劇化沖突轉(zhuǎn)變、克拉考爾有關(guān)電影本性的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原論”、巴贊對(duì)空間與時(shí)間的真實(shí)問題的研討等無不是對(duì)于電影藝術(shù)重大本質(zhì)問題的追問與回答。即便是開啟了電影符號(hào)學(xué)的麥茨,也由讓·米特里的經(jīng)典電影美學(xué)理論研究中獲益良多。華語電影美學(xué)要擁有自身的思維結(jié)構(gòu)和邏輯體系,對(duì)根本性的形而上問題是要優(yōu)先關(guān)注的,因?yàn)檫@是華語電影美學(xué)與以西方話語為主的域外電影美學(xué)的首要差異所在,也是華語電影美學(xué)的語法、敘事等可以獨(dú)立生成的本土思維根系。20世紀(jì)90年代以后,西方電影美學(xué)研究走入“后理論(post-teoery)”范式,大衛(wèi)·博德維爾等倡導(dǎo)的理論進(jìn)路是取消學(xué)術(shù)研究的“宏大理論”,圍繞電影文本展開探討,特殊的、“局部的”、影評(píng)似的討論成為潮流。在和西方電影話語逐步接軌的本土學(xué)界,此種狀況尤為突出。因此,華語電影美學(xué)的理論發(fā)展呈現(xiàn)出“根系”缺失、枝干空長(zhǎng)的奇特狀況?！案睢狈娇伞叭~茂”,對(duì)電影的本體論、影像和生活的哲學(xué)聯(lián)系、電影的時(shí)空構(gòu)成等基本理論問題,以統(tǒng)攝性的本土理論予以闡釋建構(gòu)是不可或缺的?！胺春甏罄碚摗庇迷隗w系完備、話語成熟的西方電影美學(xué)可能是一種積極的演變,但是華語電影美學(xué)這一相比剛剛起步的新生力量,基本理論的厘清和差異性存在,是當(dāng)前必要的。

(二)促成華語電影美學(xué)的非學(xué)科品質(zhì)嬗變,加快融入全球美學(xué)理論體系

華語電影美學(xué)的本土化建構(gòu),在當(dāng)前有明顯的非學(xué)科美學(xué)的方法特征,與中國(guó)美學(xué)的整體非學(xué)科品質(zhì)有關(guān)。中國(guó)的傳統(tǒng)宇宙觀特點(diǎn)與哲學(xué)觀背景,以及審美文化的豐富繁雜,使得中國(guó)藝術(shù)的感知與創(chuàng)造行為一直同天地運(yùn)行規(guī)律聯(lián)系在一起。中國(guó)美學(xué)始終以一物與他物、個(gè)體與大千世界協(xié)同思考,由此呈現(xiàn)為一種非學(xué)科的美學(xué)理論形態(tài)。華語電影美學(xué)的現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)身份未能使其可以不落窠臼,承襲了這種中國(guó)古典美學(xué)的學(xué)術(shù)研究慣例?！斑@種非學(xué)科的美學(xué)的基本特點(diǎn)是:不從現(xiàn)象中追求后面的美的本質(zhì)定義,而是把具體之美放在虛實(shí)合一、普遍關(guān)聯(lián)、因時(shí)因地因人突出重點(diǎn)的綜合考量中進(jìn)行論述?！边@本是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)建構(gòu)的優(yōu)勢(shì)特色,可是在全球美學(xué)理論建構(gòu)都走向體系化、學(xué)科化的當(dāng)代學(xué)界,繼承了這一特征的華語電影美學(xué)理論發(fā)展缺乏體系支撐的弊端便被放大?，F(xiàn)有的華語電影美學(xué)本土化理論研究往往在某一點(diǎn)論述充分、深入淺出,對(duì)單一美學(xué)元素和電影的關(guān)聯(lián)闡述詳盡清晰,但這些論述并未能建構(gòu)一個(gè)可以為他人提供衍生可能的理論體系,所有的觀點(diǎn)往往孤立存在而無法同氣連枝,以至于本就因創(chuàng)作主體與身份歸屬多元復(fù)雜而艱澀繁瑣的華語電影理論工作難以形成研究合力。學(xué)術(shù)論證與理論建設(shè)是一項(xiàng)科學(xué)工作,有其自身的遵循法則,體系化是一個(gè)理論得以進(jìn)入學(xué)界合法視域與對(duì)話討論的現(xiàn)代化前提,也是一個(gè)學(xué)科得以成立、美學(xué)身份有所歸屬的辯證起點(diǎn)。“當(dāng)歷史讓軸心時(shí)代以來運(yùn)轉(zhuǎn)了兩千年的中國(guó)非學(xué)科型美學(xué),走入世界現(xiàn)代進(jìn)程,如何在與西方的學(xué)科型美學(xué)進(jìn)行互動(dòng)而創(chuàng)造新型的中國(guó)現(xiàn)代美學(xué),這一新型使命落到了中國(guó)現(xiàn)代學(xué)人身上?！痹趫?jiān)持自身特色與本土原則的基礎(chǔ)上,要揚(yáng)長(zhǎng)避短,以兼容并蓄的視野更快地融入世界美學(xué)體系,是當(dāng)前華語電影美學(xué)學(xué)科發(fā)展的一個(gè)重要建構(gòu)策略。

(三)切換實(shí)踐引領(lǐng)理論發(fā)展的建構(gòu)模式,引導(dǎo)電影業(yè)者的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化

著名電影學(xué)者鐘惦斐曾評(píng)價(jià)中國(guó)電影理論發(fā)展?fàn)顩r為“電影理論有愧于電影實(shí)踐”,這一論斷現(xiàn)在看依然適用,華語電影在世界屢獲大獎(jiǎng)、票房紀(jì)錄不斷刷新、電影工業(yè)體系日益完備、電影“走出去”影響增強(qiáng),相比之下華語電影美學(xué)理論發(fā)展緩慢,尤其是在本土化建構(gòu)方面,與我國(guó)藝術(shù)實(shí)踐的規(guī)模態(tài)勢(shì)不符。很大程度上,和華語電影美學(xué)現(xiàn)行的實(shí)踐引領(lǐng)理論發(fā)展的建構(gòu)模式有關(guān)。由于中國(guó)電影理論的現(xiàn)代化學(xué)術(shù)發(fā)展起步較晚,以電影批評(píng)為主的“后理論”研究是電影美學(xué)開啟討論的主要模式。尤其是在豆瓣、知乎等商業(yè)網(wǎng)站的推波助瀾下,華語電影美學(xué)的本土化研究充斥著淺嘗輒止的電影文本分析和單純解讀,理論建構(gòu)寄生在華語電影的具體實(shí)踐上,缺乏獨(dú)立自主的深度反思,更勿論前瞻性的智力支持。亦步亦趨、后知后覺似的理性闡釋無法真正發(fā)現(xiàn)文本背后的內(nèi)在潛能,更難以用學(xué)理思考預(yù)判華語電影發(fā)展的瓶頸,撥開前行的迷霧。因此,要切換以電影實(shí)踐引領(lǐng)理論發(fā)展的建構(gòu)模式,學(xué)術(shù)話語要勇于體系孵化與自我增值,不吝以孤立的旁觀姿態(tài)成長(zhǎng)。這樣才能在華語電影藝術(shù)實(shí)踐受阻時(shí),站在理論高度發(fā)現(xiàn)前行進(jìn)路,為電影創(chuàng)作服務(wù)。此外,考慮到華語電影美學(xué)理論與實(shí)踐的協(xié)同發(fā)展,應(yīng)引導(dǎo)電影業(yè)者歸納自身經(jīng)驗(yàn),參與理論建構(gòu)。在世界電影美學(xué)的發(fā)展歷程里,電影藝術(shù)家的理論觀點(diǎn)是重要組成。以電影的標(biāo)志性美學(xué)技巧蒙太奇學(xué)說來看,蘇聯(lián)的蒙太奇流派無疑對(duì)其美學(xué)理論貢獻(xiàn)巨大。庫里肖夫和愛森斯坦、普多夫金一起,作為電影導(dǎo)演,提出并在藝術(shù)創(chuàng)作中踐行新生的蒙太奇理論,確立了理論發(fā)展的藝術(shù)蒙太奇階段與思維蒙太奇階段。柴伐梯尼身為資深編劇,論著《談?wù)勲娪啊肥且獯罄卢F(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思想的最重要概括。特呂弗的“作者電影”主張由代表作《四百下》詮釋,弗哈拉迪則在《北方的納努克》中實(shí)驗(yàn)自己的紀(jì)實(shí)美學(xué)。華語電影美學(xué)一直也有此種傳統(tǒng),早期的中國(guó)電影理論來源,往往并非理論學(xué)者的專業(yè)研究,而是摻雜在藝術(shù)創(chuàng)作的運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)和心得體會(huì)里。標(biāo)志著本土意蘊(yùn)的美學(xué)理論形態(tài),也多是各位電影藝術(shù)家的個(gè)體風(fēng)格追求和審美經(jīng)驗(yàn)范型。在各個(gè)時(shí)期,費(fèi)穆、鄭正秋的“空氣論”、王晶的“商業(yè)美學(xué)”、徐克的“色氣邪典”、吳宇森的“暴力美學(xué)”等形成了華語電影美學(xué)的重要理論資源。引導(dǎo)電影藝術(shù)家的自身創(chuàng)作實(shí)踐帶來的寶貴經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成為華語電影美學(xué)的重要來源,對(duì)本土理論建構(gòu)的鮮活性有益,也是在瞬息萬變的“后電影”時(shí)代,關(guān)注電影的諸種實(shí)踐形態(tài)的嘗試。

(四)理論建構(gòu)要回到電影原初,避免“泛美學(xué)化”困境

電影美學(xué)發(fā)展到現(xiàn)代電影理論時(shí)代,尤其是依托于結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的電影第一符號(hào)學(xué)與采用了精神分析學(xué)模式的電影第二符號(hào)學(xué)成為主流后,由于其美學(xué)概念外延的廣闊性,理論建構(gòu)往往呈現(xiàn)出包羅萬象與過于泛化的問題,當(dāng)然這一問題不僅在電影美學(xué)的研究上存在,在整個(gè)美學(xué)研究的領(lǐng)域里都是很普遍的。在社會(huì)學(xué)、政治學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者涉足電影理論后,現(xiàn)有的電影美學(xué)研究,往往將其外延為這些議題之外的政治學(xué)、社會(huì)學(xué)分析,或是明示把電影研究作為政治或社會(huì)學(xué)的一種工具,齊澤克就宣稱其電影批評(píng)是政治分析的武器,無需考慮電影媒介特性,僅靠文本的思想主題也可以完成闡釋。在華語電影美學(xué),尤其是本土化的當(dāng)代理論建構(gòu)方面,這一類問題更為凸顯。由于中國(guó)學(xué)術(shù)研究長(zhǎng)期的傾向,社會(huì)分析法與意識(shí)形態(tài)批評(píng)在藝術(shù)理論領(lǐng)域大量運(yùn)用,本土電影美學(xué)的當(dāng)代建構(gòu),多以時(shí)代意識(shí)形態(tài)和社會(huì)思潮切入,成為一種電影社會(huì)學(xué),或是弗雷德里克·詹姆遜、雷蒙·威廉斯式的政治文化理論。屬于電影本我的、按照媒介特點(diǎn)架構(gòu)的本土理論和美學(xué)考察相對(duì)匱乏，現(xiàn)有的本土理論成果很難看到,按照電影的“心智質(zhì)料”和系統(tǒng)氛圍辨析其影響影像運(yùn)動(dòng)規(guī)律和審美模式的藝術(shù)哲思。作為藝術(shù)美學(xué)研究,在電影的構(gòu)成性要素和定義性特質(zhì)等問題尚未有本土話語系統(tǒng)化闡釋的階段,開啟衍生的研究未必是合適的,也限制了本土電影美學(xué)的普適功用。無論怎樣厘定,電影美學(xué)必然是一種電影理論,按照羅伯特·斯塔姆(Robert Stam)的論點(diǎn),電影理論有三個(gè)基本的議題：電影美學(xué)問題、媒體特性的研究、藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義。電影美學(xué)的建構(gòu)應(yīng)該確保切中電影本身的原初視野,這是進(jìn)行一切學(xué)術(shù)研討的基本前提和可靠性來源,“電影美學(xué)的建構(gòu),要求我們必須確保始終是在談?wù)摫救坏摹娪啊?。還需要警惕的是,在電影美學(xué)的本土化建構(gòu)中,傳統(tǒng)的各門類美學(xué)理論不能不加改造地直接運(yùn)用在電影藝術(shù)上,以往繪畫、文學(xué)、音樂等媒介的傳統(tǒng)美學(xué)經(jīng)驗(yàn)不能放之四海皆準(zhǔn),而應(yīng)因地制宜、有的放矢,按照電影的媒介特點(diǎn)改造、開發(fā)、運(yùn)用。中國(guó)的電影理論發(fā)展要求出現(xiàn)像德勒茲、巴迪歐這樣以哲學(xué)話語揭示電影美學(xué)身份和創(chuàng)作規(guī)律的優(yōu)秀學(xué)者,華語電影美學(xué)也一定要逐步擁有帶有本土印記的原初風(fēng)貌。

注釋:

① 張晶:《新時(shí)代文藝美學(xué)的建構(gòu)維度》,《現(xiàn)代傳播》,2018年第2期,第1頁。

② 邊之嵎:《電影美學(xué)問題討論簡(jiǎn)述》,載中國(guó)電影家協(xié)會(huì)編纂：《中國(guó)電影年鑒(1981年卷)》,中國(guó)電影出版社1982年版,第452、453頁。

③ 饒曙光:《建構(gòu)電影理論批評(píng)的中國(guó)學(xué)派》,《電影新作》,2015年第5期,第16頁。

④ 邵培仁、潘祥輝:《論全球化語境下中國(guó)電影的跨文化傳播策略》,《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版),2006年第1期,第67頁。

⑤ 賈磊磊:《影意論——中國(guó)電影美學(xué)的古典闡釋》,《電影藝術(shù)》,2020年第6期,第3頁。

⑥ 路春艷、張雁飛:《“離別”場(chǎng)景的影像書寫與美學(xué)回望——1979年中國(guó)電影對(duì)“意境”傳統(tǒng)的繼承》,《藝術(shù)百家》,2021年第2期,第147頁。

⑦ 史博公、吳岸楊:《早期電影與“五四精神”互動(dòng)關(guān)系研究——基于中國(guó)電影社會(huì)學(xué)視角的考察》,《現(xiàn)代傳播》,2019年第5期,第92頁。

⑧ 陳旭光:《電影工業(yè)美學(xué)與中國(guó)電影學(xué)派》,《藝術(shù)百家》,2020年第2期,第54、59頁。

⑨ 張文東、姜翼飛:《歷史映像中的自我重構(gòu)與認(rèn)知轉(zhuǎn)型——晚清反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的敘事演變》,《當(dāng)代文壇》,2020年第6期,第157頁。

⑩ 李洋:《中國(guó)電影的硬核現(xiàn)實(shí)主義及其三種變形》,《文藝研究》,2017年第10期,第9-16頁。