◎新吉樂 楊 婕 張妍毓

(華南農(nóng)業(yè)大學(xué)，廣東 廣州 510640)

一、新時代游牧民族電影的發(fā)展脈絡(luò)和共性特點

(一)新游牧民族電影的發(fā)展脈絡(luò)

在近代電影發(fā)展史中，游牧電影經(jīng)歷了新舊電影的發(fā)展，電影的主體功能也在隨著時代的發(fā)展而改變著。

1956年中共中央提出“雙百方針”，鼓勵百花齊放，百鳥爭鳴，這給藝術(shù)創(chuàng)作提供了肥沃的土壤?；凇笆吣辍睍r期的電影發(fā)展方針，同時又基于國家“和平與解放”的趨勢主題，一大批藝術(shù)創(chuàng)作者們進(jìn)入西藏、內(nèi)蒙古等地區(qū)，開始關(guān)注少數(shù)民族的風(fēng)土習(xí)俗與民生問題。其中《農(nóng)奴》是第一部真正意義上的新中國成立后進(jìn)入藏地拍攝的電影，當(dāng)?shù)氐囊恍┞浜笾贫雀畹俟?，農(nóng)奴制度便是其中的一種。電影聚焦于被壓迫的農(nóng)奴強(qiáng)巴和鐵匠女，在解放軍的召喚下，強(qiáng)巴自身意識覺醒，帶領(lǐng)受壓迫者反抗農(nóng)奴主。而早期的蒙古族電影也大多聚焦于民族解放的命題上，以《內(nèi)蒙人的勝利》為例，電影講述了國民黨特務(wù)潛入內(nèi)蒙古，牧馬人不顧個人安危，破壞了特務(wù)的計劃。這一時期的游牧民族電影雖然綜合了藝術(shù)性和政治性，但難以擺脫單一的敘事目的與敘事主題。

1984年，隨著中國經(jīng)濟(jì)體制改革的啟動和深入，電影行業(yè)也不再是單一的統(tǒng)一采買的資金回收方式，電影投入到了市場中。不同于經(jīng)濟(jì)體制改革前的電影行業(yè)，改革后，制作者們的資金收益與票房直接掛鉤。此時的游牧民族電影不再是完全貫徹“十七年”時期的電影方針，創(chuàng)作目的轉(zhuǎn)向了以盈利為主。在這一時期，創(chuàng)作者們開始關(guān)注游牧民族的日常生活方式以及特殊的地理人文特色，電影題材呈現(xiàn)多樣化的趨勢。其中，田壯壯導(dǎo)演將目光投射在藏族的宗教儀式上。除了關(guān)注個體命運的影片外，這一時期還涌現(xiàn)了許多愛情故事片、探險片。其中，《無情的情人》講述的是一個從小跟著舅舅生活的西藏姑娘的曲折愛情故事，而《熊貓歷險記》則是一部將敘事背景設(shè)置在西藏的動畫探險電影。

中國經(jīng)濟(jì)體制改革后，相比“十七年”時期，游牧民族電影的風(fēng)格主題都有了很大的突破，但仍然難以擺脫游牧電影“奇異化”的現(xiàn)象。正如饒曙光所說：“新中國的少數(shù)民族題材電影是一種被‘表述’，兩者構(gòu)成了一組‘漢族 / 主體 / 中心主義/看’與‘少數(shù)民族/客體/邊緣/被看’的對應(yīng)關(guān)系?！盵1]一方面，這是因為這一時期的游牧電影創(chuàng)作者大多是非游牧民族導(dǎo)演，他們將自己對游牧地區(qū)的理解投射到影像上，影像始終處于一種他者的狀態(tài)。另一方面，游牧地區(qū)特有的高山白云羊肉等景觀，被部分影片加以放大，只注重地理人文表面，而未深入內(nèi)在敘事。電影與觀眾是互相反饋的過程，觀眾口味影響市場需求，市場需求影響影片創(chuàng)作。院線游牧電影奇觀化的現(xiàn)象，其本身是非游牧民族觀眾對游牧地區(qū)的認(rèn)知空缺。

2002年，一部電影短片的橫空出世打破了游牧電影的困境，開啟了游牧民族電影新浪潮的新趨勢，這部電影便是藏族導(dǎo)演萬瑪才旦的《靜靜的嘛尼石》，它標(biāo)志著藏地電影新浪潮的開始。游牧民族電影新浪潮也借鑒了法國新浪潮的特色，擺脫了模板式的敘事，將導(dǎo)演本土化的成長經(jīng)歷和生活體驗融入電影中，開始大量使用方言作為影片中的主要語言?！霸谏贁?shù)民族電影中，漢語和外語作為一種他者參照，使少數(shù)民族母語凸顯出來，在電影中成為了少數(shù)民族族群向內(nèi)凝聚的絕佳黏質(zhì)。此外，對于少數(shù)民族觀影者來說，更是一次身份認(rèn)同的鏡化演繹。”[2]游牧民族電影從“他者”走向了“我者”。

(二)新時代游牧民族電影的共性特點

引領(lǐng)新時代游牧民族電影新浪潮的藏族導(dǎo)演，以萬瑪才旦和松太加為代表，創(chuàng)作了《撞死一只羊》《阿拉姜色》《氣球》等優(yōu)秀的作品，而蒙古新浪潮則是以王瑞導(dǎo)演的《白云之下》為代表，其以本土化的敘事、符號化的表達(dá)、個體經(jīng)驗化的代入為主要特點，在敘述時突出了現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的沖突，記錄了一個游牧人民對于時代的真切感受。

電影符號學(xué)家麥茨指出：“電影與生活的形似性不是建立在影像與原物之間的，而是建立在影像與早已建成的文化范本之間。觀眾對電影的感知本身便包含著文化的符碼，過去被看作是自然的真實的形似性，實際上是依附于文化常規(guī)的。”[3]在新時代游牧民族電影中，導(dǎo)演利用地域文化的符碼，將需要傳遞的特殊寓意寄托于個別的所指物上。在藏地電影里，羊是一種日常的食物，同時羊也具有一定的神性。因此，藏地有著用神羊去祈福的習(xí)俗。在《撞死一只羊》中，羊的表意被一分為二，餐桌上的羊是人性，而寺廟里的羊成為神性的代名詞。但拋去表面的神性與人性，導(dǎo)演將自身的藏地宗教信仰與現(xiàn)實生活相結(jié)合，探究了當(dāng)下的兩者分裂與融合。在《白云之下》中，文化符碼指代的是草原與馬，馬既是自由，也是蒙古人想要馴服自然的天性，而草原雖意味著游蕩，卻也是基于鄉(xiāng)土情節(jié)的家，是蒙古民族記憶里的歸屬感，廣闊的草原，白云藍(lán)天便是自在?！吨袊晒抛咫娪罢撐觥芬晃闹校敿?xì)論述了現(xiàn)代社會的城市化進(jìn)程帶給草原的一系列困境，傳統(tǒng)游牧民族向現(xiàn)代社會邁進(jìn)時會產(chǎn)生一種普遍的民族焦慮，而這種焦慮的根源來自其空間焦慮。[4]然而在影片中，草原因為政策的變化，被一步步開發(fā)，城市和草原的邊界線開始模糊，現(xiàn)代化發(fā)展向著草原擴(kuò)張，原本廣闊的草原變得狹窄，而存在于個人想象中的城市變成了幻想中的“草原”。

在游牧民族電影新浪潮中，另一個創(chuàng)作共性便是個人化的表述，只有當(dāng)創(chuàng)作者拋開他者的身份，才能更好地融入到另一種文化中，進(jìn)行現(xiàn)實主義的創(chuàng)作。松太加的電影離不開生命輪回轉(zhuǎn)世的母體、父子關(guān)系的探討。例如，在《阿拉姜色》中，患病妻子執(zhí)意要踏上朝圣之路，因為一次出行，在叩問內(nèi)心的信仰之時，也修復(fù)了丈夫與兒子之間的關(guān)系。松太加的電影中之所以有輪回轉(zhuǎn)世的主題，是因為他個人的經(jīng)歷，在他父親去世的那一年，他的兒子降生了，于是他相信這不是巧合，自己的兒子便是父親的轉(zhuǎn)世，此后他也將這種觀點放在電影中。蒙古族導(dǎo)演王瑞曾經(jīng)在草原上生活，而后去北京學(xué)電影，離開了草原。他見證了草原的變化，馬漸漸變成了摩托車，因為圍起的圍欄，蒙古包不再移動了。來到城市后，城市的現(xiàn)象給王瑞帶來了一定的沖擊，他游走于故鄉(xiāng)與城市之間，深知兩者的差異和文化沖突，也見證了傳統(tǒng)游牧習(xí)俗向著城鎮(zhèn)現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)變。

在突出個性化的導(dǎo)演風(fēng)格的同時，游牧民族新浪潮帶著一定的主題共性，那便是現(xiàn)代化與傳統(tǒng)的沖突，這個沖突體現(xiàn)在影片中的方方面面。在《氣球》中，它是新時代提倡的優(yōu)生的新思想與藏族地區(qū)忌諱打胎習(xí)俗的沖突。因為于他們而言，新生兒是另一個靈魂的轉(zhuǎn)世，自己的親人也有可能轉(zhuǎn)世到自己家庭中?，F(xiàn)代化思想與民俗的沖突便是本片的最大亮點。在《白云之下》中，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突體現(xiàn)得更為明顯。一方面，它表現(xiàn)在環(huán)境的變化上，一部分人受不住大城市的誘惑，賣掉了草地，另一部分的人拒絕移動手機(jī)，要守住傳統(tǒng)。無論是《白云之下》也好，《氣球》也好，在現(xiàn)代化思想與傳統(tǒng)化生活方式的碰撞下，展露出的是游牧民族的身份焦慮與歸宿感缺失，在現(xiàn)代化進(jìn)程下，如何在提高生活水平的同時，保障本土化的文化特色成為了共同的命題。

二、《白云之下》的游牧個體化表述

王瑞受到學(xué)院派的影響，在風(fēng)格上，他的作品大多采用紀(jì)實的表達(dá)方式，影像上深受巴贊的影響。在他的影片中長鏡頭作為視聽語言的載體，以克制的方式凝視著蒙古故土的變化。同時在《白云之下》中，導(dǎo)演利用空間的變化，將“草原”與“城市”的意義相互置換，缺席的游牧以想象的方式抵達(dá)現(xiàn)場，滿足了個體的欲望。無論是視聽上長鏡頭的影像方式，還是缺席與想象的內(nèi)核，都是為了表現(xiàn)當(dāng)下游牧民族生活方式與個人心理的沖突，因為傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的分裂，導(dǎo)演意圖借助影像能指與所指之間的關(guān)系，探究新時代下游牧民族的自由困境。

(一)長鏡頭——紀(jì)實的克制

巴贊認(rèn)為：“敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性首先來自空間的真實?！本吧铉R頭永遠(yuǎn)是“紀(jì)錄事件”，它“尊重感性的真實空間和事件”，要求“在一視同仁的空間同一性之中保存物體。[5]”長鏡頭構(gòu)成了《白云之下》紀(jì)實風(fēng)格的主體表現(xiàn)形式。不同于蒙太奇的表述方式，長鏡頭以克制的遠(yuǎn)觀者姿態(tài)紀(jì)錄了蒙古的變化與個人情感的沉浮。

在《白云之下》中，長鏡頭主要有三個層面的作用，三層關(guān)系層層遞進(jìn)，通過影像的形式傳遞了影片的深層內(nèi)核。長鏡頭第一個層面上的作用便是構(gòu)造了真實的敘事空間，縫合起影片的戲劇空間與真實空間，奠定了影片的基調(diào)。電影創(chuàng)立之初，便有兩種不同風(fēng)格的影像，一種是以盧米埃爾為代表的紀(jì)實影像，另一種則是以梅里愛為代表的戲劇影像?！栋自浦隆肥艿角罢叩挠绊?，甚至有著第六代導(dǎo)演的敘事影子。影片一開頭，銀幕上出現(xiàn)了白云草原的影像，隨后鏡頭緩緩運動，敘事主體從本土風(fēng)景轉(zhuǎn)到了人物身上，導(dǎo)演開始了影片的敘事。長鏡頭在這個地方，一方面構(gòu)建了蒙古本土自然空間與戲劇空間的橋梁，另一方面，剪輯容易打斷觀者的情緒，長鏡頭可以延續(xù)情緒，將對特殊地理環(huán)境的情緒進(jìn)一步延續(xù)到個體身上，讓個體真正地融入環(huán)境的敘事中，而非異化民族的地域特色。

第二層，長鏡頭成為了折射角色內(nèi)心的鏡子，承載著人物情感，同時又通過鏡頭和人物情感的連接，真實通過畫面抵達(dá)第三現(xiàn)場，即觀眾的現(xiàn)場，引發(fā)共鳴。在丈夫離開的那一段，觀眾可以通過長鏡頭感受到妻子內(nèi)心的矛盾，歌唱與落日增添了一份凄涼與無奈，長鏡頭延續(xù)的是情感的藝術(shù)，也通過角色的情感讓觀者直接聯(lián)想到妻子情緒抒發(fā)的直接對象，即出走的丈夫，原本不在畫面里的丈夫便以這樣的方式出現(xiàn)在觀眾的感知中，豐滿了角色的塑造，讓角色更加真實。

長鏡頭第三個層面的意義作用于主題上，即后現(xiàn)代化的社會何處是“草原”，何處又為“城市”。長鏡頭靜靜地注視觀察著蒙古人的變化，探索著方寸之地何為歸宿的主題，探討著在現(xiàn)代化與全球化的沖突下，新一代蒙古人的身份困境與自由命題。影片最后一個鏡頭，在一個航拍的長鏡頭中，觀眾以無人稱視點看到了草原與城市的邊界，高樓與廣闊草原的分界線開始模糊，草原人注視城市之時，城市便成為了假想中的草原，而當(dāng)蒙古人再回到草原時，此時的草原已不再是記憶中的草原，于是真正的草原便只存在于記憶之中。此處的長鏡頭打破了空間上的意義，增加了影片的厚度，承載著對未來的思考，被泛起的地皮成為了未來草原城市化的縮影。

(二)缺席的草原與想象的城市

影片中，導(dǎo)演全片都在講草原，卻也在尋找草原，人物總是處于物理的草原空間中，但同時他們也無時無刻不在找草原，尋找心理層面的“草原”，于是“草原”脫離了它的能指意義，所指意義成為其主要內(nèi)核?？臻g作為構(gòu)筑起故事的場面與背景的支架，同時也是人物性格展現(xiàn)的場地，影片《白云之下》中草原空間的設(shè)定豐富了敘事的外在形式，增強(qiáng)內(nèi)在張力，成為推動情節(jié)發(fā)展的動力[6]。

影片穿梭于兩個空間，即城市與草原，原本廣闊的草原變得狹窄，而原本緊密的城市卻成為了年輕一代心理上的“草原”。因為政策的改變，家家戶戶都圍起了圍欄，游牧民族開始過著定居生活，游牧式的放羊生活成為男主所渴望的，但因為制度，這種渴望無法在草原上實現(xiàn)，于是他開著車體驗著童年記憶里的游牧。草原因為它自身地域的限制，以及家庭的責(zé)任成為了對主角的禁錮。而彼時，城市里經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，一大批新鮮的事物涌入男主的視野，這體現(xiàn)在手機(jī)、新衣服、包包玩具上。琳瑯滿目的商品，未曾到過的城市，這一切新奇的東西成為了主角心理意義上的“草原”，城市空間與草原空間開始對調(diào)。游牧回歸后，妻子已不在家中等待他的歸來，結(jié)尾的時候，導(dǎo)演進(jìn)一步拋開了城市草原的地理限制，進(jìn)一步探索個體的歸宿，是自由，是禁錮？是草原，還是城市？

(三)所指的成功與個人歸屬找尋的失敗

為了探索個人歸屬的問題，導(dǎo)演在影片中設(shè)立了多種能指關(guān)系，其中馬與車的關(guān)系最為突出。影片中，主角騎馬去追車，馴服馬，看馬的視頻，都是對馬的一種懷念。現(xiàn)代化的草原，馬漸漸成為了落后的標(biāo)志，因為它追不上車。馬是蒙古族對于過往傳統(tǒng)的懷念，是現(xiàn)代化沖擊下的皈依。

馬與車變的是方式，不變的是自由。在不同時代下，馬與車的形象是可以互相轉(zhuǎn)換的，在沒有圍欄之前，馬是追求自由的主要方式，裝上圍欄后，公路是自由，車成為了追尋自由的工具。主角開始買車尋車，便是在找到這個時代下自己的自由。

主角從騎馬到買車修車的轉(zhuǎn)變，其背后指向個體企圖通過馴服現(xiàn)代產(chǎn)物實現(xiàn)個體上的自由，在修車的那個情節(jié)中，主角修車失敗意味著現(xiàn)代化馴服的失敗，即個體終究難以融入現(xiàn)代都市生活。人物做出賣羊換車的這個舉動的時候，已經(jīng)意味著個體對于傳統(tǒng)的背離。對于賣地賣羊前往城市的這一批人，既失去了故土的歸屬，又難以融入全新的現(xiàn)代化生活。最后，這個失敗體現(xiàn)在了結(jié)尾，人物回歸草原，但一切已經(jīng)人去樓空，一片狼藉。

馬與車所指符號傳遞出的是一種個人的飄零之感，人物的游走象征的是個人歸屬找尋的失敗。

三、結(jié)語

不同于以往的游牧民族電影，《白云之下》既充分展現(xiàn)了游牧民族的地域文化特點，同時又成為了時代的手術(shù)刀，剖開當(dāng)下游牧民族的生活表象，去探究空間變化與個體歸屬的問題。在影像上，它既吸取繼承了新浪潮的表現(xiàn)方式，又帶著導(dǎo)演自身的生命體驗痕跡，它以獨特的方式在游牧民族電影發(fā)展史上留下了多彩的一筆。