羅躍斌（云南藝術(shù)學(xué)院文華學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院）

歌劇起源于16 世紀(jì)末的佛羅倫薩，在歐洲已經(jīng)走過了四五百年的歷史，而歌劇最早進(jìn)入中國可以追溯到明末清初時(shí)期，在改革開放以后，隨著對(duì)外交流的日益頻繁，中國歌劇依循的西方歌劇演唱形式逐漸成為主流，雖然歌劇藝術(shù)作品數(shù)量可觀，卻缺乏一定的影響力和傳播力，被人們稱為“小眾藝術(shù)”。為進(jìn)一步打破歌劇演唱的“小眾”局限，推動(dòng)歌劇演唱藝術(shù)之路越走越寬，21 世紀(jì)的歌劇藝術(shù)創(chuàng)作和演繹者需要把握時(shí)代的脈搏，充分了解歌劇演唱藝術(shù)特征，在發(fā)揮原有藝術(shù)魅力的基礎(chǔ)之上推敲更新，以多重變化的歌唱藝術(shù)和多元變化的傳播形式推動(dòng)中國歌劇的傳承與發(fā)展。

一、中國歌劇演唱的藝術(shù)詮釋

（一）咬字行腔的演唱藝術(shù)

在歌劇演唱藝術(shù)中，音樂與語言的藝術(shù)有著十分密切的關(guān)系，這是因?yàn)檎Z言是人們思想交流、彼此了解的重要手段。歌劇演唱藝術(shù)與其他演唱形式最大的差別就在語言上，通過音樂化、歌唱性的語言增強(qiáng)歌劇的旋律感和歌唱性。我國民族歌劇演唱藝術(shù)既借鑒了傳統(tǒng)戲劇、說唱藝術(shù)等民歌唱法，又吸收了西洋美聲唱法的發(fā)聲方法和技巧，最終形成了具備本土特色的演唱風(fēng)格。

我國歌劇的唱法可以分為兩種：一種是戲歌唱法，借鑒中國傳統(tǒng)戲曲的演唱方法，運(yùn)用“正字”“拖腔”“哭腔”“噴口”的演唱方法，渲染人物的情感變化，使觀眾在劇情的沖突中加深理解產(chǎn)生共鳴；另一種融合西方美聲唱法。

以民族歌劇《呦呦鹿鳴》為例，它與洋腔洋調(diào)的歌劇音樂全然不同，在劇中的唱段中無論是重唱、合唱，還是宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)，都尊重了漢語四聲規(guī)律，講究依字行腔。再如，民族歌劇《大海承諾》講述的是遠(yuǎn)渡重洋的傳奇故事，在歌劇中采用了泉州民歌形式，且融入了南音、木偶等民間曲藝，融合了國際性和民族特色的歌劇演唱藝術(shù)，不僅打破了歌劇的“高冷”，又增添了歌劇的舞臺(tái)感染力。

（二）聲情并茂的表達(dá)藝術(shù)

以情帶聲是對(duì)歌劇演唱者的基本要求，演唱者在充分了解歌劇作品內(nèi)涵、音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上，對(duì)具體唱段的思想內(nèi)容進(jìn)行分析理解和處理?！奥暻椴⒚笔歉枨囆g(shù)的主要形式，是指歌劇演唱者能夠全情投入到歌劇作品的表演中，給予唱腔生命力和韻味。除此之外，歌劇演唱的情感表達(dá)藝術(shù)還在于音樂、語言和表演的完美融合，歌劇表演者不僅要達(dá)到“聲”與“情”的統(tǒng)一，還要做到“情表一體”，才能展現(xiàn)出歌劇的藝術(shù)形象，使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，達(dá)到欲罷不能的境地。

每一部歌劇作品的情感藝術(shù)表達(dá)都蘊(yùn)含著三個(gè)層面：一是作品本身所呈現(xiàn)出來的情感，或是對(duì)祖國的贊美、或是對(duì)愛情的渴望；二是編劇對(duì)歌劇作品的理解；三是表演者對(duì)其中蘊(yùn)含的情感的把握，特定人物心理情感的捕捉，這些情感的表達(dá)只有通過舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)出來，才能引起觀眾情感上的共鳴。而歌劇中情感表達(dá)的方式不僅需要聲音的詮釋，還需要情感的烘托，否則再美的聲音沒有真感情的體現(xiàn)，都會(huì)顯得蒼白無力。

以歌劇《花木蘭篇》為例，在《我的愛將與你相伴終生》唱段中，通過吟唱的方式，將花木蘭女性的柔情一面展現(xiàn)出來，通過曲調(diào)的襯托和渲染，將人物內(nèi)心世界的轉(zhuǎn)換淋漓盡致地體現(xiàn)出來?？梢姡诼曈谇?、于形于神的情感表達(dá)藝術(shù)更能拉近觀眾與作品的距離，使觀眾能夠深刻體會(huì)其中的音樂情感。

（三）個(gè)性鮮明的形象藝術(shù)

歌劇是最能夠表達(dá)人們內(nèi)心情感和精神的藝術(shù)性質(zhì)，歌劇演唱通過有規(guī)律的旋律節(jié)奏與調(diào)式曲式、舞臺(tái)藝術(shù)的完美結(jié)合，挖掘人物的內(nèi)心的情感，通過音樂形象的敘述，把歌劇藝術(shù)的形象再現(xiàn)在人們面前。可以說人物形象是歌劇演唱的核心，也是歌劇情節(jié)推進(jìn)的主線。中國歌劇演唱藝術(shù)，不僅可以通過聲音和語言塑造形象，還可以通過外貌著裝、肢體動(dòng)作輔助，塑造完整的、有靈魂的藝術(shù)形象。此外，歌劇演唱中藝術(shù)形象地塑造還可以從復(fù)雜的人物關(guān)系和劇情沖突進(jìn)行展示，尤其是對(duì)歌劇中人物性格特點(diǎn)進(jìn)行展示時(shí)，往往會(huì)與其他角色進(jìn)行差異性對(duì)比，從而凸顯人物的性格特點(diǎn)。

以歌劇《再別康橋》為例，對(duì)林徽因、徐志摩、陸小曼等人物形象的塑造，并沒有“臉譜化”，而是用不同的音樂背景和表演者符合人物形象的音色、唱腔去塑造歌劇中人物的特點(diǎn)。例如，劇中的林徽因是一個(gè)溫柔、知性的形象，在歌劇中往往使用小提琴悠揚(yáng)、細(xì)膩的音色展現(xiàn)她感性的一面，在《天高地迥》這一唱段中，作曲家采用二重唱的形式表現(xiàn)，通過男中音的渾厚音色與林徽因扮演者女高音甜潤的音色交織，又展現(xiàn)了林徽因優(yōu)雅矜持的性格特點(diǎn)。

相反，對(duì)于陸小曼的塑造則與林徽因形成鮮明的對(duì)比，在《旋轉(zhuǎn)中忘記一切》唱段中，以薩克斯風(fēng)前奏，與林徽因唱段中歡快的音樂風(fēng)格形成對(duì)比，將陸小曼的委屈、不滿、頹廢的情緒完全展現(xiàn)出來。

（四）宏偉大氣的舞臺(tái)藝術(shù)

舞臺(tái)藝術(shù)是最終呈現(xiàn)在觀眾面前的成品，歌劇的舞臺(tái)藝術(shù)不僅融合了導(dǎo)演對(duì)劇本的解讀，而且包含了服裝道具的視覺表達(dá)，劇中人物形象的塑造等方面，通過舞美設(shè)計(jì)、服裝道具的烘托力求將歌劇完美地呈現(xiàn)在觀眾面前。隨著時(shí)代的發(fā)展，歌劇演唱藝術(shù)的環(huán)境有了很大進(jìn)步，演員的演唱藝術(shù)也有了很大的提升。

同時(shí)，歌劇演唱的舞臺(tái)藝術(shù)隨著時(shí)代的進(jìn)步與發(fā)展也逐漸打破了時(shí)空的限制，為觀眾帶來更為豐富的、多元的、立體的視聽感受?？梢哉f，歌劇演唱藝術(shù)中除了劇本創(chuàng)作、情感表達(dá)、形象塑造之外，舞美設(shè)計(jì)也是歌劇演唱藝術(shù)中的一大亮點(diǎn)。

以中國民族歌劇《沂蒙山》為例，在舞臺(tái)設(shè)計(jì)的過程中融入了山東元素，層巒疊嶂的高山、茅茨土階的小屋、充滿鄉(xiāng)土氣息的山東快書表演等，都能在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中一一體現(xiàn)，通過具備鄉(xiāng)土氣息的舞臺(tái)設(shè)計(jì)將歌劇中的人物形象送回到了真實(shí)的生活環(huán)境之中，為觀眾帶來更為真切的藝術(shù)感受。歌劇中充分利用“山”的布景的不斷轉(zhuǎn)換營造視覺上的沖擊，既渲染了舞臺(tái)氣氛，又推動(dòng)了戲劇的發(fā)展。

再如，歌劇《大海承諾》中，一改傳統(tǒng)歌劇的形式，在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上創(chuàng)造性地融入了別致的提線木偶形式，通過光、聲、電等技術(shù)的運(yùn)用，在舞臺(tái)上形成了真人表演、木偶表演、剪影投映三個(gè)視覺看點(diǎn)，通過多舞臺(tái)空間以及美輪美奐的舞臺(tái)效果，為觀眾帶來更加強(qiáng)烈的視覺沖擊感。

二、中國歌劇演唱的時(shí)代價(jià)值

（一）社會(huì)價(jià)值

首先，中國歌劇歷經(jīng)百年，在其發(fā)展過程中所體現(xiàn)出來的價(jià)值具有很強(qiáng)的社會(huì)性和文化底蘊(yùn)。從文化交流方面看，歌劇的引入推動(dòng)了國際化思想的深入，在吸收西方歌劇演唱藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)之上融入民族元素，推動(dòng)中國與世界的接軌。從生活文化質(zhì)量方面看，中國歌劇立足于中國公眾的文化需求，將中國優(yōu)秀的文化融入歌劇的發(fā)展之中，豐富了人們的精神世界，推動(dòng)了精神文化建設(shè)。

現(xiàn)如今，人們對(duì)于歌劇的訴求越來越多，《大海承諾》歌劇經(jīng)典傳唱著遠(yuǎn)渡重洋的傳奇故事，將先人們追去夢(mèng)想和榮光的精神展現(xiàn)得淋漓盡致；歌劇《夏日彩虹》謳歌平凡崗位上堅(jiān)守的英雄們，展現(xiàn)了當(dāng)代人對(duì)善良、真誠和自身價(jià)值的追求。這些具備民族特色，反映時(shí)代精神的歌劇藝術(shù)，不僅讓觀眾欣賞到了優(yōu)秀的歌劇表演藝術(shù)，而且還獲得了歷史認(rèn)知，人文修養(yǎng)。

（二）人文價(jià)值

人文價(jià)值是衡量中國歌劇創(chuàng)作以及表演質(zhì)量的重要標(biāo)準(zhǔn)，從廣義上看，不同國家、不同地區(qū)有著不同的人文主義“底色”。現(xiàn)代中國歌劇演唱?jiǎng)∧慷颊宫F(xiàn)出充分的人文本質(zhì)，這種人性本質(zhì)包含人性和人文主義兩大類，它不僅包含著深厚的理想主義情懷，而且以鮮明的民族精神為核心。

例如，如民族歌劇《沂蒙山》以齊魯文化為底蘊(yùn)，充分吸納了山東人包容、擔(dān)當(dāng)、開拓進(jìn)取的精神；《運(yùn)河謠》以京杭大運(yùn)河的人文背景為基礎(chǔ)，展現(xiàn)了人性的善良，這些優(yōu)秀的歌劇演唱作品不僅使人們了解了民族的歷史和文化，還能促使人們對(duì)人類的整體命運(yùn)產(chǎn)生深刻的思考。

（三）審美價(jià)值

中國歌劇大都以歷史原型和真實(shí)故事為題材進(jìn)行創(chuàng)作，通過歌唱、音樂的交替推動(dòng)歌劇情節(jié)的發(fā)展，使觀眾在震撼的歌唱藝術(shù)和多樣化的舞臺(tái)藝術(shù)中獲得心靈的震撼。中國歌劇演唱藝術(shù)利用演唱者的神情變化、肢體語言等細(xì)微變化充分詮釋歌劇的情節(jié)，以《呦呦鹿鳴》為例，在歌劇中有200 多人參演，通過獨(dú)唱、合唱、二重唱、混聲合唱等方式串起整部歌劇來，通過優(yōu)美的旋律、多元化的演唱表演將一位平凡又偉大的形象展現(xiàn)在觀眾眼前。在歌唱藝術(shù)方面，歌劇中不僅結(jié)合了民族歌謠和戲曲等元素，而且在不同的唱段采用了獨(dú)唱、重唱和合唱的形式，中、西調(diào)式雜陳，旋律色彩豐富，這種融合民族元素的多元的演唱形式使歌劇和觀眾之間形成一種高度的默契，促使歌劇更加符合新時(shí)代人們的審美特征。

三、中國歌劇演唱的創(chuàng)新研究

在今天紛繁多樣的歌劇演唱藝術(shù)中，我國的歌劇以其獨(dú)有的藝術(shù)特征和審美品格成為我國文化藝術(shù)的重要組成部分。然而，回顧我國歌劇演唱藝術(shù)的生成以及歷史發(fā)展軌跡，不難發(fā)現(xiàn)，歌劇演唱的創(chuàng)作、演唱、傳播的直接互動(dòng)是歌劇演唱藝術(shù)發(fā)展的真正動(dòng)力。沒有創(chuàng)作，就沒有反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品；沒有表演者精彩的演繹，就沒有歌劇作品的升華；沒有符合時(shí)代的傳播手段，就沒有對(duì)大眾的精神引領(lǐng)。因此，只有從“藝術(shù)創(chuàng)作——藝術(shù)作品——藝術(shù)接受”三個(gè)環(huán)節(jié)進(jìn)行創(chuàng)新，才能推動(dòng)歌劇演唱藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。

（一）歌劇創(chuàng)作上的推陳出新

首先，歌劇演唱藝術(shù)創(chuàng)作融入民族化元素。對(duì)于中國觀眾而言，歌劇是西方的舶來品，若要推進(jìn)歌劇演唱藝術(shù)在中國的發(fā)展必須在借鑒西方成功經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，融入中國元素。立足民族文化傳統(tǒng)、彰顯民族特色的歌劇才能減少與觀眾的距離感，讓觀眾在“中國化”的演唱風(fēng)格中感受民俗歌劇的魅力。為此，在歌劇作品創(chuàng)作中要始終將歌劇思維作為歌劇演唱藝術(shù)傳承與發(fā)展的根本出發(fā)點(diǎn)。例如，《楚莊王》《大海承諾》《再別康橋》《呦呦鹿鳴》等當(dāng)代民族歌劇，不僅體現(xiàn)了題材選擇上的時(shí)間和空間的跨度，而且在創(chuàng)作形式上汲取了長久以來民族歌劇探索的結(jié)果，并進(jìn)行了發(fā)展與創(chuàng)新。一方面，中國民族歌劇的創(chuàng)作已經(jīng)基本脫離了戲曲化的敘事手法，以音樂敘事的方法從情節(jié)上、音樂場(chǎng)面上進(jìn)行呈現(xiàn)。另一方面，從歌劇語言文學(xué)特點(diǎn)看，中國歌劇注重從中國戲曲、民歌中汲取文學(xué)和音樂詞匯，在增強(qiáng)民族特色的基礎(chǔ)之上，升華了歌劇演唱的表現(xiàn)力。

其次，歌劇演唱藝術(shù)創(chuàng)新結(jié)合時(shí)代性特征。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、社會(huì)的進(jìn)步，人們的生活水平得到了極大改善，生活節(jié)奏的加快，電視、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等新媒體的盛行催生了“快餐”文化，導(dǎo)致人們很難靜下心來閱讀與聆聽，當(dāng)然，歌劇演唱藝術(shù)也面臨著巨大的挑戰(zhàn)。站在新的歷史舞臺(tái)之上，歌劇的創(chuàng)作應(yīng)更加傾向于大眾化的愿望，將聽眾和唱法作為歌劇演唱藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的兩大支點(diǎn)。中國歌劇演唱藝術(shù)融合了民族戲曲、民間藝術(shù)和地方音樂等民族化的形式，同時(shí)也在這些素材的使用上充分結(jié)合時(shí)代感和可聽性。以歌劇《楚莊王》為例，雖然是傳統(tǒng)的歷史題材的歌劇，但是該劇無論是在文本方面，還是在音樂方面都發(fā)生了脫胎換骨的變化。例如，在歌劇中充分體現(xiàn)“楚文化”的印記，從表現(xiàn)形式上看，在作品中有獨(dú)唱、合唱等形式，融合了民族因素和楚地音樂素材。從形象的創(chuàng)新上，體現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、正與邪的對(duì)立，戲劇更加有張力。可見，戲劇性與音樂性的融合、歷史性與現(xiàn)代性的碰撞、國際化與民族化的創(chuàng)新，是對(duì)歌劇演唱藝術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展的最好詮釋。

（二）表演唱法上的迭代更新

任何藝術(shù)形式和藝術(shù)表現(xiàn)手法，都需要不斷地學(xué)習(xí)和改變才能獲得傳承和發(fā)展。源自西方的歌劇演唱藝術(shù)必須經(jīng)過更加專業(yè)化的路徑探索，無論是歌劇的創(chuàng)作者還是歌劇的演唱者，必須清晰地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，中國歌劇才能得到長足的發(fā)展。因此，中國歌劇演唱者既不能丟掉中國歌劇、民族歌劇應(yīng)當(dāng)具備的民族特色，當(dāng)然也不能完全摒棄對(duì)于西方美聲唱法優(yōu)勢(shì)的汲取，應(yīng)在唱法上不斷吸取精華和特色，形成中國化的演唱風(fēng)格，才能進(jìn)一步豐富歌劇演唱藝術(shù)。

守正創(chuàng)新是新時(shí)代歌劇演唱藝術(shù)的準(zhǔn)則，經(jīng)典作品的歷久彌新，得益于新一代藝術(shù)家的創(chuàng)造性演繹，為經(jīng)典歌劇作品注入新的活力和新時(shí)代的內(nèi)涵。戲—歌唱法、新式民族唱法都是中國歌劇的唱法，它在氣息、共鳴腔運(yùn)用、音色處理、聲音位置、韻味體現(xiàn)等方面與美聲唱法不同，都極具獨(dú)特性。在很多復(fù)排歌劇和原創(chuàng)歌劇中都進(jìn)行了獨(dú)到的創(chuàng)新。例如，歌劇《楚莊王》中，體現(xiàn)了史詩性和融合性的特征，在演唱藝術(shù)中，除構(gòu)建史詩性的藝術(shù)表達(dá)系統(tǒng)之外，還融合了大量的地域性語言和民族、民間音調(diào)。在《野心比天高》這一唱段中配合了飾音、跳音和花音的演唱特點(diǎn)，此外，在多個(gè)唱段中還融了楚劇唱法元素技巧。在樂器伴奏上采用編鐘、瑤琴等樂器，從而使整部歌劇整體與細(xì)節(jié)的張力平衡，給觀眾帶來更具沖擊力的視聽感受。歌劇《張騫》運(yùn)用了西方歌劇中的詠嘆調(diào)、重唱和歌唱的元素，又在此基礎(chǔ)之上創(chuàng)造性地使用了陜西音樂元素，使其既具備西方歌劇特征，又有中國民族音樂的色彩?？傊?，要促進(jìn)歌劇演唱藝術(shù)的傳承和發(fā)展，需要在汲取西方優(yōu)秀元素的基礎(chǔ)之上，融合中國傳統(tǒng)文化元素，形成具有獨(dú)特風(fēng)格的歌劇演唱藝術(shù)。

（三）傳播路徑上的不斷創(chuàng)新

中國歌劇演唱藝術(shù)在二十世紀(jì)中葉最初崛起，深受觀眾的喜愛，一方面在于歌劇創(chuàng)作題材和表演形式符合時(shí)代的需求，能夠與觀眾產(chǎn)生共鳴，另一方面，在于大量不同類型作品的出現(xiàn)。但是隨著時(shí)代的發(fā)展，隨著電視、網(wǎng)絡(luò)等新媒體的出現(xiàn)，受演出環(huán)境、票價(jià)、欣賞專注度、審美理解能力等各方面的影響，歌劇演唱藝術(shù)成為遠(yuǎn)離觀眾欣賞范疇的藝術(shù)形式，被“束之高閣”。再加之，歌劇演唱藝術(shù)傳播渠道的不通暢，大大削弱了歌劇創(chuàng)作、歌劇演唱者的積極性，導(dǎo)致歌劇演唱藝術(shù)逐漸淡出大眾的視野。

近年來，“互聯(lián)網(wǎng)+”傳播風(fēng)潮興起，新媒體傳播的精致性、互動(dòng)交流的動(dòng)態(tài)性以及由點(diǎn)及面的廣泛性，為歌劇演唱藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新帶來了一縷春風(fēng)，進(jìn)一步推進(jìn)歌劇演唱藝術(shù)重新走進(jìn)大眾的視野。

通過自媒體的形式打造歌劇演唱藝術(shù)的傳播可以從以下幾個(gè)方面著手：一是結(jié)合自媒體“短小精悍”的特點(diǎn)抓住歌劇演唱中唱段、表演、音樂中的某一點(diǎn)，通過文本、圖片或者短視頻的方式呈現(xiàn)出來，如同電視劇的花絮預(yù)告一般，使觀眾體味歌劇演唱的美妙之處；二是借助公眾號(hào)這一自媒體渠道向公眾推介各種歌劇演唱信息，如“歌劇之家”公眾號(hào)包含了中國歌劇、歌劇雜志等多個(gè)板塊，方便用戶通過手機(jī)進(jìn)行信息查找和歌劇欣賞。三是利用好自媒體平臺(tái)，如“環(huán)球歌劇”將世界各地歌劇名家的經(jīng)典唱段匯聚于短視頻中，獲得了31.8 萬次的用戶“點(diǎn)贊”。四是，探索歌劇演唱線上直播“云模式”，例如，《運(yùn)河謠》《呦呦鹿鳴》經(jīng)典歌劇演唱通過線上直播的形式，使觀眾足不出戶欣賞到精彩的演出。除此之外，還可以通過銜接方式推廣程序軟件，將歌劇內(nèi)容與互動(dòng)游戲銜接，實(shí)現(xiàn)人機(jī)互動(dòng)。這種人機(jī)互動(dòng)的形式，不僅可以為聽眾提供身臨其境的機(jī)會(huì)，同時(shí)也更加符合年輕觀眾的獵奇心理。

四、總結(jié)

藝術(shù)貴在多樣性，藝術(shù)也貴在創(chuàng)新。社會(huì)的發(fā)展、歷史的前行、審美的變化不斷推進(jìn)中國歌劇演唱藝術(shù)自我更新與發(fā)展。為此，我們要在充分了解中國歌劇演唱藝術(shù)特征的基礎(chǔ)之上守正創(chuàng)新。在歌劇創(chuàng)作上增加民族化元素，結(jié)合時(shí)代特性；在演唱技巧上融入民族唱法、戲曲元素；在藝術(shù)傳播上融入時(shí)代要素，搭乘自媒體快車，讓歌劇演唱藝術(shù)走進(jìn)大眾視野。可見，只有從“藝術(shù)創(chuàng)作——藝術(shù)作品——藝術(shù)接受”三個(gè)環(huán)節(jié)創(chuàng)新，才能展現(xiàn)歌劇演唱藝術(shù)的魅力與感染力，豐富世界民族藝術(shù)的版圖。