廖雙雙 張 俊

（1.湖南涉外經(jīng)濟(jì)學(xué)院，湖南·長(zhǎng)沙 410205；2.中南大學(xué) 建筑與藝術(shù)學(xué)院，湖南·長(zhǎng)沙 410012）

毋庸置疑，民族音樂(lè)演唱藝術(shù)的歷史變遷是民族音樂(lè)哲學(xué)由世俗音樂(lè)向藝術(shù)音樂(lè)轉(zhuǎn)型的過(guò)程。同中原音樂(lè)的階級(jí)奢靡享樂(lè)所不同的是民族音樂(lè)始終以淳樸的大眾性示人?；蜉o助于群體活動(dòng)，使演唱藝術(shù)成為特定的儀式表達(dá)；比如西南地區(qū)的民族群體（滇人）在“血祭”儀式上，以樸素的間歇性呼氣式的演唱，渲染襯托詭異的“血祭”。或嘹亮于田野鄉(xiāng)間，成為謳歌自然，傳頌自然敬畏的不二法門；比如傈僳族群眾在長(zhǎng)期的原始自然生活中，音樂(lè)演唱藝術(shù)以折射自然敬畏的即興表演為主， 《野雞找食舞》《豹子甩尾舞》等都是他們謳歌自然的杰作?；蜓菟囉蜃骒?，歌頌祖訓(xùn)遺風(fēng)，成為民族群體的心靈慰藉；比如哈尼族民族歌舞《棕扇舞》以淳樸的民族歌舞姿態(tài)，詮釋著超脫音樂(lè)演唱藝術(shù)的祖先圖騰文化，歌舞演唱的六調(diào)格律和音樂(lè)韻味被濃郁的音樂(lè)哲學(xué)所掩蓋?；蛳嗑垡惶茫d歌載舞，在彰顯能歌善舞本能的同時(shí)訴說(shuō)異樣的情愛(ài)；比如東鄉(xiāng)族群眾典型敘事歌謠《米拉尕黑》等，以平和重疊的歌調(diào)在吐訴青年自由戀愛(ài)的同時(shí)以鼓聲連連的激昂和余音痛擊著黑惡的婚姻包辦?？v觀民族音樂(lè)演唱藝術(shù)的歷史變遷，基本上以民族歌舞、器樂(lè)等特定演唱藝術(shù)為載體，由音樂(lè)的社會(huì)性向人本性不斷過(guò)渡的過(guò)程，同時(shí)民族音樂(lè)演唱藝術(shù)的歷史變遷始終是圍繞在自然界的演唱臨摹、詮釋民族秉性的自我天賦、民俗的演唱儀式性、源自民族音樂(lè)的融合交匯的主軸上，音樂(lè)演唱藝術(shù)由隨意性到科學(xué)化、規(guī)范化的演唱過(guò)程[1]。當(dāng)然，洞悉民族音樂(lè)演唱藝術(shù)的歷史變遷還要依托于民族語(yǔ)言文字二元化對(duì)立的困境，以文化與審美的視域?qū)徝烂褡逡魳?lè)藝術(shù)歷史變遷中人文魅力與藝術(shù)光輝。

一、民族音樂(lè)演唱藝術(shù)的基本類型囊括

民族音樂(lè)演唱藝術(shù)是民族音樂(lè)藝術(shù)性的統(tǒng)籌與表現(xiàn)形式，民族音樂(lè)演唱藝術(shù)以其頗具魅力的聲樂(lè)與器樂(lè)為框架，承載著民族音樂(lè)演唱藝術(shù)的基本精髓。

一是基于歲月詮釋的民族歌唱藝術(shù)。歌曲是所有地域音樂(lè)的精華，是民族音樂(lè)演唱藝術(shù)的基本元素。民族音樂(lè)演唱藝術(shù)在歲月變遷中始終保持著一枝獨(dú)秀姿態(tài)，一方面民族歌唱藝術(shù)通過(guò)功能的姿態(tài)，無(wú)論是宗教祭祀歌曲還是民族民間曲調(diào)，民族歌曲藝術(shù)都有著其基本完備的形態(tài)性逐漸類化；山歌、情歌、勞動(dòng)歌等，比如：錫伯族群眾典型的勞動(dòng)歌曲《四季歌》、嬉戲歌曲《叼羊歌》等。另一方面民族歌曲藝術(shù)從體例、節(jié)拍方面具有豐富多樣的形式，比如毛南族歌曲的體例以“排見(jiàn)”“歡”“比”為主調(diào)，具體旋律則因題材而異。

二是基于儀樂(lè)相間的民族器樂(lè)藝術(shù)。民族器樂(lè)藝術(shù)是音樂(lè)演唱藝術(shù)的薈萃。一方面民族群眾依托生活環(huán)境、群體喜好創(chuàng)造了數(shù)不勝數(shù)的樂(lè)器，比如錫伯族彈撥類樂(lè)器“東布爾”“蝴蝶琴”“綽倫”等。另一方面民族樂(lè)器在社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中不斷通過(guò)祭祀器物、勞動(dòng)工具等轉(zhuǎn)化而來(lái)，比如赫哲族群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的樂(lè)器“手鼓”和“腰鈴”本是薩滿教祭祀法器而后逐漸世俗化為樂(lè)器[2]。民族器樂(lè)藝術(shù)基本上以獨(dú)奏和伴奏兩種形態(tài)鑲嵌于民族音樂(lè)演唱藝術(shù)當(dāng)中。

三是基于視覺(jué)傳達(dá)的民族舞蹈藝術(shù)。民族音樂(lè)舞蹈藝術(shù)的基本類型有：第一類是以臨摹自然萬(wàn)物為主的舞蹈藝術(shù)，比如：赫哲族舞蹈《跳鹿神》就是臨摹祭祀場(chǎng)面的舞蹈，哈尼族臨摹扇子的《扇子舞》等；第二類是以具體用途為依據(jù)的舞蹈藝術(shù)，包括：祭祀舞蹈、嬉戲舞蹈、婚嫁舞曲、喪事舞蹈等；比如土家族《跳喪舞》、仡佬族《打親敬酒舞》等；第三類是儀式性舞蹈，通常與宗教活動(dòng)、圖騰祭祀等關(guān)聯(lián)，具有鮮明的習(xí)俗色彩，比如仡佬族《祭山神舞》等；第四，是基于民族戲曲的民族說(shuō)唱藝術(shù)，主要指民族說(shuō)唱藝術(shù)和戲曲等，這是民族音樂(lè)演唱藝術(shù)中最為復(fù)雜的版塊，比如具有說(shuō)唱屬性的藏族“折嘎”、仡佬族的“儺戲”?？傊瑹o(wú)論是民族舞蹈還是聲樂(lè)與器樂(lè)的交匯，民族音樂(lè)演唱藝術(shù)都具有鮮明的民族性、即興性特征。

民族群體能歌善舞的民族秉性為民族音樂(lè)演唱藝術(shù)的歷史變遷奠定了基礎(chǔ)[4]。民族音樂(lè)演唱藝術(shù)的歷史變遷只能以音樂(lè)文化的元素去洞悉，且不能以現(xiàn)代音樂(lè)演唱藝術(shù)的視覺(jué)評(píng)判，但是可以以民族音樂(lè)演唱藝術(shù)歷史變遷的主軸為支點(diǎn)，領(lǐng)悟民族音樂(lè)演唱藝術(shù)鐘情于自然界的演唱臨摹、詮釋民族秉性的自我天賦、統(tǒng)籌于民俗的演唱儀式性、源自民族音樂(lè)的融合交匯的永恒，讓民族音樂(lè)演唱藝術(shù)的歷史變遷依托于民族文化意蘊(yùn)，使民族音樂(lè)成為藝術(shù)化文化與習(xí)俗化的藝術(shù)，從而在民族音樂(lè)演唱藝術(shù)的歷史變遷中追索民族音樂(lè)的共同體。

二、基于“意韻”的音樂(lè)演唱藝術(shù)變遷

（一）民族音樂(lè)演唱藝術(shù)由歌“鬼神”到儀式化

基于“意韻”的音樂(lè)演唱藝術(shù)變遷是民族音樂(lè)在滄桑歲月洗禮中將音樂(lè)的藝術(shù)性與文化性的逐漸釋放，民族音樂(lè)哲學(xué)由文化音樂(lè)向音樂(lè)文化的二元化不斷讓渡，民族音樂(lè)演唱藝術(shù)與生俱來(lái)的藝術(shù)審美成為民族音樂(lè)藝術(shù)性承載的唯一符號(hào)，而以潛在宗教文化為航標(biāo)的音樂(lè)“意象”，成為勾勒民族音樂(lè)“意韻”的關(guān)鍵。一方面民族群體普遍具有宗教信仰的習(xí)俗，宗教為民族音樂(lè)演唱藝術(shù)的興起提供了思維空間；以原始宗教為起點(diǎn)的民族音樂(lè)演唱藝術(shù)追溯人的起源，以間接迂回的形式塑造著裹著音樂(lè)外紗的“鬼神”意象[5]。比如瑤族歌曲《盤王歌》，以婦孺皆知的神話傳說(shuō)為載體，以惟妙惟肖的音樂(lè)演唱藝術(shù)訴諸著群體所世襲認(rèn)同的圖騰神靈。另一方面民族群眾在早期社會(huì)生活中鬼神觀念濃厚，在生活中“水神”“山神”無(wú)處不在，導(dǎo)致這一時(shí)期民族音樂(lè)演唱藝術(shù)的萌芽自始至終與神秘主義密切關(guān)聯(lián)。比如佤族群眾將茂密的林木視為“龍梅吉”（鬼林地），以此為意象的音樂(lè)演唱藝術(shù)則以木鼓打擊樂(lè)器的演奏為主?？傊?，民族音樂(lè)演唱藝術(shù)早期依附于群體喜聞樂(lè)見(jiàn)的鬼神觀念，演唱主導(dǎo)者以巫師等為主，演繹氛圍肅重、曲調(diào)昂揚(yáng)，整體上以說(shuō)唱形式為主。當(dāng)然，鬼神觀念對(duì)民族群體靈魂的駕馭，使音樂(lè)演唱藝術(shù)以鬼神為意象，實(shí)現(xiàn)大眾化的參與成為必然[6]。換言之，民族音樂(lè)演唱藝術(shù)開始由“鬼神”到“儀式”的轉(zhuǎn)變，民族演唱音樂(lè)成為民族群體祭祀鬼神、謁拜天地的延伸。一方面民族音樂(lè)演唱藝術(shù)依然以鬼神祭祀為載體，音樂(lè)潛在功能逐漸被釋放。比如哈尼族祭祀音樂(lè)“莫丕差”多以祭祀龍樹、寨門，而在“苦扎扎”等節(jié)慶活動(dòng)中也用以祭祀“土地神”等。此時(shí)民族樂(lè)舞基本上由獨(dú)奏演變?yōu)轭I(lǐng)唱眾人幫腔等形式，詞曲內(nèi)容也相對(duì)寬泛。比如“諧欽”作為藏族群眾傳統(tǒng)的儀式歌舞，一般有固定的用途，基本上運(yùn)用于集會(huì)儀式。另一方面民族音樂(lè)演唱藝術(shù)穿插于“儀式”之中，成為特定儀式的點(diǎn)綴，比如土家族群眾《跳喪舞》，意在喪事活動(dòng)中愉悅鬼神，超度亡靈。音樂(lè)的天然秉性被民族傳統(tǒng)儀式，甚至呈現(xiàn)“舞而不樂(lè)”“歌而不悅”的趨勢(shì)。此外，民族音樂(lè)受語(yǔ)言文字錯(cuò)位的影響，同一民族儀式音樂(lè)演唱藝術(shù)的發(fā)展中音樂(lè)的鄉(xiāng)土化逐漸顯著?？傊?，民族音樂(lè)演唱藝術(shù)由“鬼神”到“儀式”的變遷中音樂(lè)本身的屬性并未徹底釋放，但是音樂(lè)演唱藝術(shù)無(wú)論從詞曲還是特定姿勢(shì)，都不斷開始詮釋著人本氣息。

（二）民族音樂(lè)演唱藝術(shù)由自然回歸到人性

民族音樂(lè)演唱藝術(shù)由自然回歸到人性是民族音樂(lè)歷史發(fā)展的轉(zhuǎn)折，民族音樂(lè)演唱藝術(shù)的情感意象從虛無(wú)縹緲的鬼神世界轉(zhuǎn)移到生活，民族音樂(lè)哲學(xué)開始注重生命的贊歌和自然的饋贈(zèng)[7]。首先，民族音樂(lè)演唱藝術(shù)將意象逐漸轉(zhuǎn)移至自然萬(wàn)物，民族音樂(lè)演唱藝術(shù)通過(guò)借助神力傳遞民族樂(lè)舞。比如哈尼族群眾《木雀舞》，在保留神靈音樂(lè)原貌的同時(shí)將音樂(lè)意象延伸到了自然界。此時(shí)民族音樂(lè)在藝術(shù)表現(xiàn)手法方面較為適中歡快，比如赫哲族民間曲調(diào)“伊瑪堪”等都以歌頌大自然為主，傳統(tǒng)祭祀薩滿教的法器“腰鈴”也逐漸被世俗化為民間樂(lè)器。其次，民族音樂(lè)演唱藝術(shù)由自然世界回歸到人性。一方面民族群眾以臨摹自然萬(wàn)物的形式擴(kuò)寬了民族音樂(lè)演唱藝術(shù)的音樂(lè)屬性。比如赫哲族群眾以模仿捕魚的形式發(fā)展成為獨(dú)舞和群舞，音樂(lè)的本能逐漸被釋放。另一方面民族音樂(lè)演唱藝術(shù)在歌頌自然的同時(shí)逐漸攝入群體生活。比如藏族群眾傳統(tǒng)音樂(lè)《砌墻歌》，取之于藏族群眾的勞動(dòng)，通過(guò)勞動(dòng)場(chǎng)景抒發(fā)勞動(dòng)群眾的疲憊之情。再者，隨著民族社會(huì)生產(chǎn)力的提升，民族音樂(lè)演唱藝術(shù)開始注重人性和人的情感需求，民族音樂(lè)演唱藝術(shù)成為民族群眾情感流露的鏡子。比如羌族群眾同祭祀歌舞相對(duì)應(yīng)的“莎朗”“席步蹴”等自?shī)市晕璧冈忈屩诵宰罨镜男螒B(tài)——或喜或悲；侗族“多耶舞”等演唱藝術(shù)從不同角度揭示了民族群體是非觀等情感價(jià)值觀[8]。此外，苗族情歌等民族音樂(lè)演唱藝術(shù)將音樂(lè)哲學(xué)的人本秉性演繹得淋漓盡致。

三、民族音樂(lè)演唱藝術(shù)由超凡到多元

縱觀民族音樂(lè)演唱藝術(shù)的歷史變遷不僅是音樂(lè)本能的意韻變換，也不僅是民族音樂(lè)演唱藝術(shù)指向性的過(guò)渡，單是民族音樂(lè)功能從“超凡”到“多元”的演變的主線，也能詮釋民族音樂(lè)演唱藝術(shù)的變遷。民族音樂(lè)演唱藝術(shù)作為祭神敬天的習(xí)俗點(diǎn)綴，蘊(yùn)含著音樂(lè)超脫自我的價(jià)值存在。一方面少數(shù)民族群眾普遍認(rèn)為音樂(lè)可以愉悅神靈、達(dá)到祈福庇佑的功能。因此，在生活中音樂(lè)演唱藝術(shù)往往扮演著“驅(qū)病除瘟”的功能。比如鄂溫克族群眾以朗誦為形式的音樂(lè)形態(tài)，大多數(shù)都是用來(lái)祈福消災(zāi)。另一方面民族音樂(lè)演唱藝術(shù)隨著社會(huì)的發(fā)展樂(lè)曲的類化日漸鮮明，以宗教音樂(lè)、祭祀音樂(lè)為主要形式的樂(lè)舞逐漸盛行，用宗教元素、祭祀符號(hào)等特定形式的裝飾，成為聚焦音樂(lè)超凡功能的集合體。比如西藏地區(qū)的“嘛瑪尼”，通常是尼姑解讀佛畫的說(shuō)唱藝術(shù)[9]。總之，民族音樂(lè)演唱藝術(shù)始終依托宗教神秘主義色彩使音樂(lè)藝術(shù)本身也具有強(qiáng)烈的神話色彩。隨著民族音樂(lè)藝術(shù)的生活化過(guò)渡，民族音樂(lè)演唱藝術(shù)的指向性逐漸多元化，勞動(dòng)歌如藏族群眾的《砌墻歌》、蒙古族樂(lè)舞《馬兒馬兒快快跑》等；情歌如羌族《婚戀曲》、藏族群眾《戈莫》等。民族音樂(lè)演唱藝術(shù)層出不窮，民族音樂(lè)演唱藝術(shù)的超凡功能日漸被多元化的功能指向所蠶食。

四、基于“藝術(shù)”的音樂(lè)演唱藝術(shù)變遷

（一）民族演唱藝術(shù)逐漸規(guī)范化

眾所周知，民族音樂(lè)演唱藝術(shù)基本上以線性思維為主體，無(wú)論是調(diào)式、節(jié)拍、曲調(diào)還是演藝動(dòng)作都呈現(xiàn)兩極化趨勢(shì)。一方面民族音樂(lè)演唱藝術(shù)在藝術(shù)范疇的審美中存在明顯的隨意性。雖然民族音樂(lè)演唱調(diào)式一般以六調(diào)式或七調(diào)式為主，但早期民族音樂(lè)受語(yǔ)言文字特別是地域性方言的影響基本上無(wú)章可循，然而民族音樂(lè)藝術(shù)的特點(diǎn)卻在歷史發(fā)展中則經(jīng)歷了逐漸規(guī)范化的過(guò)程，比如藏族、蒙古族等游牧民族的山歌，在節(jié)奏、韻律方面始終較為自由，在詞曲方面注重上下的合體，在調(diào)式方面以六調(diào)式為主。又比如藏族群眾山歌《阿中》在藝術(shù)手法方面基本上沿襲著藏族音樂(lè)演唱藝術(shù)中的“山體”特征，并在民族音樂(lè)融合的過(guò)程中不斷規(guī)范化、系統(tǒng)化。另一方面民族音樂(lè)演唱藝術(shù)在發(fā)展中始終保持著屬于自身音樂(lè)屬性的基本機(jī)能，在民族音樂(lè)藝術(shù)的變遷中從未有過(guò)實(shí)質(zhì)性的鍛造。比如門巴族音樂(lè)演唱藝術(shù)有著特定的歌體——薩瑪體、卓魯體、加魯體等，而各自歌體卻具有不同的藝術(shù)屬性。卓魯體主要以牧歌為主，曲調(diào)紓緩寬廣。喜歌體以卡曲調(diào)活潑歡快，在演唱中以“塔阿讓布龍”“基斯崗”為器樂(lè)伴奏，節(jié)拍與卓魯體截然不同，頗具民族特色?？傊?，民族演唱藝術(shù)的規(guī)范化成為其自身歷史變遷的應(yīng)有之義。

（二）民族演唱藝術(shù)逐漸科學(xué)化

民族音樂(lè)演唱藝術(shù)在歷史變遷中逐漸科學(xué)化是“民族唱法”傲立于世界音樂(lè)巔峰、且獨(dú)樹一幟的關(guān)鍵。民族音樂(lè)演唱藝術(shù)從神秘的鬼神世界到世俗社會(huì)，在不斷謳歌人性和釋放歌者情感的同時(shí)民族音樂(lè)同社會(huì)變遷并軌同行，成為社會(huì)變遷的藝術(shù)表達(dá)形式，使民族音樂(lè)以大眾化、科學(xué)化的藝術(shù)體態(tài)演繹著民族文化的奧妙。具體而言：一是民族音樂(lè)演唱藝術(shù)不斷與時(shí)俱進(jìn)，使之成為社會(huì)變遷的橋頭堡。換言之，民族音樂(lè)演唱藝術(shù)在主題方面日漸科學(xué)化、時(shí)代化。比如：仡佬族音樂(lè)從先前的“號(hào)子”等即興作品逐漸發(fā)展為贊美社會(huì)發(fā)展的時(shí)代之歌，歌曲從白描式的詞曲表達(dá)轉(zhuǎn)變?yōu)槲竦馁澱Z(yǔ)。二是民族音樂(lè)演唱藝術(shù)動(dòng)作要旨的科學(xué)化，一方面民族樂(lè)舞大多數(shù)臨摹域動(dòng)植物，姿勢(shì)樸實(shí)但缺乏合理性。比如于仡佬族《淘盆打褂子舞》《踩堂舞》雖然舞姿樸素但危險(xiǎn)性較大，在發(fā)展過(guò)程中逐漸同養(yǎng)生保健結(jié)合成為別具一格的樂(lè)舞藝術(shù)。另一方面民族音樂(lè)演唱藝術(shù)在歷史變遷中不斷自我矯正，比如蒙古族群眾“呼麥”藝術(shù)，在自身發(fā)展中形成了多元化的演唱藝術(shù)。三是民族音樂(lè)演唱藝術(shù)在歷史變遷中逐漸形成了科學(xué)化的“民族唱法”，將民族音樂(lè)演唱藝術(shù)的光輝推向頂峰。

從藝術(shù)評(píng)判的視域來(lái)認(rèn)知民族音樂(lè)演唱藝術(shù)的歷史變遷，實(shí)質(zhì)上民族音樂(lè)的審美意象在從神秘鬼神回歸人本自然的必然趨勢(shì)中正處于不斷向被大眾認(rèn)可接納的過(guò)程。當(dāng)然，隨著大眾審美和民族音樂(lè)藝術(shù)的融合，民族傳統(tǒng)音樂(lè)演唱藝術(shù)在不斷科學(xué)化、流行化過(guò)程中則喪失了民族原生態(tài)的藝術(shù)載體和表達(dá)手法。