○謝芳 高政

弗里德里?！は眨‵riedrich Schiller,1759-1805）不僅是一位具有世界影響力的德國(guó)劇作家，而且還致力于悲劇理論的探討，其悲劇學(xué)說(shuō)在西方悲劇理論史上具有獨(dú)特價(jià)值和特殊意義。盡管國(guó)內(nèi)學(xué)者已對(duì)席勒的悲劇思想有所闡釋，但卻未將其與亞里士多德的悲劇學(xué)說(shuō)進(jìn)行比較研究。本文擬對(duì)席勒有關(guān)悲劇與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、悲劇的特征、悲劇接受心理、悲劇的功能等問(wèn)題的論述進(jìn)行梳理，探討其對(duì)亞里士多德悲劇學(xué)說(shuō)的繼承和發(fā)展，并結(jié)合席勒所處的時(shí)代及其所受的哲學(xué)影響等進(jìn)一步分析其悲劇觀形成的原因，以期對(duì)席勒的悲劇觀有更為深入的認(rèn)識(shí)。

一、悲劇與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系

按照席勒的觀點(diǎn)，藝術(shù)既是對(duì)自然（現(xiàn)實(shí)）的模仿，又是對(duì)自然（現(xiàn)實(shí)）的經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的模仿。席勒認(rèn)為，藝術(shù)模仿自然，但此種模仿應(yīng)將現(xiàn)實(shí)生活中雜亂無(wú)章的材料作為素材，對(duì)其予以藝術(shù)加工，從而達(dá)到使接受者獲得愉悅的目的。他在《悲劇藝術(shù)》（1792）一文中寫道：“藝術(shù)通過(guò)摹擬自然來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的目的，它完成了實(shí)際上使快樂(lè)得以產(chǎn)生的條件，并為這一目的，把自然中四分五裂的設(shè)施，按照一幅一目了然的藍(lán)圖結(jié)合起來(lái)，以便把自然僅僅視為次要目的的東西，當(dāng)作最終的目的來(lái)完成?！保?6）[1]

在席勒看來(lái)，作為戲劇藝術(shù)的一個(gè)種類的悲劇不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)中人的行動(dòng)的模仿，而且是對(duì)人的行動(dòng)的詩(shī)意的模仿。根據(jù)他的論述，悲劇在表現(xiàn)人物的感受和激情的同時(shí)，還表現(xiàn)由一系列事件構(gòu)成的人物行動(dòng)。他指出：“悲劇是一系列事件的模仿，即一個(gè)情節(jié)行動(dòng)的模仿?！保?7）席勒認(rèn)為，悲劇以表現(xiàn)令人感動(dòng)、使人快樂(lè)的行動(dòng)為目的，為達(dá)到上述目的，悲劇作家應(yīng)該按照自己的需要對(duì)所得到的素材進(jìn)行藝術(shù)加工，亦即對(duì)人的行動(dòng)進(jìn)行詩(shī)意的模仿：“悲劇是一個(gè)值得同情的情節(jié)行動(dòng)的詩(shī)意的模仿……悲劇的目的是詩(shī)意的目的，這就是說(shuō)，它表現(xiàn)一個(gè)行動(dòng)，為的是感動(dòng)別人，并且通過(guò)感動(dòng)使人快樂(lè)。倘若它根據(jù)這個(gè)目的來(lái)處理給它的素材，那么，模仿的時(shí)候，它就有它的自由；它有權(quán)力，甚至于可以說(shuō)它有責(zé)任使歷史的真實(shí)性屈從于詩(shī)意的規(guī)則，按照自己的需要，加工得到的素材?！保?8）

可以說(shuō)席勒有關(guān)藝術(shù)模仿自然的看法與亞里士多德的“摹仿說(shuō)”有著一脈相承之處。亞里士多德在文藝史上首次提出藝術(shù)摹仿真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界的觀點(diǎn)。亞里士多德的“摹仿說(shuō)”繼承了他的老師柏拉圖的理論，但與柏拉圖不同的是，亞里士多德反對(duì)柏拉圖所認(rèn)為的“現(xiàn)實(shí)世界只是理念世界的摹本，而藝術(shù)則是理念世界的摹本的摹本”[2]的觀點(diǎn)，而是轉(zhuǎn)向唯物主義，肯定現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，進(jìn)而肯定藝術(shù)摹仿真實(shí)的世界。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中也論及此種摹仿的心理基礎(chǔ)：“人從孩提的時(shí)候起就有摹仿的本能……人對(duì)于摹仿的作品總是感到快感?！盵3]此外席勒的“悲劇模仿人的行動(dòng)”的觀點(diǎn)也繼承了亞里士多德的思想。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中指出：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿?！盵4]

在對(duì)悲劇與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題的論述中，席勒與亞里士多德的不同之處主要在于：1.席勒進(jìn)一步深化了亞里士多德所認(rèn)為的悲劇創(chuàng)造性地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)。在亞里士多德看來(lái)，悲劇并非表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中發(fā)生過(guò)的事，而是遵循可然律或必然律的原則表現(xiàn)有可能發(fā)生的事。盡管亞里士多德所指出的可然律或必然律實(shí)際上也涉及劇作家對(duì)劇中事件的藝術(shù)加工，但是席勒在論及悲劇與現(xiàn)實(shí)關(guān)系時(shí)所說(shuō)的“詩(shī)意的模仿”則更為關(guān)注劇作家的創(chuàng)造性及其對(duì)藝術(shù)規(guī)律的遵循，因?yàn)樗粌H是一位戲劇理論家，而且同時(shí)也是一位創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)豐富的劇作家。他在1797年4月4日致歌德的信中談及如何處理悲劇素材時(shí)也寫道：“藝術(shù)的關(guān)鍵在于創(chuàng)造一個(gè)富有詩(shī)意的故事情節(jié)……”[5]2.席勒更為強(qiáng)調(diào)劇作家的藝術(shù)加工、詩(shī)意創(chuàng)造應(yīng)以使接受者（觀眾）受到感動(dòng)、獲得愉悅為目的。雖然亞里士多德也認(rèn)為“人對(duì)于摹仿的作品（藝術(shù)）總是感到快感”[6]，“它（悲?。┙o我們一種它特別能給的快感”[7]，但是他并未將悲劇創(chuàng)作與悲劇的此種功能如此緊密聯(lián)系，而是主要借此來(lái)反對(duì)柏拉圖否定文藝快感的觀點(diǎn)，以此肯定文藝的審美價(jià)值。而席勒對(duì)藝術(shù)加工、詩(shī)意創(chuàng)造的最終目的的強(qiáng)調(diào)則表明他在探討悲劇的本質(zhì)問(wèn)題時(shí)不僅僅停留在對(duì)悲劇的文學(xué)特性的把握上，而是同時(shí)也考慮到了悲劇必須面對(duì)觀眾表演的特征，亦即悲劇接受，這無(wú)疑也是席勒有關(guān)悲劇本質(zhì)問(wèn)題探討中的一個(gè)獨(dú)到之處。

二、悲劇的特征

以下我們將從悲劇與敘事文學(xué)及抒情詩(shī)的差異、悲劇人物、悲劇情節(jié)這幾個(gè)方面梳理席勒有關(guān)悲劇特征的論述。

（一）悲劇與敘事文學(xué)及抒情詩(shī)的差異

席勒在界定悲劇的特征時(shí)，對(duì)其與敘事文學(xué)和抒情詩(shī)的差異進(jìn)行了探討。他認(rèn)為，悲劇與敘事文學(xué)均可表現(xiàn)人物的行動(dòng)（一系列事件），二者的不同之處主要在于：悲劇由演員直接表演現(xiàn)在發(fā)生的事，舞臺(tái)上不存在敘述者，這有助于激發(fā)觀眾的興趣和情感，而敘事文學(xué)則由敘述者講述過(guò)去發(fā)生的事，其產(chǎn)生的效果則與悲劇相反。在席勒看來(lái)，悲劇和抒情詩(shī)的區(qū)別則主要在于是否能夠模仿行動(dòng)。他認(rèn)為，悲劇不僅可以通過(guò)模仿表現(xiàn)人物的感受和強(qiáng)烈的情感，而且也可以表現(xiàn)促使其產(chǎn)生和表露出來(lái)的事件，即人物行動(dòng)；抒情詩(shī)雖然也能夠模仿詩(shī)人本人和理想人物的情感，但卻不能模仿其行動(dòng)。

從席勒有關(guān)悲劇與敘事文學(xué)差異的論述中亦不難看出亞里士多德觀點(diǎn)的影響。亞里士多德認(rèn)為，悲劇用表演的方式表現(xiàn)一個(gè)行動(dòng)，史詩(shī)則用敘述的方式描述過(guò)去發(fā)生的事情；與史詩(shī)相比，悲劇能在更短的時(shí)間內(nèi)表現(xiàn)一個(gè)行動(dòng)，更能引起觀眾的快感?？梢哉f(shuō)席勒也同亞里士多德一樣指出了悲劇表現(xiàn)行動(dòng)（事件）的特征、其對(duì)觀眾所產(chǎn)生的更強(qiáng)烈的影響以及敘事文學(xué)中敘述者的存在及其所描述事件的“過(guò)去”性質(zhì)，只不過(guò)亞里士多德更強(qiáng)調(diào)悲劇和史詩(shī)在表現(xiàn)人物行動(dòng)時(shí)時(shí)間上的差異，而席勒則更強(qiáng)調(diào)悲劇表演較之?dāng)⑹挛膶W(xué)所具有的當(dāng)下性。席勒有關(guān)悲劇與抒情詩(shī)差異的闡述則進(jìn)一步深化了亞里士多德的觀點(diǎn)。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中僅僅提及抒情詩(shī)表現(xiàn)個(gè)人情感，但席勒卻從“對(duì)人的行動(dòng)的模仿”這一角度出發(fā)探究了抒情詩(shī)與悲劇的本質(zhì)區(qū)別，并且明確指出：抒情詩(shī)不像悲劇那樣模仿人的行動(dòng)，只能模仿其情感。可以說(shuō)席勒有關(guān)悲劇與敘事文學(xué)和抒情詩(shī)差異的上述探討也對(duì)此后德國(guó)戲劇理論的發(fā)展產(chǎn)生了一定影響。黑格爾（1770-1831）便接受了席勒的部分觀點(diǎn)，如抒情詩(shī)只描寫內(nèi)心生活、戲劇體詩(shī)表現(xiàn)人物行動(dòng)等，并且對(duì)上述問(wèn)題進(jìn)行了更為深入、詳盡地闡釋。限于篇幅這里就不展開論述。

（二）悲劇人物

按照席勒的觀點(diǎn)，悲劇所表現(xiàn)的人物應(yīng)是具有普通人特征的有感情、有道德、有弱點(diǎn)的善惡交織的人，而且悲劇還應(yīng)表現(xiàn)人物的痛苦及其對(duì)痛苦的反抗。

席勒認(rèn)為，悲劇人物首先應(yīng)顯示出生活中普通人的特性。他在《悲劇藝術(shù)》中寫道：“我們同情的對(duì)象（指悲劇人物）必須完完全全和我們同類。”（46）按照席勒的論述，這個(gè)“對(duì)象”亦即“在‘人’這個(gè)字的全部意義上的人”（49）。在席勒看來(lái)，這樣的人應(yīng)該表現(xiàn)出感情和道德：“只有像我們自己這樣的有感情有道德的生物，才能激起我們的同情。”（49）而沒(méi)有道德的兇惡精靈，不為感情所困擾的靈秀之士（reine Intelligenzen）依席勒之見都不能引起觀眾的同情。根據(jù)席勒的說(shuō)法，悲劇人物還應(yīng)具有“人的弱點(diǎn)”（49），理想的悲劇主人公應(yīng)具有善惡交織的性格。他指出：“悲劇詩(shī)人特別喜歡善惡交織的性格是有他的道理的，他的理想的主人公正是介于完全墮落和完美無(wú)缺的人物之間?！保?0）

席勒在論述悲劇模仿人的行動(dòng)時(shí)還寫道：“悲劇是一個(gè)情節(jié)行動(dòng)的模仿，這個(gè)行動(dòng)把受苦中的人，展現(xiàn)在我們面前，其目的仍在于引起觀眾的同情?！保?9）他在《論激情》（1793）一文中進(jìn)一步指出，悲劇藝術(shù)不僅要表現(xiàn)人的痛苦（Leiden），更重要的是要表現(xiàn)人對(duì)痛苦的反抗。在他看來(lái)，痛苦是一種感性之物，而悲劇藝術(shù)的目的是超越這種感性之物，表現(xiàn)人對(duì)痛苦所進(jìn)行的反抗，從而表現(xiàn)人的理性和內(nèi)心的自由。悲劇人物所遭受的痛苦的強(qiáng)弱決定了其反抗力量的強(qiáng)弱，所以悲劇人物應(yīng)該受到巨大的苦難，表現(xiàn)出強(qiáng)大的反抗力量并進(jìn)而采取行動(dòng)。

以上所論及的席勒有關(guān)悲劇人物應(yīng)為具有普通人特征的有感情、有道德、有弱點(diǎn)的善惡交織的人的觀點(diǎn)顯然與亞里士多德的觀點(diǎn)完全不同，而這又與他所處的時(shí)代密切相關(guān)。從古希臘起至17世紀(jì)，西方悲劇多以神、圣人、帝王、貴族、英雄為主人公。亞里士多德認(rèn)為悲劇主人公應(yīng)該出身高貴，來(lái)自于上層貴族階級(jí)。他在《詩(shī)學(xué)》中指出：“這種人（悲劇主人公）名聲顯赫，生活幸福，例如俄狄浦斯、堤厄斯忒斯以及出生于他們這樣的家族的著名人物?！盵8]16世紀(jì)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)結(jié)束了中世紀(jì)的神學(xué)統(tǒng)治，開始肯定人性，這一時(shí)期悲劇中的人物身份不再只是神或圣人，但絕大多數(shù)仍為帝王和貴族，如莎士比亞悲劇中的人物。17世紀(jì)的法國(guó)古典主義崇尚皇權(quán)，悲劇人物只能以王公貴族的身份出現(xiàn)。而在18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)中，代表階級(jí)利益的思想家批判封建意識(shí)形態(tài)，抨擊教會(huì)，提倡平等、自由和民主，引領(lǐng)人們掙脫封建專制的束縛、沖破宗教迷信的羅網(wǎng)，使人類走出蒙昧的狀態(tài)，從而為資本主義的發(fā)展開辟道路。這一時(shí)期的歐洲戲劇理論家如法國(guó)的狄德羅（1713-1784）和德國(guó)的萊辛（1729-1781）均否定古典主義以王公貴族為悲劇主人公的原則，狄德羅提倡市民戲劇，萊辛提倡市民悲劇，他們都主張由普通人來(lái)?yè)?dān)任戲?。ū瘎。┲魅斯６?8世紀(jì)后半葉的德國(guó)，確實(shí)也產(chǎn)生了萊辛的《愛(ài)米麗婭·迦洛蒂》（1771）以及席勒的《陰謀與愛(ài)情》（1784）等表現(xiàn)市民和貴族之間矛盾沖突的著名市民悲劇。由此可見，席勒主張悲劇主人公的身份應(yīng)是普通人的觀點(diǎn)與狄德羅和萊辛的觀點(diǎn)完全一致，并且?guī)в袣W洲啟蒙運(yùn)動(dòng)的時(shí)代印記。此外，在亞里士多德看來(lái)，悲劇應(yīng)摹仿比一般人更好的人，“這樣的人（悲劇人物）不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄運(yùn)，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯(cuò)誤?！盵9]而席勒則指出悲劇人物應(yīng)為與普通人一樣有感情、有道德的善惡交織的人。席勒的上述觀點(diǎn)可以說(shuō)仍然體現(xiàn)了發(fā)端于文藝復(fù)興時(shí)期、延續(xù)到18世紀(jì)的啟蒙時(shí)期的人文主義思想。人文主義反對(duì)以神為本的舊思想，抨擊教會(huì)鼓吹的禁欲主義，頌揚(yáng)塵世歡樂(lè)和幸福，主張以“人性”對(duì)抗“神性”，肯定人的感情，強(qiáng)調(diào)人的品德，并且認(rèn)為人是有弱點(diǎn)的，“人是具有七情六欲的血肉之軀”[10]。而上述思想無(wú)疑在席勒有關(guān)悲劇人物的論述中得到了充分反映。

席勒有關(guān)悲劇應(yīng)表現(xiàn)人物痛苦的論述與亞里士多德“悲劇人物應(yīng)遭受痛苦”的觀點(diǎn)有著一脈相承之處。在亞里士多德看來(lái)，突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)和苦難是悲劇情節(jié)的不可或缺的三個(gè)成分，而苦難則包括悲劇人物所感受到的“劇烈的痛苦”[11]。席勒有關(guān)悲劇應(yīng)表現(xiàn)人物對(duì)痛苦的反抗的主張則具有獨(dú)到之處，他所提出的人對(duì)痛苦的反抗可以展現(xiàn)出人的理性和內(nèi)心自由的觀點(diǎn)同樣打上了鮮明的時(shí)代烙印。在席勒所生活的18世紀(jì)，以新興資產(chǎn)階級(jí)為代表的啟蒙主義者高舉理性的旗幟，在政治、社會(huì)、宗教和文學(xué)等領(lǐng)域進(jìn)行思想啟蒙。他們主張?jiān)诶硇缘囊龑?dǎo)下摧毀神權(quán)、王權(quán)和特權(quán)，實(shí)現(xiàn)人的權(quán)利、自由和平等。他們還希望把潛藏于每個(gè)人中的理性召喚出來(lái)，使人掙脫任何外在權(quán)威的束縛，走出不成熟的依附和奴役狀態(tài)，成為敢于運(yùn)用自己理性的獨(dú)立和自由的人。[12]啟蒙時(shí)期的上述思想傾向顯然對(duì)席勒悲劇觀的形成產(chǎn)生了重要影響。

（三）悲劇情節(jié)

按照席勒的觀點(diǎn)，悲劇中的各個(gè)事件之間應(yīng)該具有因果關(guān)系，各個(gè)事件聯(lián)系起來(lái)構(gòu)成一個(gè)完整的情節(jié)行動(dòng)。他在《悲劇藝術(shù)》中寫道：“悲劇是一個(gè)完整的情節(jié)行動(dòng)的模仿。一個(gè)個(gè)別的事件，無(wú)論它多么含有悲劇性，還不能構(gòu)成悲劇。必須把若干互為因果的事件，按照目的，構(gòu)成一個(gè)整體……”（47）席勒認(rèn)為，只有完整的情節(jié)行動(dòng)才能發(fā)揮悲劇情節(jié)的兩個(gè)作用：第一，它有助于真實(shí)地表現(xiàn)人物的性格、激情等，完整地展示人物內(nèi)心的變化發(fā)展。第二，完整的情節(jié)行動(dòng)一方面可以促使觀眾產(chǎn)生同情心，另一方面可以使觀眾的心靈活動(dòng)產(chǎn)生持續(xù)的變化，并且在使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈情感的同時(shí)增強(qiáng)觀眾的道德感。在席勒看來(lái)，完整的情節(jié)行動(dòng)所表現(xiàn)出的人物性格、激情、心理等的真實(shí)性有助于使觀眾置身于劇中人物所處的情境，產(chǎn)生受苦的想象，并且對(duì)劇中人物產(chǎn)生同情。按照席勒的說(shuō)法，觀眾為了擺脫觀看悲劇時(shí)的痛苦的感情會(huì)產(chǎn)生一種道德感，而這又能給予觀眾快感。對(duì)于這一問(wèn)題我們將在下文探討席勒有關(guān)悲劇功能的闡述時(shí)作更加深入的分析。

在對(duì)悲劇情節(jié)的論述中，席勒所提出的悲劇中的各個(gè)事件之間應(yīng)該具有因果關(guān)系，各個(gè)事件聯(lián)系起來(lái)構(gòu)成一個(gè)完整的情節(jié)行動(dòng)的看法，可以說(shuō)仍以亞里士多德的觀點(diǎn)為基礎(chǔ)。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中指出：“（悲劇）情節(jié)既然是行動(dòng)的摹仿，它所摹仿的就只限于一個(gè)完整的行動(dòng)，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經(jīng)挪動(dòng)或刪削，就會(huì)使整體松動(dòng)脫節(jié)?！盵13]不過(guò)席勒對(duì)完整的情節(jié)行動(dòng)所產(chǎn)生的作用的闡釋卻較之亞里士多德更為深入。席勒指出完整的情節(jié)行動(dòng)有助于真實(shí)、完整地刻劃人物的性格和心理，而這一點(diǎn)則是亞里士多德——他認(rèn)為情節(jié)布局較之人物描繪更為重要——所忽略的，原因在于啟蒙時(shí)期的戲劇理論家較之古希臘時(shí)期的更為強(qiáng)調(diào)人的地位和價(jià)值。此外，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中僅僅提及完整的情節(jié)行動(dòng)更能引起觀眾的憐憫與恐懼之情，而席勒則不僅強(qiáng)調(diào)它可以促進(jìn)觀眾產(chǎn)生同情，而且也論及它對(duì)觀眾心理變化和道德感的影響。

三、悲劇接受心理——悲劇藝術(shù)四要素

席勒在《悲劇藝術(shù)》中指出：“一切同情心都以受苦的想象為前提；同情的程度，也以受苦的想象的活潑性、真實(shí)性、完整性和持久性為轉(zhuǎn)移。”（41）在他看來(lái)，悲劇要引起足夠的同情，需要使觀眾對(duì)悲劇人物的苦難產(chǎn)生活潑、真實(shí)、完整、持續(xù)的想象。而觀眾的受苦的想象的活潑性、真實(shí)性、完整性和持續(xù)性便是席勒所提出的悲劇藝術(shù)四要素，其所涉及的實(shí)際上是觀眾觀看悲劇時(shí)的心理。以下我們有必要對(duì)其作進(jìn)一步的闡釋。

（一）活潑性。席勒認(rèn)為，受苦的想象可以通過(guò)兩條途徑獲得，一是“經(jīng)人敘述或者描寫”，一是“親眼看見”。第一條途徑需要人們通過(guò)自己的想象，在眼前浮現(xiàn)出人物的動(dòng)作和場(chǎng)景。這種途徑只能產(chǎn)生薄弱的印象，不能完全震撼人們的心靈，并且導(dǎo)致其注意力分散，想象其他的事情，進(jìn)而會(huì)削弱人們受苦的想象和感動(dòng)。而第二條途徑（即悲劇表演）則可使觀眾身臨其境、親身感受，它通過(guò)最短的路徑直接打動(dòng)觀眾的內(nèi)心，使觀眾獲得更加直觀、具體的感受，對(duì)悲劇人物所遭受的苦難產(chǎn)生更強(qiáng)烈、更生動(dòng)的想象，產(chǎn)生更強(qiáng)烈的同情和感動(dòng)。席勒指出：“想象越活躍活潑，也就更多引起心靈的活動(dòng)，激起的感情也就更強(qiáng)烈……”（41）

（二）真實(shí)性。按照席勒的觀點(diǎn)，生動(dòng)活潑的印象還應(yīng)具有真實(shí)性，才能使觀眾產(chǎn)生足夠的同情。而觀眾受苦想象的真實(shí)性有賴于悲劇人物（承受痛苦的對(duì)象）與觀眾的相似之處，此種相似之處越大，越能引起觀眾的同情。因?yàn)檫@種相似之處使觀眾能夠與悲劇人物互相交換角色，并且感受他們的處境。在席勒看來(lái)，此種相似性便是普遍人性。他指出：“這種相似之處涉及心靈的整個(gè)基礎(chǔ)?！薄疤热暨@種相似之處涉及全人類都該具有的普遍的和必然的形式，那么，這種真實(shí)性就可以和客觀真理同樣看待。”（43）在席勒看來(lái)，特定的人性雖然具有主觀真實(shí)性，但是觀眾只有處在特定的情況下才能對(duì)其產(chǎn)生同情，因此，悲劇應(yīng)該采用體現(xiàn)普遍人性的題材，從而使觀眾感到與劇中人物的相似性，并對(duì)其產(chǎn)生足夠強(qiáng)烈的印象：“它（指悲?。┑淖钬S富的題材，始終是絕對(duì)真實(shí)的東西，在人和人的關(guān)系中純粹人性的東西，因?yàn)楸瘎≈挥胁捎眠@種東西，才能保證產(chǎn)生的印象具有普遍性，而且不至于削弱印象的強(qiáng)烈程度?！保?4）而觀眾對(duì)劇中人物的強(qiáng)烈印象顯然同樣有助于前者對(duì)后者產(chǎn)生同情。

（三）完整性。在席勒看來(lái)，悲劇應(yīng)該完整地描述悲劇人物所處的外部環(huán)境、內(nèi)心感受以及它們的因果聯(lián)系，這不僅可使悲劇描述顯得真實(shí)，而且也能使觀眾充分體會(huì)到其與劇中人物所處外部環(huán)境和內(nèi)心感受的相似之處，并進(jìn)而產(chǎn)生受苦的想象。席勒指出：“如果沒(méi)有這種完整性，對(duì)于描述的真實(shí)性也根本不可能做出判斷來(lái)，因?yàn)槲覀儽仨毘浞终J(rèn)識(shí)環(huán)境的相似之處，只有這樣，我們才能對(duì)感覺(jué)的相似做出正確的判斷，也只有外部和內(nèi)部的條件互相結(jié)合起來(lái)，才能從中產(chǎn)生激情?！保?4）此外，席勒還認(rèn)為，悲劇應(yīng)該以表演的形式，即以使觀眾“親眼目睹”的方式，而不是敘述的形式，表現(xiàn)完整的悲劇行動(dòng)，直接激發(fā)觀眾受苦的想象。

（四）持續(xù)性。席勒認(rèn)為，悲劇應(yīng)該使觀眾持續(xù)地沉浸在受苦的想象中，從而使他們獲得高度的感動(dòng)。按照他的說(shuō)法，觀眾受苦的想象是一種強(qiáng)制狀態(tài)，十分容易消失，因此必須防止這種情況發(fā)生。為此悲劇應(yīng)該盡量避免單靠刺激感性印象的方式使觀眾保持受苦的想象，因?yàn)檫@種方法不能持久地維持觀眾的同情，反而會(huì)使其因感受功能受到過(guò)猛的刺激而導(dǎo)致其心靈的自動(dòng)反抗，即使觀眾喪失同情。按照席勒的說(shuō)法，劇作家應(yīng)該不時(shí)打斷觀眾受苦的想象，甚至用相反的感受來(lái)轉(zhuǎn)換觀眾的痛苦感受，從而使此種感受再次出現(xiàn)時(shí)更為強(qiáng)烈。他指出：“如果要使心靈……持續(xù)束縛在痛苦的感受上面，就必須把這種感受非常聰明地不時(shí)打斷一下，甚至于用截然相反的感受來(lái)代替，使這種感受再回來(lái)的時(shí)候威力更大……”（45）席勒認(rèn)為，感覺(jué)轉(zhuǎn)換是使觀眾克服感覺(jué)疲勞的最有效的手段。因此劇作家應(yīng)該將主要情節(jié)和次要情節(jié)相結(jié)合，以次要情節(jié)轉(zhuǎn)換觀眾受苦的感受，以被打斷的主要情節(jié)“逐漸推進(jìn)”“層層加深”地激起觀眾最高的感動(dòng)。

席勒從觀眾的心理感受出發(fā)，以引發(fā)觀眾受苦的想象和同情為目的，并且結(jié)合自己的戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)出了悲劇藝術(shù)不可缺少的四要素。包括亞里士多德在內(nèi)的席勒之前的西方戲劇理論家均未在這方面作出過(guò)如此深入地探討，可以說(shuō)悲劇藝術(shù)四要素論是席勒對(duì)西方悲劇理論的一大貢獻(xiàn)。

四、悲劇功能

在席勒看來(lái)，悲劇主要有以下兩種功能：

第一，悲劇引發(fā)人（觀眾）的同情和感動(dòng)。他在《悲劇藝術(shù)》中寫道：“而特別把同情的快樂(lè)作為自身目的的藝術(shù)，是在最一般意義上的悲劇藝術(shù)……悲劇藝術(shù)是在那些特別能引起人們的同情與感動(dòng)的情節(jié)中摹擬自然。”（36）在席勒看來(lái)，以下兩種情況會(huì)引起觀眾強(qiáng)烈的不快之感，削弱觀眾對(duì)悲劇人物所產(chǎn)生的同情：其一是悲劇人物由于自身不可原諒的過(guò)失或者智力薄弱、膽小怕事導(dǎo)致的不幸，其二是悲劇人物品行敗壞，所做的窮兇極惡的事情導(dǎo)致了巨大的痛苦。按照席勒的說(shuō)法，下述兩種情況則有助于激起觀眾的同情：1.災(zāi)難的發(fā)生是由于“環(huán)境所迫，不得不然”（38）。這意味著悲劇人物的痛苦不是由于他做了不道德的事，而是由外在的客觀環(huán)境所造成的。因?yàn)槭茈y者沒(méi)有違背道德，所以受難者遭受的苦難所引起的觀眾的同情便不會(huì)減弱。如果受難者和引起苦難的人都沒(méi)有違背道德，那么二者均會(huì)使觀眾產(chǎn)生更強(qiáng)烈的同情。2.悲劇人物的行動(dòng)恰恰是由于符合道德才引發(fā)了災(zāi)難。席勒認(rèn)為這種情況較之上一種情況能引起更多的感動(dòng)。他指出：“還有一種感動(dòng)超過(guò)這種感動(dòng)（即以上第一種情況引起的感動(dòng)），那就是災(zāi)難的原因不僅不和道德相悖，甚至于還正因?yàn)楹虾醯赖?，才可能發(fā)生這場(chǎng)災(zāi)難……”（39）席勒以高乃依的《熙德》為例對(duì)這種情況予以了分析。在該劇中，男主人公羅德里格與女主人公施梅娜相愛(ài)，但雙方的父親因爭(zhēng)奪太師職位結(jié)仇，羅德里格的父親被施梅娜的父親打了一記耳光。羅德里格為維護(hù)家族榮譽(yù)，表達(dá)對(duì)父親的孝心，奉父親之命與施梅娜的父親決斗并且殺死了他。而施梅娜同樣由于榮譽(yù)感和孝心請(qǐng)求國(guó)王處死羅德里格。二人雖是戀人關(guān)系，但他們?yōu)榱寺男懈髯缘牡赖铝x務(wù)，不惜犧牲自己的愛(ài)情，自愿受苦。在席勒看來(lái)，《熙德》的男女主人公能引起觀眾最高的敬意和最大程度的同情。

第二，悲劇引發(fā)人的快感，使人獲得愉悅。席勒在《悲劇藝術(shù)》中寫道：“然而悲劇的目的是詩(shī)意的目的，這就是說(shuō)，它表現(xiàn)一個(gè)行動(dòng)，為的是感動(dòng)別人，并且通過(guò)感動(dòng)使人快樂(lè)?！保?8）他認(rèn)為，生活中快感的根源在于追求幸福的沖動(dòng)的滿足和道德規(guī)律的實(shí)現(xiàn)：“我們知道的快感的根源，不外二種：追求幸福的沖動(dòng)的滿足和道德規(guī)律的實(shí)現(xiàn)；一種快樂(lè)，如已證明不是出于第一種根源，就必然出于第二種根源……”（34）在席勒看來(lái)，藝術(shù)必須通過(guò)道德的途徑才能使人產(chǎn)生快感，他在《論悲劇題材產(chǎn)生快感的原因》（1791）一文中指出：“引起這種愉快（源于道德本性的愉快）是一種必須通過(guò)道德手段才能達(dá)到的目的，因此藝術(shù)為了完全達(dá)到愉快，它的真正目的，就必須通過(guò)道德的途徑?！保?7）他認(rèn)為，藝術(shù)所給予人的快感是一種精神上的快樂(lè)，一種理性的自由的快感。這種源于道德本性的快感不同于感官上的快樂(lè)，而感官上的快樂(lè)不屬于藝術(shù)。根據(jù)席勒的說(shuō)法，悲劇題材雖然使觀眾在感情上痛苦，但卻在道德上感到快樂(lè)。他通過(guò)實(shí)例探討了以下幾種使人得到悲劇快感的情況：如悲劇人物寧愿讓烈火燒死，也不想辜負(fù)愛(ài)人以換取王位；悲劇人物寧可犧牲生命，也不違反道德，他的生命作為達(dá)到道德的手段而存在；罪惡之徒對(duì)所犯的罪行感到后悔，受到良心譴責(zé)而感到痛苦。席勒認(rèn)為有些悲劇人物的行為雖然違反天性，逾越一種較低的道德，但卻符合一種更崇高、更普遍的道德原則，這也會(huì)使人產(chǎn)生道德上的快樂(lè)：如兒子為了履行公民的義務(wù)而忽視母親的請(qǐng)求，身為司令官的父親為了祖國(guó)的利益而犧牲兒子的生命，身為共和主義者的哥哥為了共和國(guó)的利益而殺死心愛(ài)的野心勃勃的兄弟等。

顯而易見，席勒在論及悲劇功能時(shí)所說(shuō)的悲劇可以引發(fā)同情和快感的觀點(diǎn)，與亞里士多德對(duì)悲劇功能的闡釋大體相似。亞里士多德認(rèn)為，悲劇引起人的“憐憫與恐懼之情”，而這又能給予人快感。只不過(guò)除了“憐憫”（“同情”）這種情感，亞里士多德還指出悲劇可以引發(fā)觀眾的恐懼之情。此外，他還強(qiáng)調(diào)了悲劇的凈化作用，認(rèn)為悲劇“借引起憐憫和恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶”[14]。（按照一般的解釋，這是指觀眾在觀看悲劇時(shí)所產(chǎn)生的憐憫與恐懼可使其此類情感得到宣泄，從而使其獲得心理健康）與亞里士多德不同的是，席勒不僅對(duì)阻礙和有利于觀眾產(chǎn)生同情的情形做了較多分析，而且也對(duì)悲劇之所以使觀眾產(chǎn)生快感的原因予以了深入闡釋，而這無(wú)疑又充分體現(xiàn)了席勒對(duì)亞里士多德理論的進(jìn)一步發(fā)展。值得注意的是，席勒上述兩方面的探討基本上均涉及道德層面，對(duì)道德法則給予了高度關(guān)注，而道德法則在他看來(lái)實(shí)際上代表著理性的力量，從中不難看出啟蒙時(shí)期德國(guó)哲學(xué)家康德（1724-1804）對(duì)其思想上的影響。按照康德在其倫理學(xué)著作《實(shí)踐理性批判》（1788）一書中的觀點(diǎn)，道德法則是一種先驗(yàn)的理性原則，是普遍的、無(wú)條件的、人人都應(yīng)遵從的“絕對(duì)命令”。

結(jié)語(yǔ)

本文從悲劇與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、悲劇的特征、悲劇接受心理、悲劇功能這四個(gè)方面闡釋了席勒的悲劇觀，探究其對(duì)亞里士多德悲劇思想的繼承和發(fā)展，并對(duì)其悲劇觀形成的原因予以分析。在對(duì)悲劇與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的論述中，席勒進(jìn)一步深化了亞里士多德提出的悲劇創(chuàng)造性地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)，更為關(guān)注劇作家的創(chuàng)造性及其對(duì)藝術(shù)規(guī)律的遵循——因?yàn)樽鳛閼騽±碚摷业南胀瑫r(shí)也是一位創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)豐富的劇作家，并且更為關(guān)注悲劇接受，主張悲劇模仿應(yīng)以令人感動(dòng)、使人愉悅為目的。席勒在界定悲劇的特征時(shí)，比亞里士多德更為強(qiáng)調(diào)悲劇表演較之?dāng)⑹挛膶W(xué)所具有的當(dāng)下性，并且從“對(duì)人的行動(dòng)的模仿”這一角度出發(fā)探討了抒情詩(shī)與悲劇的本質(zhì)區(qū)別。席勒有關(guān)悲劇人物應(yīng)為具有普通人特征的有感情、有道德、有弱點(diǎn)的善惡交織的人的觀點(diǎn)顯然與亞里士多德所持有的悲劇主人公應(yīng)“名聲顯赫”、出身高貴、“比一般人更好”的觀點(diǎn)完全不同，而這又與席勒所處的提倡平等、自由和民主，強(qiáng)調(diào)以“人性”對(duì)抗“神性”的啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)代密切相關(guān)。如果說(shuō)席勒有關(guān)悲劇應(yīng)表現(xiàn)人物痛苦的論述與亞里士多德的看法有著一脈相承之處，那么他所提出的悲劇應(yīng)描繪人物對(duì)痛苦的反抗，從而展現(xiàn)人的理性和內(nèi)心自由的主張同樣打上了鮮明的時(shí)代烙印。席勒對(duì)悲劇情節(jié)的論述以亞里士多德的觀點(diǎn)為基礎(chǔ)，但卻對(duì)完整的情節(jié)行動(dòng)的作用作了較之亞里士多德更為深入的闡釋。在悲劇接受心理方面，席勒總結(jié)出的悲劇藝術(shù)四要素具有獨(dú)創(chuàng)性，是對(duì)西方悲劇理論的一大貢獻(xiàn)。在悲劇功能方面，席勒有關(guān)悲劇可以引發(fā)觀眾的同情和快感的論述與亞里士多德的觀點(diǎn)大體相似，不過(guò)席勒從體現(xiàn)理性力量的道德的角度出發(fā)——從中不難看出康德哲學(xué)對(duì)其思想上的影響，對(duì)阻礙和有利于觀眾產(chǎn)生同情的情形做了較多分析，而且對(duì)悲劇之所以使觀眾產(chǎn)生快感的原因予以了深入探討?？偟膩?lái)看，席勒的悲劇觀既繼承了亞里士多德的悲劇學(xué)說(shuō)，又對(duì)其有所發(fā)展，并且具有獨(dú)到之處，而這些顯然與其悲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、其所處的時(shí)代及其所受的哲學(xué)影響等因素息息相關(guān)。