○趙偉東 佟彤

新世紀(jì)以來(lái)，民生主題的藝術(shù)作品創(chuàng)作呈現(xiàn)出多種類、多元化的趨勢(shì)，而民生電影更以平民化、低視角、廣參與的方式表達(dá)底層民眾的生命、生存與生活，并用樸素而有效的電影語(yǔ)言展示人文關(guān)懷，試圖呈現(xiàn)出本真的、最具質(zhì)感的“小人物”生活。

一、新世紀(jì)民生電影的審美特質(zhì)

（一）現(xiàn)實(shí)主義根基

在種類繁多的類型電影中，民生電影最具現(xiàn)實(shí)主義根基，它力圖通過(guò)攝影機(jī)塑造典型形象與典型人物，客觀地記錄底層民眾的現(xiàn)實(shí)生活?，F(xiàn)實(shí)主義起源于古希臘的模仿說(shuō)，是指文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作忠誠(chéng)于現(xiàn)實(shí)，力圖再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。后與浪漫主義并駕齊驅(qū)，形成19世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作理論的兩大潮流。西方馬克思主義早期代表理論家盧卡奇認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義具有三大基本特征，即客觀性、典型性和歷史性，客觀性即是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的整體描刻；典型性即創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型人物，典型人物是特殊的也是普遍的；歷史性即“‘主人公’植根于一個(gè)政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的總體現(xiàn)實(shí)中，這個(gè)現(xiàn)實(shí)是具體的，同時(shí)又是不斷發(fā)展的”[1]。

新世紀(jì)以來(lái)民生電影以現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作基調(diào)，首先表現(xiàn)為影視作品要對(duì)現(xiàn)實(shí)賦予忠誠(chéng)和責(zé)任，要能夠真實(shí)地展示社會(huì)本真狀態(tài)，既能宏觀把握時(shí)代性，又能深入肌理表達(dá)生活細(xì)節(jié)。在賈樟柯《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》這“故鄉(xiāng)三部曲”中，“賈樟柯以其堅(jiān)定的底層立場(chǎng)，始終將關(guān)注重心聚焦于轉(zhuǎn)型社會(huì)中的底層生命存在，并對(duì)他們報(bào)以深深的同情、理解和悲憫，從而彰顯出難能可貴的人文關(guān)懷精神。三部影片中的底層生命不是孤立的單一的個(gè)體，而是以群像的方式呈現(xiàn)出來(lái)，他們具有強(qiáng)大的典型性和概括性，賦予了影片以巨大的社會(huì)廣度和歷史深度”[2]。這種社會(huì)廣度具有鮮明的時(shí)代性和底層群體特征，言說(shuō)他們生活的現(xiàn)實(shí)境遇和情感脈絡(luò)，深刻記錄了他們?nèi)松臅r(shí)代命運(yùn)與生命之歌，其歷史深度透過(guò)電影鏡像逐漸浮現(xiàn)。

同時(shí)民生電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作基調(diào)以更具深度和廣度的視野探索隱藏在現(xiàn)象背面的本質(zhì)問(wèn)題。如《最后的棒棒》中“棒棒”們的生存問(wèn)題、《盲山》中拐賣婦女問(wèn)題、《土地志》中土地所有權(quán)問(wèn)題、《安陽(yáng)嬰兒》中下崗問(wèn)題、《礦民、馬夫、塵肺病》中的環(huán)境問(wèn)題……這些問(wèn)題的揭示，讓一些底層民眾的現(xiàn)實(shí)生活走進(jìn)我們的視野，在光影的閃動(dòng)中，是一個(gè)個(gè)鮮活生命的訴說(shuō)，在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作基調(diào)中，建構(gòu)高度凝練的藝術(shù)世界?？偠灾?，民生電影是在客觀歷史中理性范疇內(nèi)的虛構(gòu)。

（二）自然主義元素

民生電影扎根于現(xiàn)實(shí)主義，除此之外還運(yùn)用自然主義文學(xué)創(chuàng)作方式。19世紀(jì)后半葉在法國(guó)誕生了文學(xué)創(chuàng)作中的“自然主義”，它在實(shí)證主義哲學(xué)基礎(chǔ)上進(jìn)行闡釋，并與批判現(xiàn)實(shí)主義有著淵源關(guān)系，自然主義重視描繪社會(huì)中的個(gè)別角色、特殊現(xiàn)象，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)當(dāng)直接反映現(xiàn)實(shí)生活，強(qiáng)調(diào)立體、生動(dòng)的人，主張作家對(duì)人類生活要進(jìn)行直接觀察和精確解剖，對(duì)客觀事物要按照原樣加以分析，拒絕藝術(shù)概括，同時(shí)摒棄了對(duì)所刻畫對(duì)象的社會(huì)道德及美學(xué)評(píng)判。與現(xiàn)實(shí)主義不同的是，自然主義反對(duì)塑造典型，反對(duì)主題先行，反對(duì)運(yùn)用修辭手段對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象進(jìn)行增刪補(bǔ)填，要求冷靜書寫、簡(jiǎn)約敘事。左拉提出“我看見(jiàn)什么，我說(shuō)出來(lái)，我一句一句地記錄下來(lái)，僅限于此，道德教訓(xùn)，我留給道德家去做”[3]。從某種意義上來(lái)講，新世紀(jì)民生電影創(chuàng)作的總體傾向與19世紀(jì)后半葉自然主義文學(xué)創(chuàng)作的傾向是一致的，如《盲井》《光棍兒》等電影關(guān)注的是底層人的細(xì)致而瑣碎的生活；《最后的棒棒》以紀(jì)錄片的形式追蹤重慶棒棒的日常生活；賈樟柯的《小武》用手持?jǐn)z影機(jī)拍攝小鎮(zhèn)青年小武的落寞與苦悶。其中大多數(shù)民生電影會(huì)呈現(xiàn)出紀(jì)錄片的質(zhì)感。左拉要求作家應(yīng)該是“一個(gè)純粹的自然主義者”、強(qiáng)調(diào)“原子”式的記錄，而民生類電影一方面由于攝影機(jī)的存在往往會(huì)局限于某種視角，民生電影大多站在平民視角來(lái)演繹事件；另一方面導(dǎo)演似乎更愿意用自己的角度在有限的時(shí)空內(nèi)創(chuàng)造更多的現(xiàn)實(shí)沖突，以此來(lái)解讀現(xiàn)實(shí)生活事件。

（三）重新發(fā)現(xiàn)“人”

扎根于現(xiàn)實(shí)主義、蘊(yùn)含自然主義元素的“民生”類影視作品最基本的目標(biāo)是客觀再現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)并塑造其間的“人”。20世紀(jì)90年代以來(lái)“第六代”電影導(dǎo)演在特殊的歷史背景中被給予厚望，且在后期異軍突起。但在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里“第六代”導(dǎo)演并未獲得較大的影響力，他們往往采取反抗權(quán)威、反抗傳統(tǒng)的姿態(tài)，以地下電影方式拍片。20世紀(jì)90年代的“第六代”影視作品總體呈現(xiàn)出苦悶惆悵的時(shí)代挽歌，如張?jiān)摹侗本╇s種》（1993）中對(duì)野蠻、自由的追求，在暮色中搖滾如同一個(gè)時(shí)代的勛章；管虎的《頭發(fā)亂了》（1994）中頹廢虛無(wú)的人通過(guò)嘈雜叛逆的音樂(lè)宣泄無(wú)處安放的情緒；王小帥《冬春的日子》（1993）用兩個(gè)人的生活呈現(xiàn)一代人的苦悶；路學(xué)長(zhǎng)《長(zhǎng)大成人》（1997）中書寫時(shí)代傷痕和理想主義者的悲歌。21世紀(jì)以來(lái)，民生電影主角開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變，從搖滾青年、文藝青年轉(zhuǎn)為更貼近底層現(xiàn)實(shí)生活的人，如王超的《安陽(yáng)嬰兒》（2001）聚焦生活在小鎮(zhèn)的下崗工人、黑社會(huì)勢(shì)力等；王小帥的《十七歲的單車》（2001）述說(shuō)進(jìn)城打工的少年和女學(xué)生的故事；賈樟柯的《任逍遙》(2002)則關(guān)注的是無(wú)業(yè)少年和礦區(qū)模特之間的情感；李揚(yáng)的《盲井》（2003）以寫實(shí)的手法呈現(xiàn)黑暗的礦井世界，貪婪、殘忍與樸素、善良形成鮮明的對(duì)照；何苦的《最后的棒棒》（2018）關(guān)注重慶棒棒的生活以及棒棒行業(yè)的衰頹；這些無(wú)一不是關(guān)注社會(huì)學(xué)意義上的邊緣人。縱覽20世紀(jì)90年代以來(lái)第六代電影，完成了從文化、精神意義層面的邊緣人到21世紀(jì)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活意義上的底層人的轉(zhuǎn)變。在這個(gè)層面上，第六代電影與民生電影形成了某種一致性。民生電影主要關(guān)注普通民眾的喜怒哀樂(lè)、社會(huì)邊緣人的愛(ài)恨情仇，反映最基層的人的生存狀態(tài)和日?？臻g；在電影語(yǔ)言上往往較樸素，更為簡(jiǎn)潔、冷靜，大多以偽紀(jì)錄片的形式凝視拍攝對(duì)象；在美學(xué)表達(dá)層面上盡可能真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)呈現(xiàn)問(wèn)題。

民生電影在此基礎(chǔ)之上尤其強(qiáng)調(diào)站在底層人的立場(chǎng)，創(chuàng)作被遮蔽的邊緣題材。邊緣題材電影的主角大多是社會(huì)上的弱勢(shì)群體、經(jīng)濟(jì)能力較弱、被主流話語(yǔ)遮蔽的人，關(guān)注社會(huì)主流價(jià)值觀之外的離群索居的群體及其生活現(xiàn)狀。也正因?yàn)槿绱?，民生電影中的邊緣題材的社會(huì)關(guān)注度非常低，在電影院的排片率也相當(dāng)?shù)?，即使排片也?huì)票房不佳，如《百鳥(niǎo)朝鳳》一樣引起社會(huì)新聞、網(wǎng)絡(luò)討論的電影比較少，因此受到的關(guān)注也相應(yīng)較少。觀眾更愿意關(guān)注的是現(xiàn)代都市生活、大英雄人物的故事，這也反過(guò)來(lái)導(dǎo)致小人物越來(lái)越得不到關(guān)注，在公共話語(yǔ)空間中無(wú)表達(dá)空間。民生電影之所以應(yīng)該被關(guān)注，正是因?yàn)樗麄兡軌蛞云揭暤哪抗饧o(jì)錄我們?cè)谌粘Ｉ钪袩o(wú)法看到的世界，并給予人文關(guān)懷，表達(dá)具有普世性的人類情感。通過(guò)民生電影的攝影機(jī)，我們能夠看到、聽(tīng)到、了解到、深入到真正的生活，其中不僅有遠(yuǎn)方的詩(shī)和田野、審美的浪漫和愉悅，也有不堪和苦悶的個(gè)體、瑣碎而必須面對(duì)的日常。

（四）呈現(xiàn)“具體”生活

民生電影往往直接呈現(xiàn)“具體”生活，關(guān)注最小單元的事件和人群，展示最具顆粒感的、鮮活的人生，這也是民生電影思考的一個(gè)重要的邏輯點(diǎn)。社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的民生問(wèn)題尤為突出，如前文所說(shuō)的土地問(wèn)題（《土地志》）、下崗問(wèn)題（《安陽(yáng)嬰兒》）、環(huán)境問(wèn)題（《礦民、馬夫、塵肺病》）等等，新世紀(jì)以來(lái)的民生電影大多關(guān)注這些現(xiàn)實(shí)的社會(huì)問(wèn)題所導(dǎo)致的個(gè)人的生活困境。如轉(zhuǎn)業(yè)軍人何苦的紀(jì)錄片（后改編成電影）《最后的棒棒》講述的是棒棒的故事，棒棒是改革開(kāi)放之初在重慶出現(xiàn)的一個(gè)工種，類似貴州的背簍、武漢的扁擔(dān)，通過(guò)出力而賺錢的行業(yè)，影片對(duì)個(gè)別棒棒軍的跟蹤、采訪、參與，來(lái)演繹一個(gè)傳統(tǒng)行業(yè)的沒(méi)落與一個(gè)現(xiàn)代城市的崛起。影片是以紀(jì)錄片的形式拍攝完成，并順延其同名紀(jì)錄片的情節(jié)。其中每一個(gè)角色在現(xiàn)實(shí)生活中都從事著棒棒工作，如棒棒老石在辛苦工作一天后有女兒為其按摩的細(xì)節(jié)；老甘在“退休”之后回到老家務(wù)農(nóng)；老金“幸運(yùn)”地得到了拆遷款，去了海南開(kāi)起了廢品站；何南離開(kāi)崗位后成為主播……每個(gè)人都努力地生活，影片也盡量更多地呈現(xiàn)他們具體的生活和瑣碎的細(xì)節(jié)。隨著現(xiàn)代化的到來(lái)，棒棒行業(yè)急遽消逝，對(duì)于每個(gè)從事棒棒行業(yè)的人來(lái)說(shuō)如同滅頂之災(zāi)，影片記錄了這群默默無(wú)聞的棒棒軍，讓他們被看見(jiàn)、被關(guān)注，在每一個(gè)棒棒背后是一個(gè)努力生活、認(rèn)真勞作的人，每一個(gè)平凡的線索背后都是最真實(shí)的人間故事，呈現(xiàn)每一個(gè)生動(dòng)的、被灰色遮住的人生，讓觀眾看見(jiàn)、走進(jìn)、了解“棒棒”的人生。

二、新世紀(jì)民生電影的鏡像表達(dá)

（一）樸素而有效的電影語(yǔ)言

民生電影以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)，攫取自然主義創(chuàng)作方式，其電影語(yǔ)言往往是樸素的，沒(méi)有過(guò)多強(qiáng)調(diào)技術(shù)的鏡頭和復(fù)雜的敘事方式，但這并不代表沒(méi)有敘事技巧和隨意拍攝，“一個(gè)鏡頭是一幅框定的圖像，是由認(rèn)為它有意義的人‘?dāng)z取’的，鏡頭所喚起的東西超越了它們所展現(xiàn)的對(duì)象，這些鏡頭促使我們?nèi)ニ伎嘉覀兛吹降氖鞘裁矗鯓尤タ?，以及為什么要去看?！盵4]樸素而有效如同“戴著鐐銬跳舞”，通過(guò)純粹的對(duì)拍攝對(duì)象的觀照，才能形成有效的電影語(yǔ)言，才能完成有效的電影敘事。

第六代著名導(dǎo)演賈樟柯2006年的《三峽好人》是一部?jī)?yōu)秀而有分量的民生電影?！度龒{好人》以三峽工程為背景，還原當(dāng)?shù)孛癖姷纳鏍顟B(tài)以及三峽工程之于他們的意義。三峽工程首先是現(xiàn)代中國(guó)發(fā)展進(jìn)程中能夠反映“巨變”的典型事件，其次三峽工程的物理存在也為故事發(fā)生提供了豐富的視覺(jué)和社會(huì)性信息。在此背景下觀照小人物的生活更容易呈現(xiàn)出某種崇高感。同時(shí)賈樟柯延續(xù)了他電影一貫的細(xì)節(jié)刻畫、詩(shī)性記錄以及豐富的視聽(tīng)體驗(yàn)，將底層生活審美化，用樸素的電影語(yǔ)言講述邊緣人的生活，還原了他們?nèi)粘５呢S富性，深入到生命的肌理，同時(shí)給予他們?cè)娨獾年P(guān)懷和尊重。同樣作為民生類電影代表的《鋼的琴》（2010）與《三峽好人》類似，影片中充滿著長(zhǎng)鏡頭、空鏡頭及全景構(gòu)圖，大量運(yùn)用聲音元素和具有象征意義的事物。但兩部影片卻呈現(xiàn)出截然不同的美學(xué)風(fēng)貌。

1.紀(jì)實(shí)性的鏡頭語(yǔ)言

真實(shí)的社會(huì)背景、非專業(yè)演員、嘈雜自然的環(huán)境，并伴有旁白、音樂(lè)、音響等交替混合，構(gòu)成典型的賈樟柯式表達(dá)。鏡頭和景別是影視作品最基本的單位，也是最能夠體現(xiàn)藝術(shù)感知能力的元素。影片中有很多全景構(gòu)圖，如著名的大白兔奶糖情節(jié)中，韓三明和馬幺妹站在支離破碎的樓房角落里分吃大白兔奶糖，似乎在苦澀的生活中終于嘗到了一點(diǎn)甜，夫妻久別重逢，靜默無(wú)聲的鏡頭語(yǔ)言中呈現(xiàn)千言萬(wàn)語(yǔ)。在全景構(gòu)圖中，背后的大樓轟然倒塌，完成一個(gè)極具象征意義的畫面，個(gè)人的平靜沉默與時(shí)代的天崩地裂形成強(qiáng)大的張力，在劇變的時(shí)代中，個(gè)人的渺小終究不值一提。

賈樟柯在《三峽好人》的敘事風(fēng)格借鑒了意大利新現(xiàn)實(shí)主義常用的創(chuàng)作手法，鏡頭從日常生活的喧鬧人流或熙熙攘攘的場(chǎng)景中開(kāi)始，用幾分鐘的時(shí)間呈現(xiàn)場(chǎng)景，接著鏡頭才似乎不經(jīng)意地落在普通的主人公身上?！度龒{好人》也如賈樟柯其他影片一樣，運(yùn)用了大量長(zhǎng)鏡頭，開(kāi)篇3分鐘是一個(gè)由虛到實(shí)的畫面，如同一個(gè)冷峻的記錄者視角，從行船的汽笛和水浪拍打船舷的聲音語(yǔ)言，到船上形形色色的乘客逐漸清晰地出現(xiàn)在畫面鏡頭之中，平移鏡頭更凸顯了聲音與畫面的現(xiàn)場(chǎng)感。最終鏡頭落在坐在船尾上的男人身上，一個(gè)平平無(wú)奇、普通樸素的人，有著大時(shí)代里似乎不值一提的故事，這就是普通人的故事，在他身上發(fā)生的一切困難在人群中任何人身上都可能降臨?！度龒{好人》中的空鏡頭有很多，鏡頭劃過(guò)灰蒙蒙的一片天地，渺小的角色靜默在宏闊的背景之下，鏡頭忽然一轉(zhuǎn)進(jìn)入主要角色的生活和對(duì)話，這是在傳統(tǒng)類型電影中幾乎不曾出現(xiàn)過(guò)的突兀剪輯，如同活生生的現(xiàn)實(shí)沒(méi)有平滑的轉(zhuǎn)場(chǎng)。民生電影中大量運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭、空鏡頭、手持?jǐn)z影機(jī)一類的紀(jì)實(shí)性較強(qiáng)的鏡頭語(yǔ)言。

在《鋼的琴》中有大量的水平鏡頭，用懷舊色調(diào)呈現(xiàn)工業(yè)元素，空曠的廠房、破敗而巨大的煙囪、恣意的野草、無(wú)人看管的鋼鐵零件，用鏡頭語(yǔ)言塑造了一個(gè)衰敗頹廢的老工業(yè)基地景象和不知何去何從的下崗工人。同時(shí)平移長(zhǎng)鏡頭營(yíng)造出舞臺(tái)感，割離熒幕與觀眾，但觀眾仍然能夠被無(wú)畏的理想主義所感染，導(dǎo)演用反常規(guī)、反傳統(tǒng)的拍攝手法呈現(xiàn)出荒誕的、黑色幽默的現(xiàn)實(shí)生活。

2.底層視角的情景展現(xiàn)

“尋找”是文藝作品中最經(jīng)典的主題之一，民生電影中也有大量作品繼續(xù)以不同的視角來(lái)重構(gòu)“尋找”主題，《三峽好人》也不例外，影片以第一人稱視角建構(gòu)“尋找”之路，煤礦工人韓三明尋找妻女，山西護(hù)士沈紅尋找丈夫，他們輾轉(zhuǎn)各地、辛苦奔波，落腳三峽。他們都在尋找“家”，這也是深深扎根于中國(guó)傳統(tǒng)之中的倫理，盡管顛沛流離，也仍然希望獲得落葉歸根、家庭圓滿的結(jié)局。攝像機(jī)跟隨主角的步履，我們可以看到美麗的、如同油畫一般的自然景觀，在美好的自然空間中將有數(shù)百萬(wàn)人正在準(zhǔn)備搬遷，跟隨攝影機(jī)走入他們的生活，充滿細(xì)節(jié)、同時(shí)荒誕，我們看到如同火箭升空的大樓瞬間坍塌、看到空中的飛碟、看到遠(yuǎn)處有人在電線上行走，帶著巨大的隱喻，同時(shí)為影片帶來(lái)更多的闡釋空間。在魔幻的現(xiàn)實(shí)空間中，每個(gè)人都無(wú)家可歸。

電影《鋼的琴》與大部分民生電影不同，如同張猛導(dǎo)演其他影片意義充滿濃郁的喜劇色彩，《鋼的琴》通過(guò)鏡頭語(yǔ)言、音樂(lè)等方式呈現(xiàn)出具有浪漫主義特征的蘇俄懷舊風(fēng)格，以鋼琴為媒介關(guān)注東北下崗工人的現(xiàn)狀。影片中大量的場(chǎng)景如同舞臺(tái)劇般，有趣同時(shí)意義豐富，如影片開(kāi)端黑暗中傳來(lái)畫外音，接著正面水平機(jī)位，低角度仰拍，兩個(gè)人面對(duì)攝影機(jī)討論離婚問(wèn)題，土地和背景成為舞臺(tái)與布景，男主人公抱著手風(fēng)琴，女主人公時(shí)尚而高傲，舞臺(tái)場(chǎng)景讓人忍俊不禁；接著自右向左平移鏡頭，由男主人組成的看似相當(dāng)嚴(yán)肅、正經(jīng)的民間樂(lè)隊(duì)在演奏著歡樂(lè)的“步步高”，再平移，我們看到了葬禮，悲喜劇的撞裂產(chǎn)生強(qiáng)烈的黑色幽默。而舞臺(tái)后的布景是最能象征東北工業(yè)時(shí)代的巨大煙囪，濃煙滾滾，葬禮或許也是在悼念東北前工業(yè)時(shí)代，或許稱之為一代人的美好時(shí)代的逝去。同《三峽好人》相似，《鋼的琴》同樣借鑒了意大利新現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方法，擅用長(zhǎng)鏡頭拍攝真實(shí)場(chǎng)景、呈現(xiàn)真實(shí)狀態(tài)，但在《鋼的琴》中導(dǎo)演給予更多詩(shī)意的表達(dá)，如主人公陳桂林最后和工友一起回到工廠成功制造鋼琴，然而女兒卻不再需要，但紅裙熱舞、西班牙舞曲與工友們一起制造鋼琴的交叉蒙太奇運(yùn)用使影片既幽默、荒誕又悲傷，或許只有在工廠中的恣意舞蹈、自由歌唱才能讓失業(yè)、下崗的工人們重新找到自己，重新把握自己的命運(yùn)。

3.呼應(yīng)敘事的聲音語(yǔ)言

在呼應(yīng)敘事的聲音語(yǔ)言方面，賈樟柯運(yùn)用了很多流行音樂(lè)，這在其他第六代導(dǎo)演的影片中也經(jīng)常出現(xiàn)。比如《Hello樹(shù)先生》中經(jīng)常出現(xiàn)的“二手玫瑰”的音樂(lè)，伴隨樹(shù)先生從被人鄙夷的鄉(xiāng)村小人物到備受尊重的鄉(xiāng)村“大神兒”；《三峽好人》中也選取了大量流行音樂(lè)，如《老鼠愛(ài)大米》《兩只蝴蝶》和《潮濕的心》等，音樂(lè)與劇中人物的狀態(tài)形成了呼應(yīng)的關(guān)系，成為影片敘事的一部分。影片開(kāi)篇是川劇《林沖夜奔》，直到鏡頭落在韓三明身上時(shí)，音樂(lè)有了一個(gè)小高潮，完成視聽(tīng)的爆發(fā)，使中國(guó)傳統(tǒng)悲劇性主題與現(xiàn)代小人物直接形成某種共鳴，消解了悲劇的崇高感，同時(shí)給予主人公更強(qiáng)烈的悲劇性；在影片最后韓三明在工地望向天空的時(shí)候又出現(xiàn)了《林沖夜奔》，灰蒙蒙的空間中升騰起崇高與悲壯。整個(gè)影片中從傳統(tǒng)戲曲到流行音樂(lè)，從喧囂的聲源到激烈的無(wú)聲源，契合大時(shí)代下每個(gè)人的狀態(tài)，最后江湖藝人的聲嘶力竭，如同韓三明、沈紅們沉默、喑啞狀態(tài)背后的聲嘶力竭。

《鋼的琴》中的音樂(lè)也是敘事的重要元素，有手風(fēng)琴演奏的悠揚(yáng)的《瑪奇朵漂浮》，有著濃郁的蘇聯(lián)風(fēng)格，以及蘇聯(lián)影響下的東北老工業(yè)時(shí)代的青春昂揚(yáng)，在如夢(mèng)如幻的樂(lè)曲中演繹曾經(jīng)的泛黃的純真年代；也有國(guó)語(yǔ)經(jīng)典《跟往事干杯》，深刻契合主題，與每個(gè)人的青春、與一代人的青春、與一個(gè)時(shí)代再見(jiàn)；影片以斗牛士音樂(lè)結(jié)尾，建構(gòu)出浪漫的、悠遠(yuǎn)的黃金年代，同時(shí)隨著煉鋼廠煙囪的轟然倒塌，對(duì)應(yīng)影片開(kāi)篇葬禮背后黑煙滾滾的煙囪，象征著東北老工業(yè)基地的黃金年代隨之消逝以及曾經(jīng)意氣風(fēng)發(fā)的工人日漸消沉。

（二）理性審視的底層視角

隨著社會(huì)各方面的變革，中國(guó)社會(huì)也在飛速變化和發(fā)展，這些發(fā)展之于民生更是前所未有的變革，形形色色的社會(huì)邊緣人面對(duì)日新月異的社會(huì)出現(xiàn)各種各樣的問(wèn)題，因此，反映日常生活層面、關(guān)注底層問(wèn)題的民生電影越來(lái)越多，其總體風(fēng)格較為冷峻、現(xiàn)實(shí)性強(qiáng)，在敘事過(guò)程中更加關(guān)注人本身的問(wèn)題和困境，呈現(xiàn)與其他類型定義不同的敘事方式和邏輯架構(gòu)，這在某種意義上來(lái)說(shuō)是民生電影在自主探尋文化自覺(jué)的道路。新世紀(jì)民生電影關(guān)注的是大時(shí)代背景下的個(gè)人，以底層的視角、以理性的目光和人文情懷來(lái)記錄這些故事。

1.《天注定》中“游民”的生存邏輯

王學(xué)泰在《游民文化與中國(guó)社會(huì)》中指出“游民”是處于社會(huì)最底層的一個(gè)群體，他們“脫離當(dāng)時(shí)社會(huì)秩序的約束與庇護(hù)，游蕩于城鎮(zhèn)之間，沒(méi)有固定謀生手段，迫于生計(jì)，以出賣體力或腦力為主，也有以不正當(dāng)手段取得生活資料的人們”[5]。游民世界即“隱形社會(huì)”，在任何時(shí)代都是被主流意識(shí)形態(tài)、主流文化圈所有意遮蔽的部分。[6]從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，2013年賈樟柯的電影《天注定》可以稱之為游民電影，主人公（4個(gè)故事均為真實(shí)事件改編）都是在社會(huì)邊緣游蕩、徘徊的游民。導(dǎo)演將新聞事件高度濃縮，并戲劇性地轉(zhuǎn)化為故事，通過(guò)電影視聽(tīng)語(yǔ)言介入故事，展現(xiàn)矛盾、對(duì)抗、沖突的社會(huì)、人際關(guān)系以及他們的生存邏輯，讓觀眾感到強(qiáng)烈震撼，當(dāng)代游民的沉默、憤怒，他們的簡(jiǎn)單、樸素的情緒中依然是“王侯將相寧有種乎？”的草莽與俠氣。賈樟柯沒(méi)有對(duì)四位主人公的“以暴抗暴”行為進(jìn)行道德或法律上的評(píng)判，而是展示他們作為社會(huì)人的生命軌跡，并試圖“用半個(gè)小時(shí)告訴觀眾為什么一個(gè)人可以突然變得如此暴力”[7]，并反思暴力是如何產(chǎn)生的？一個(gè)人在何種情況下會(huì)突然暴力起來(lái)？思考一個(gè)在熒屏之外的、被主流話語(yǔ)所忽視的真實(shí)的關(guān)于游民的世界。

2.《最后的棒棒》中“棒棒”的命運(yùn)抗?fàn)?/p>

2018年的電影《最后的棒棒》中記錄了山城重慶地區(qū)的一種特殊但即將消逝行業(yè)——棒棒，棒棒是巴蜀地區(qū)對(duì)搬運(yùn)工的一種稱呼，隨機(jī)性強(qiáng)，工人只需一身力氣和一根棒棒即可完成工作，棒棒是重慶的名片，類似于貴州的背簍、武漢的扁擔(dān)，電影是根據(jù)2018年同名紀(jì)錄片改編而成，電影前半部分剪輯于劇版素材，后半部分增加了近幾年新拍攝的內(nèi)容。

影片集中記錄了五個(gè)主要人物，導(dǎo)演的師傅——樸實(shí)老道、歷史見(jiàn)證者老黃；因?yàn)橐粋€(gè)女人和兩個(gè)小偷改變了命運(yùn)的老甘；與老甘相似經(jīng)歷的卻又不同命運(yùn)的老杭；生活穩(wěn)定、看起來(lái)最幸福的老石；為個(gè)人的溫飽奔波、投奔老甘的老金；以及與主人公相關(guān)的女性角色?！霸趯?dǎo)演何苦看來(lái)，勞動(dòng)雖然光榮，但在這個(gè)世界上沒(méi)有人發(fā)自內(nèi)心地覺(jué)得當(dāng)棒棒光榮，也沒(méi)有人發(fā)自內(nèi)心地想當(dāng)一名光榮的棒棒”[8]。然而，自立巷53號(hào)的棒棒都有必須當(dāng)棒棒的理由和故事。這些卑微的、鮮有人關(guān)注的生命個(gè)體，在影片中呈現(xiàn)出豐富、復(fù)雜的內(nèi)心世界。

何苦導(dǎo)演并非科班出身，拍攝技巧并不嫻熟和靈活，然而卻贏得觀眾的共情，主要原因是其拍攝的主題。作為一部的紀(jì)錄片/電影，它呈現(xiàn)的是這些平凡的脈絡(luò)背后卻有著感人至深的故事。攝影機(jī)以局內(nèi)人視角進(jìn)入自力巷，進(jìn)入每個(gè)棒棒的具體生活空間中，記錄真實(shí)的平凡人，以及底層人們生活不易，每個(gè)人都還是要努力負(fù)重前行。甚至導(dǎo)演本身也成為演員中的一個(gè)，并與其他人發(fā)生關(guān)聯(lián)，在自力巷被推倒之后，老黃師徒二人睡在石板；看著生病的老黃，何苦束手無(wú)策、懊惱流淚等情節(jié)，通過(guò)導(dǎo)演自己的介入和記錄，去把每一個(gè)逐漸消失的棒棒的背后故事挖掘出來(lái)，呈現(xiàn)在銀屏之上，讓觀眾了解社會(huì)底層大眾的酸甜苦辣。

（三）呈現(xiàn)生活質(zhì)感的人文關(guān)懷

傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)作品的根基之一是人文關(guān)懷。20世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)藝術(shù)更多地關(guān)注了現(xiàn)代社會(huì)中的系列問(wèn)題以及個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，包括小人物的精神困境和生存的狀態(tài)；21世紀(jì)民生電影承接了20世紀(jì)文學(xué)主流記錄、觀照小人物的責(zé)任，用攝影機(jī)記錄小人物的生活，細(xì)致入微、呈現(xiàn)生活質(zhì)感、展現(xiàn)人文關(guān)懷。

2008年由高峰執(zhí)導(dǎo)，邢原平編劇的《十八個(gè)手印》呈現(xiàn)的是安徽鳳陽(yáng)小崗村的基層干部在改革初期所遇到的困惑與探索，最終驚天動(dòng)地地實(shí)現(xiàn)改革創(chuàng)舉；2006年由小說(shuō)《狀告村長(zhǎng)李木》改編的電影《牛貴祥告狀》呈現(xiàn)的是當(dāng)代農(nóng)民維權(quán)的故事，演繹當(dāng)代“陳煥生”，直擊現(xiàn)實(shí)，同時(shí)語(yǔ)言幽默；2010年的《老寨》表達(dá)當(dāng)代農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，包括基層民主、家族關(guān)系、經(jīng)濟(jì)糾葛等；2015年由高峰、冷風(fēng)文執(zhí)導(dǎo)的《土地志》繼承前兩部的現(xiàn)實(shí)主義原則，繼續(xù)講述了當(dāng)下農(nóng)村中土地流轉(zhuǎn)過(guò)程中的系列問(wèn)題，真實(shí)地呈現(xiàn)當(dāng)下農(nóng)村正在經(jīng)歷著的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型?！爸袊?guó)問(wèn)題的本質(zhì)是農(nóng)民問(wèn)題，農(nóng)民問(wèn)題的本質(zhì)是土地的問(wèn)題”[9]。在中國(guó)傳統(tǒng)文明中，“土地”占據(jù)中國(guó)重要角色，因此在現(xiàn)實(shí)主義民生作品中，“土地”也成為重要的意象之一。當(dāng)下越來(lái)越多的民生電影開(kāi)始關(guān)注土地、農(nóng)民、農(nóng)村生活，冷靜記錄和探索著被遮蔽的真實(shí)。

胡雪楊執(zhí)導(dǎo)的影片《燴面館》（2006）講述進(jìn)城務(wù)工人慶海的追夢(mèng)故事，故事簡(jiǎn)潔、畫面樸素，呈現(xiàn)進(jìn)城務(wù)工人群的生存現(xiàn)狀與情感細(xì)節(jié)。慶海是一個(gè)來(lái)自河南縣城的高考落榜青年，在鄭州、武漢、北京闖蕩，事業(yè)和感情均受重創(chuàng)，盡管迷惘但仍懷揣最本真的夢(mèng)想，影片并沒(méi)有對(duì)其離家出走等行為做出評(píng)判，而是通過(guò)細(xì)節(jié)記錄他們的悲歡，通過(guò)攝影機(jī)的視角讓觀眾感其所感，體現(xiàn)其人文情懷。電影《天籟》（2006）在民生電影中似乎是一個(gè)例外，它有其他民生電影少有的積極和溫暖，影片記錄在遙遠(yuǎn)藏區(qū)的牧羊孩子追求夢(mèng)想，為之努力、跨越波折，最終成功的故事；《胡同里的波希米亞人》（2005）關(guān)注擁有夢(mèng)想的文學(xué)青年精神成長(zhǎng)的故事；《工地上的女人》（2005）則圍繞著工地雜貨鋪打工人玉蘭的生活展開(kāi)。世紀(jì)初的民生導(dǎo)演大多直面現(xiàn)實(shí)，對(duì)應(yīng)21世紀(jì)之初的農(nóng)民工、普通打工人等的切身問(wèn)題，也正是通過(guò)影片呈現(xiàn)了世界的豐富性與多樣性。

李揚(yáng)導(dǎo)演的《盲井》（2003）、《盲山》（2007）真實(shí)得讓人觸目驚心，導(dǎo)演運(yùn)用紀(jì)實(shí)手法，依據(jù)新聞報(bào)道進(jìn)行創(chuàng)作改編，《盲井》改編自劉慶邦的小說(shuō)《神木》，電影真實(shí)地反映煤礦工人的一些生存現(xiàn)狀和礦井下顯現(xiàn)的人性善惡，充斥著貪婪、殺戮、殘暴和欲望，后一度被法學(xué)界提到的“盲井式犯罪”即是其現(xiàn)實(shí)性的體現(xiàn)；《盲山》則來(lái)源于真實(shí)的拐賣新聞，講述了貧窮女學(xué)生白雪梅被人販子拐賣到閉塞小山村，嫁給當(dāng)?shù)毓夤鲀海籽┟方?jīng)歷一系列逃跑、被逮回、繼續(xù)逃跑的故事，當(dāng)一個(gè)喪失自由的人慘遭精神和身體的雙重折磨，而周圍是一雙雙眼睛、一個(gè)個(gè)幫兇的時(shí)候所面臨的無(wú)望的痛苦，李揚(yáng)“看見(jiàn)”了曾經(jīng)被主流話語(yǔ)所忽視的個(gè)人，并試圖讓更多人看見(jiàn)。

由韓杰自編自導(dǎo)、賈樟柯監(jiān)制的影片《Hello樹(shù)先生》在眾多民生電影中顯得有些與眾不同，其獨(dú)特的電影語(yǔ)言系統(tǒng)和亦真亦幻的敘事邏輯，成為新世紀(jì)以來(lái)較有爭(zhēng)議的一部電影。爭(zhēng)議主要傾向于兩個(gè)方向：一是由于導(dǎo)演韓杰摻雜魔幻、夢(mèng)境等敘事手法導(dǎo)致影片晦澀難懂而否定它；二是認(rèn)為影片在敘事上非常難得地超越現(xiàn)實(shí)主義而給予很高的評(píng)價(jià)。韓杰通過(guò)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的敘事方法講述一個(gè)關(guān)于小人物的故事。影片的前半部分，小人物“樹(shù)”一直在嘗試溝通與對(duì)話，他對(duì)生活、親情、愛(ài)情、友情都有著迫切的希望，希望改變自己的經(jīng)濟(jì)地位、社會(huì)階層，去追求真摯的愛(ài)情。但這種“溝通”被社會(huì)連續(xù)拒絕后，“樹(shù)”被擠壓而形成一種新的人格，同時(shí)產(chǎn)生一種新的話語(yǔ)方式，有趣的是新的話語(yǔ)方式卻給“樹(shù)”帶來(lái)了他想要的一切。導(dǎo)演隨著樹(shù)的變化，敘事方法也開(kāi)始改變，在“絮叨絮叨”中“爆發(fā)”，大量滲入夢(mèng)與幻覺(jué)。影片與“樹(shù)”一起，陷入魔幻狀態(tài)。電影之所以迷人，也許是由于“在樹(shù)先生的身上，看到我們大多數(shù)人的命運(yùn)”，影片中的“樹(shù)”已不再是具體的個(gè)人存在，而是無(wú)數(shù)底層小人物的群眾符號(hào)，就像阿Q、小武，他們?cè)谏鐣?huì)飛速發(fā)展中被忽視和拋棄。

結(jié)語(yǔ)

新世紀(jì)以來(lái)的民生電影正在不可遏制的爆發(fā)，依托現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作方法和自然主義元素，關(guān)注具體個(gè)人、深描生命肌理，以理性視角呈現(xiàn)人文關(guān)懷，也讓越來(lái)越多的民生主題走進(jìn)大眾視野，越來(lái)越多導(dǎo)演記錄、介入小人物的生活，用視聽(tīng)語(yǔ)言編織出現(xiàn)實(shí)中的小人物故事，將其呈現(xiàn)、展示出來(lái)，呼吁陽(yáng)光照進(jìn)現(xiàn)實(shí)。