○謝尚發(fā)

在開始討論侯磊的散文創(chuàng)作之前，應(yīng)該首先明確他的幾重身份中的一個(gè)，即“昆曲曲友”。昆曲從昆腔發(fā)展而來，后于嘉靖年間經(jīng)魏良輔等的改造之后，風(fēng)靡全國。昆曲“曲調(diào)舒徐宛轉(zhuǎn)，稱‘水磨調(diào)’”[1]，正所謂“麗情綺思，匯為佳詞；豪竹哀絲，成茲繁響”[2]。這并不是要撇開話題，賣弄對昆曲的認(rèn)識，而是昆曲中藏有侯磊寫作的“修養(yǎng)的風(fēng)格學(xué)”或“品性的風(fēng)格”?！笆嫘焱疝D(zhuǎn)”，或“水磨”，長期浸潤于侯磊的生命之中，自然也會代入到他的文字里，形成獨(dú)特的風(fēng)格，也未嘗不是好事。從小說集《冰下的人》到散文集《聲色野記》再到如今的《北京煙樹》，如果要來一個(gè)縱向的觀察，侯磊的寫作“一部是一部”，他的變化也大，成績也越發(fā)斐然，這其中一個(gè)特質(zhì)便是多了一份從容與淡定，但在這從容與淡定的背后，并非侯磊的潑灑式涂鴉，而是裝著他的考究、細(xì)致與謹(jǐn)嚴(yán)。這恰是與昆曲的聲腔、曲韻、唱詞、妝容等一致的風(fēng)格。得乎此，也許我們就知道如何才能打開侯磊的“京韻新聲”，體味京味文學(xué)在當(dāng)下的傳承與發(fā)展。

書寫北京，自元朝以來就沒有停止過，甚至可以追溯更早。明代陸啟浤的《北京歲華記》、清代潘榮陛的《帝京歲時(shí)紀(jì)勝》、富察敦崇的《燕京歲時(shí)記》、民國時(shí)期蔡省吾的《北京歲時(shí)記》等都是古代名篇。到老舍出，從題材至形式、從語言到人物、從文學(xué)風(fēng)格到精神建構(gòu)，都可以看作真正京味文學(xué)的高峰。中經(jīng)王蒙等人的書寫，至20世紀(jì)90年代，學(xué)者已經(jīng)總結(jié)出了京味文學(xué)的第三代，王朔的痞子文學(xué)、馮小剛的賀歲電影、劉恒的新寫實(shí)小說等都悉數(shù)在列。[3]如果我們可以在這個(gè)基礎(chǔ)上繼續(xù)總結(jié)，那么新一代“80后”“90后”作家以北京為題材、以京味語言為風(fēng)格，書寫北京人、北京事，表達(dá)一種屬于北京的地方精神的創(chuàng)作，可以稱之為“京味文學(xué)第四代”。這其中，侯磊就占了一席之地，他的《北京煙樹》就是他對京味文學(xué)的新貢獻(xiàn)。

一、地方與風(fēng)景

自鄉(xiāng)土文學(xué)興起，“地方”便與文學(xué)結(jié)下不解之緣。自“地方”成為文學(xué)所青睞的題材，它就與“故鄉(xiāng)”緊密相連，這尤其體現(xiàn)在鄉(xiāng)村走出的知識分子。但在近現(xiàn)代中國，現(xiàn)代意義上的城市還不算多么凸顯，因此“鄉(xiāng)土中國”就是他們筆下的“原鄉(xiāng)”。只是因?yàn)槊總€(gè)人的“故鄉(xiāng)”帶著不同的“地方”特色，從而促使其文學(xué)創(chuàng)作也呈現(xiàn)出迥異的面貌。沈從文、王魯彥、彭家煌、許欽文等，乃至于魯迅的《吶喊》，亦無不如此?！班l(xiāng)土中國”概念中所透露出的“地方”，不僅僅涵蓋了湘西、魯鎮(zhèn)、浙東鄉(xiāng)村等，也包括北京的皇城根兒、十里洋場的上海里弄，尤其是老舍及其創(chuàng)作，構(gòu)成了與“鄉(xiāng)土文學(xué)”同等氣質(zhì)的文學(xué)譜系。這其中，“地方”作為內(nèi)核，統(tǒng)籌了鄉(xiāng)村與城市、南方與北方、鄉(xiāng)民與城民等。直到現(xiàn)代都市興起，“地方”仍舊因其內(nèi)部浸透著濃厚的文化色彩，而依舊在文學(xué)寫作中發(fā)揮著作用。這對侯磊來說，依舊適用，尤其《北京煙樹》。

所謂“地方”，我們可以借助克利福德·格爾茨的說法來理解，即“地方性知識”。在其著作《地方知識》中，格爾茨認(rèn)為：“我一直在陳述法律其實(shí)并不是以柏臺大人的辭藻來刻錄的那種矯揉造作的東西，它其實(shí)是地方知識；它的地方性不僅在于空間、時(shí)間、階級及其他許多方面，更在于它的腔調(diào)，即對所發(fā)生的事實(shí)賦予一種地方通俗的定性，并將之聯(lián)結(jié)到當(dāng)?shù)仃P(guān)于‘可以不可以’的通俗觀念?！盵4]這“腔調(diào)”“通俗的觀念”，在格爾茨的論述中，便是一個(gè)地方的常識，是“作為一種文化體系的常識”，恰是這種地方知識“賦予一種地方通俗的定性”，也即一種生活方式，它涵蓋著風(fēng)俗習(xí)慣、歷史人文、地理山水、人文景觀等。把這種觀念放在雷蒙·威廉斯的分析中，即它首先意味著“思想、精神與美學(xué)發(fā)展的一般過程”，其次意味著“一種特殊的生活方式（關(guān)于一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)期、一個(gè)群體或全體人類）”，再次，它還意味著“關(guān)于知性的作品與活動(dòng)，尤其是藝術(shù)方面的”[5]。這其中，格爾茨的“地方知識”作為“一種文化體系的常識”，也即與第二種含義相當(dāng)。倘使我們用愛德華·泰勒的解釋，這一“地方”即“是包括全部的知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及作為一個(gè)社會成員的人所掌握和接受的任何其他的能力和習(xí)慣的復(fù)合體”[6]。如此，地方即融合了獨(dú)特的地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、歷史傳統(tǒng)等的一種生活方式，它體現(xiàn)在地名、方言、行為方式與生存經(jīng)驗(yàn)等方面上。站在此一角度，我們可以說，《北京煙樹》是來自于地方并回歸到地方的一部作品。它不但取材、風(fēng)格是屬于北京這一地方的，也因?yàn)樗拇嬖诙M(jìn)一步確證了“作為地方的北京”。

“作為地方的北京”，它首要展示出來的，也是最直觀地被經(jīng)驗(yàn)到的便是“風(fēng)景”。就概念上而言，它也可以被理解為“景觀”，即“土地及土地上的空間的物質(zhì)所構(gòu)成的綜合體”。由此而來，“景觀可以從兩個(gè)方面進(jìn)行定義：第一，反應(yīng)統(tǒng)一的自然空間、社會經(jīng)濟(jì)空間組成要素總體特征的集合體和空間體系，包括自然景觀、經(jīng)濟(jì)景觀、文化景觀；第二，在人類尺度上、具有空間可測量性，由不同生態(tài)系統(tǒng)類型所組成的異質(zhì)性地理單元”[7]。倘若由此而延展開去，柄谷行人所謂的“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”就不純?nèi)皇侵竿庠诘摹熬坝^”，不僅僅是自然景觀、人文景觀等，而是一種內(nèi)在自我認(rèn)識的“裝置”：“我們所看到的‘自然’已經(jīng)是人化了的自然……風(fēng)景乃是‘人類創(chuàng)造’出來的。這里的視野不是把‘歷史’視為政治的人類的創(chuàng)造，而是通過‘人類與自然的交涉’而發(fā)現(xiàn)的視野。這是通過‘文’之外的風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)所獲得的?！盵8]某種程度上來說，風(fēng)景毋寧說“也即是‘自我意識’”?！侗本煒洹分兴枘〉谋毙聵虻淖匀伙L(fēng)景、人文風(fēng)景，牽涉著居住的建筑風(fēng)景、生活的日常風(fēng)景、行為的移動(dòng)風(fēng)景等，它們就超離了客觀外在的純?nèi)蛔匀坏娘L(fēng)物、習(xí)俗，而是侯磊本人內(nèi)化了的“自我意識”。全書所提供的“北京風(fēng)景”，也是閱讀者借助侯磊之觀看而看到的被內(nèi)化了的風(fēng)景。于是，地方性的知識、景觀，都具有了活的靈魂、充滿生氣的精神與完全的心曲?；钴S于其間的人所構(gòu)筑的風(fēng)景，就成為一種可以共情的外于自我的自我之倒影。

《北京煙樹》所體現(xiàn)出的“地方之精神與靈魂”，我們可以首先從其命名中來尋找。根據(jù)侯磊的交代，“北京煙樹”的題名，來自于“燕京八景”中的“薊門煙樹”。我們都知道，“八景十觀”是歷代地方志編纂中較為重要的部分，是對地方景觀的提煉與凝結(jié)，是規(guī)范一地之為地方的重要標(biāo)志。“八景十觀”俱，一地之自然山水、人文風(fēng)情、習(xí)俗日常也就畢肖于讀者眼前了。它們最為文人雅士所好，常為他們所吟詠，八景十觀與文人詩詞相互補(bǔ)充與闡釋，積淀出獨(dú)具特色的地方風(fēng)情。因此古人常說：“志其佳境奇跡，名人盛事，以彰一邑之盛?！盵9]“燕京八景”又稱燕山八景、燕臺八景等，除薊門煙樹外，尚有太液秋風(fēng)、瓊島春陰、金臺夕照、西山晴雪、玉泉趵突、盧溝曉月、居庸疊翠，自金朝開始?xì)v經(jīng)元明清文人雅士題詩吟詠而傳誦天下，至乾隆年間欽定此八景，且立石刻碑并賦小序、詩文，[10]成為了解北京的重要依據(jù)。以此為名，既可以看出侯磊深諳北京風(fēng)物地方志，也有意于以文學(xué)的筆法，賡續(xù)這種地方志的文化傳統(tǒng)。

如果以《北京煙樹》所聚焦的核心來概括，侯磊所描摹的“北新橋八景”也于焉浮諸讀者的面前：古井鎖龍《“大北新橋人”》、德容留影《德容：北平照相館》、澡堂浮光《浮光澡堂》、簋街傳奇《簋街秘史》、隆福夜市《上溯隆福寺》、東安熙攘《東安市場：一百年的買買買》、“朱院風(fēng)云”《朱四爺家的房》、“運(yùn)河水波”《通波：北京的大運(yùn)河》。如是，我們完全可以將之加一個(gè)副題，即《新修北京風(fēng)物志》或《新修北京志》。侯磊是將“地方”作為題材與對象，用了文人雅士的筆調(diào)，書寫20世紀(jì)80年代至90年代以北新橋?yàn)橹行牡恼麄€(gè)北京的風(fēng)景、習(xí)俗、日常、人文與歷史的浮光掠影。

二、記憶與時(shí)間

如果侯磊只是純粹將筆觸囿于“地方與風(fēng)景”，那么《北京煙樹》就會缺乏一種“文字的溫情味”與“人間的煙火氣”。梳理本書帶給人的體悟，我們可以清晰地看到，侯磊是在將“地方風(fēng)景化”，再將“風(fēng)景世俗化”，被世俗化了的風(fēng)景就融入到日常生活之中，變成柴米油鹽醬醋茶，也變成吃喝拉撒睡、日子的細(xì)碎與零散，被播撒進(jìn)對這些風(fēng)景的記憶之中，不能說沉渣泛起，最起碼可以將之界定為“記憶中的風(fēng)景”，或“時(shí)間里的地方”。這意味著，侯磊對地方之深情，一轉(zhuǎn)而為生于斯、長于斯的對于地方的眷戀與繾綣之情，潑灑于文字間，就帶著從煙囪里飄出的母親灶臺所散發(fā)的味道。也因此，記憶被拉長，時(shí)間被凝固，無形的情愫被形塑為有相的景觀，鐫刻于地方之記載上?！侗本煒洹芳仁且槐镜胤街局畷彩且槐净貞涗浿畷?，更是一部“時(shí)間的心理傳記”、一部“個(gè)人的成長秘史”。

《北京煙樹》志在還原20世紀(jì)80年代的故鄉(xiāng)。侯磊在“自序”中強(qiáng)調(diào)：“童年——20世紀(jì)80年代，故鄉(xiāng)——北京。也許并不是人人都在回味童年和依戀故鄉(xiāng)，但人始終在尋找一個(gè)自己由來的地方?！盵11]這點(diǎn)出了該書的兩個(gè)主題：其一，童年，它牽扯著時(shí)間、記憶與成長；其二，故鄉(xiāng)，他牽扯著空間、風(fēng)景與地方。但實(shí)際上，在本書中，這兩個(gè)主題是密不可分，融為一體的。

《德容：北平照相館》可以看作是一部簡略版的“家史概述”，交代了祖輩居住于北京的情況，自己出生的背景?！兑蝗肇浡暋贰陡」庠杼谩泛汀抖杖∨房梢钥醋魇浅砷L三部曲之“童年生活記憶”。它是屬于侯磊的個(gè)體記憶，也是屬于整個(gè)北京的集體記憶，更是特殊年代的文化表征之一。這文化表征并非是作為符號，起著象征性與隱喻性的意義，而是實(shí)打?qū)嵉娜粘Ｉ?。由日常生活出發(fā)，逐漸積淀而為地方生活習(xí)俗，從而構(gòu)成地方性知識。與其說這是屬于個(gè)人的成長記憶，不如說它同時(shí)被納入到了關(guān)于地方的悠久傳說與歷史，是一片更廣闊區(qū)域的獨(dú)特構(gòu)成?！逗レ`》《地壇有神》兩篇，又可以看做成長三部曲之“懵懂的信仰記憶”，它鋪排開的是侯磊記憶中的北京日常生活里所不被人關(guān)注的那一部分，小貓小狗，乃至于黃鼠狼；地壇的花開花謝、一枚落葉，乃至于深深銘刻在內(nèi)心的園神記憶，即便是幼稚的童年虛構(gòu)，它也已經(jīng)成了北京的一部分。由此，成長經(jīng)歷中的善良、樸素與童稚的信仰，所能言說的是侯磊的記憶，也是一代年輕北京人的記憶。這記憶層積起來，便壘砌成了“北京地方志”之“史部”條目?！督置鎯骸贰独媳本┑木殧們骸泛汀扼置厥贰穭t能看做成長三部曲之“青年的文化記憶”，它既關(guān)聯(lián)著北京普通市民的凡俗生活，也牽連著作為地方文化的世俗呈現(xiàn)。人間煙火氣，最濃莫過于街邊的擺攤兒，混跡于街面兒的江湖生活，至于簋街的那些傳奇往事，在侯磊的筆下，成功地融入到了他記憶的血脈之中，用了語言文字的方式，重現(xiàn)于文學(xué)書寫之中。買賣的文化歷史，融入到尋常百姓家，一轉(zhuǎn)而為成長記憶，在侯磊的筆下，變?yōu)椤皶r(shí)間詩學(xué)”。它的余緒，一直延伸下去，到《東安市場：一百年的買買買》《再來一個(gè)漢堡》等，構(gòu)成了北京胡同里老百姓的“貨殖列傳”。從出身到成長，再到青年時(shí)代的文化記憶，侯磊的神奇之處在于，他用手下的筆點(diǎn)化著時(shí)間的痕跡，把一己的足印踏遍北京的集體記憶，從而構(gòu)筑了屬于他的“文化詩學(xué)”、“記憶詩學(xué)”與“時(shí)間詩學(xué)”。毋寧說，《北京煙樹》是侯磊獻(xiàn)給記憶的一本地方之書。

不唯此，侯磊還時(shí)常跳出個(gè)人的小我視野，去擴(kuò)展記憶的邊疆：把普通人的個(gè)體記憶，延伸至一座城的文化歷史；把成長的日日月月，擴(kuò)充至北京的年年歲歲。此外，他還把時(shí)間的尺度往前推、再往前推，推到北京歷史發(fā)展的淵源深處，推到地方文化的搖籃處。從大的方面來說，記憶北京即構(gòu)成自我的成長經(jīng)歷，北京的歲月滄桑、山河歷史，也即普通老百姓的細(xì)碎日常、柴米油鹽。

于此，《中軸線：時(shí)間的宮殿》可謂是這種從個(gè)體走向集體的記憶詩學(xué)的宣言：“在這條線上，你能感知到時(shí)間的洶涌脈搏和空間的規(guī)范美學(xué)，能走進(jìn)時(shí)間的宮殿?！眹@著這條線的，既是“地方”與“空間”，亦是“記憶”與“時(shí)間”：“從南到北依次是：永定門、先農(nóng)壇、天壇、正陽門城樓及箭樓、毛主席紀(jì)念堂、人民英雄紀(jì)念碑、天安門廣場、天安門、社稷壇、太廟、故宮、景山、萬寧橋、鼓樓及鐘樓。它包括了幾乎所有的重要機(jī)構(gòu)和主要職能：城樓、祭壇、宮苑、朝堂、宮殿、政治機(jī)構(gòu)、報(bào)時(shí)臺，是祭祀天地、政令發(fā)布、展示征伐，以及賜爵封號的地方?！盵12]這是屬于北京的歷史，屬于北京人的記憶，乃至于屬于整個(gè)中國人的記憶。因其特殊的城市身份，它的觸角延展之處即是國人的集體記憶。它構(gòu)成一種文化身份，屬于北京的身份，自然也是北京人的身份。于是，記憶與時(shí)間在個(gè)人與城市的身份上重疊在一起，個(gè)人的記憶就是城市的歷史，時(shí)間范疇內(nèi)統(tǒng)一了個(gè)人與集體、胡同與城市、小我與大我。構(gòu)成北京記憶的第二重故事，是《紅磚樓：三里屯·八里莊·十里堡》。這些牽扯著北京近代史的地方，侯磊寫來全然化入到個(gè)人的記憶中去，既是在追索北京城里漢堡遍及的地方，也是考察肯德基和麥當(dāng)勞深入百姓生活的地圖。日常生活的衣食住行，就是北京流轉(zhuǎn)著的血脈，關(guān)于奶奶所購買的一個(gè)漢堡，關(guān)于王府井大街的一個(gè)購物廣場，也是關(guān)于陳舊記憶中的各地會館。奇妙的是，在全書的末尾處，侯磊用大運(yùn)河溝通了北京與全國、個(gè)人成長與城市歷史?！锻úǎ罕本┑拇筮\(yùn)河》一節(jié)，侯磊有意把大運(yùn)河加上“屬北京的”特性，試圖框定這一段大運(yùn)河的北京特色，但只要提及大運(yùn)河，他就是屬于“京杭大運(yùn)河”的，是從北京通往杭州的，中間四段貫穿，通濟(jì)渠、永濟(jì)渠、邗溝、江南河，若再加上廣通渠，它勾連起了大半個(gè)中國的地圖，自杭州過蘇州與南京達(dá)于北京，并溝通于西安。必欲于這種對比中，北京的大運(yùn)河才顯示出其饒有趣味的歷史來。侯磊在這里，只談北京的歷史，一頭扎進(jìn)時(shí)間所留下的軌跡中，撇開了個(gè)人的記憶，而去追蹤屬于北京的歷史記憶、文化記憶，用一條河貫穿之，仿若在提示：時(shí)間之河流綿延不絕，猶如大運(yùn)河，自古而今，自集體而個(gè)人，汩汩滔滔，滋備千載。以大運(yùn)河統(tǒng)領(lǐng)起“記憶與時(shí)間”的主題，可謂得《北京煙樹》之神韻。侯磊的記憶，就是北京的記憶；侯磊的生命時(shí)間，就是北京的城市時(shí)間。它們統(tǒng)一于作為地方的北京，統(tǒng)一于呈現(xiàn)為風(fēng)景的北京。于此，我們也就能明白，所謂“記憶與時(shí)間”的題中之意；也能知曉，“地方與景觀”和“記憶與時(shí)間”本就是水乳交融的一體兩面罷了。

三、語言與風(fēng)格

不管是“地方與風(fēng)景”，還是“記憶與時(shí)間”，所言說的都是題材。若論到體裁與形式，侯磊的《北京煙樹》又因其京味兒而自成風(fēng)格。之所以一開始要強(qiáng)調(diào)侯磊“昆曲曲友”的身份，目的就在于想要彰顯他筆下的文字如昆曲一樣，自成一調(diào)，也就是格爾茨言述的“地方性之腔調(diào)”。昆曲稱為水磨調(diào)，侯磊的京味兒書寫也可以稱之為“北京腔”。

“京味文學(xué)”之所以被冠之以“京味”，蓋因其語言獨(dú)樹一幟，把老北京的氣質(zhì)、風(fēng)度、韻味化為一種風(fēng)格，氤氳于字里行間，散為馥香神韻。不妨先梳理一下學(xué)者們的論述，從而把侯磊的創(chuàng)作接入這一派的源流之中。學(xué)界重視京味文學(xué)，其來有自：“在北京現(xiàn)代化的進(jìn)程中，文化古都和城市改造之間的沖突日益凸顯，伴隨著推土機(jī)的轟響，老北京離我們漸行漸遠(yuǎn)，已成為一個(gè)迷離而遙遠(yuǎn)的夢，曾經(jīng)濃濃的京味也相應(yīng)地越來越凋零、清淡。當(dāng)下人們對京味文化的熱衷，與其說是出于某種文化自豪感，不如說是出于一種無以安身立命的認(rèn)同危機(jī)，出于對古典文化在現(xiàn)代社會里的散逸而產(chǎn)生的回瞥與懷舊?！盵13]侯磊起意寫作《北京煙樹》，以追憶的方式重現(xiàn)往日北京城的景象，亦有如許考量，這種頗有憑吊意味的氣息時(shí)時(shí)顯現(xiàn)于他文章的角角落落。但關(guān)于何為“京味文學(xué)”，討論者頗多，擇其要者，其一，語言載體說。張莉就曾論述道：“研究者們總結(jié)京味文學(xué)的特征時(shí)通常歸納為：北京話、北京人、北京事、北京城。在這里，北京話是重要的存在——它既是語言載體，也是所要表達(dá)的內(nèi)容本身。”[14]一言以蔽之：語言即風(fēng)格，語言即內(nèi)容。其二，文化意味說。趙園強(qiáng)調(diào)：“‘京味’是由人與城間特有的精神聯(lián)系中發(fā)生的，是人所感受到的城的文化意味?！┪丁绕涫侨藢τ谖幕捏w驗(yàn)和感受方式?！盵15]這其實(shí)是北京的器宇、韻致與神采。其三，回眸古典說。王一川認(rèn)為，所謂“京味”，“一是文化在這里僅僅是指故都北京城特有的古典性文化傳統(tǒng)在現(xiàn)代的遺存，屬于現(xiàn)代中的古典；二是……故都北京在現(xiàn)代的可以回瞥到的感興流溢狀況，是它在現(xiàn)代無可挽回地走向衰頹時(shí)散溢的最后的殘留光華，屬于故都流興”。因此，“京味文學(xué)，是能讓人回瞥到故都北京城在現(xiàn)代衰頹時(shí)散溢出的流興的文學(xué)”[16]。在這種解釋中，“京味文學(xué)的特質(zhì)在于，它是一種回瞥到的故都北京的地緣文化景觀，確切點(diǎn)說，是定位于故都北京、定時(shí)于它的現(xiàn)代衰頹時(shí)段、借助具體的北京人情風(fēng)俗、通過回瞥方式去體驗(yàn)到的一種地緣文化景觀”。其五個(gè)特征便是：北京場、北京事、北京風(fēng)、北京話和北京性。[17]在這種理解中，王一川所指稱的“京味文學(xué)第三代”的代表人物王朔、馮小剛、劉恒、王小波、劉一達(dá)等人的創(chuàng)作，似乎并未體現(xiàn)出必須是“回瞥”到的“地緣文化景觀”，更缺乏憑吊的氣息。反而是侯磊的《北京煙樹》卻絕佳地符合了這樣的界定與特質(zhì)。

簡言之，所謂京味文學(xué)，即用北京話寫北京城里的北京人和北京事，從而體現(xiàn)出一種“北京風(fēng)格”的文學(xué)。恰如趙園所言，“京味作為一種風(fēng)格現(xiàn)象”[18]。這一奠基并興盛于老舍的創(chuàng)作之中的文學(xué)現(xiàn)象，在20世紀(jì)90年代復(fù)又引人注目，稍微沉寂一些時(shí)間后，重回當(dāng)代文壇的版圖之中，它由一批“80后”“90后”作家繼承而起，侯磊便是這一文學(xué)譜系中不可忽略的那一位。如果可以，他們應(yīng)該將之稱為“京味文學(xué)第四代”。觀察這一代作家的出身，關(guān)于京味文學(xué)的界定，就還應(yīng)該再加上一點(diǎn)，即出生于北京的作家。不管是老舍，還是王小波，尤其是“80后“90后”作家，他們居多都是出生于北京、生長于北京的青年作家。“80后”作家侯磊、王歡、董夏青青、春樹、馬小淘等，“90后”作家李唐等，皆屬于這一文學(xué)譜系?！氨本┳骷矣帽本┰拰懕本┏抢锏谋本┤撕捅本┦?，造就了一批具有‘北京風(fēng)格’的文學(xué)作品”，從而歸屬于“京味文學(xué)第四代”的文學(xué)譜系，大概在這個(gè)文學(xué)的傳承中，我們才能夠更加明確侯磊創(chuàng)作的特質(zhì)與價(jià)值、意義。

“京味文學(xué)第四代”的命名，集中于他們繼承前輩作家而來的獨(dú)特風(fēng)格，侯磊的《北京煙樹》可謂是一個(gè)典型案例。首先，北京話所構(gòu)筑的“語言即風(fēng)格”。這是最為表層的要素，但也是最為核心的要素。調(diào)侃、幽默與反諷，幾乎構(gòu)成了北京語言風(fēng)格較為凸顯的癥候，北京話的語氣、神情與韻味，于焉可見?！侗本煒洹分袔缀跆幪幙梢砸姷竭@種調(diào)侃、幽默與反諷，比如自稱“大北新橋人”，實(shí)則是暗自嘲諷北新橋的小，卻又不是真正的譏笑，而是自嘲以幽默。再比如他所說的“混街面兒”，其實(shí)是各色人等的混生活以及江湖豪俠之氣，但這個(gè)詞語一出，先自有了一番調(diào)侃。畢竟，消失于現(xiàn)代社會生活的幽靈重現(xiàn)式書寫，總給人一種曾經(jīng)滄海的氣息，一經(jīng)用了看似正式又略顯調(diào)侃的話語說出，那其中便蘊(yùn)藏著王一川所說的“回瞥”憑吊的效果。其次，北京人與北京事，構(gòu)成了侯磊筆下的題材擇取。不管是《北京煙樹》，還是稍早前的《冰下的人》《聲色野記》，涉及到北京的三教九流各色人物，交警、公交車司機(jī)、攝影師、小商小販、混江湖的小混混，乃至于那些名流貴族、公子小姐……所有這些人只要在北京城里生活，他們就只是“北京人”而已，只不過生活的方式不同罷了，但皆都造就一種“北京風(fēng)格的生活”。這恰是京味特色的構(gòu)成。再次，深埋于文化記憶之中的作為風(fēng)景的背景。不管是風(fēng)俗習(xí)慣、歷史傳統(tǒng)、文化景觀、歲時(shí)節(jié)日，還是胡同里的叫賣聲、拉煤球車輛散落下的煤渣、風(fēng)塵女子口中吐出的煙圈兒……都構(gòu)成了一種“獨(dú)乎于此的個(gè)性”。北京悠久的歷史所累積而成的皇城根兒文化，再用帶著成長色彩的記憶眼眸回望過去，便成了如此這般的“京味文學(xué)”。最終，作為風(fēng)格的北京也促成了作為風(fēng)格的文學(xué)之誕生，作為風(fēng)格的文學(xué)反過來哺育時(shí)間潮流中新的作為風(fēng)格的背景。必須要強(qiáng)調(diào)的是，侯磊及其創(chuàng)作，將會以“新一代京味文學(xué)”的身份，傳唱屬于他這個(gè)時(shí)代的“京韻新聲”。

閱讀《北京煙樹》，腦海中時(shí)刻會回蕩著侯磊與京味文學(xué)的前輩們對話的應(yīng)和之音。老舍筆下強(qiáng)悍的虎妞與悲催的祥子、王朔筆下只能當(dāng)作家的老流氓，在《北京煙樹》中被替換為俗稱榮家門的小偷、叫做窮家門的乞丐、走街串巷的貨郎……侯磊將前輩們的創(chuàng)作、經(jīng)歷，北京方志中記載的稗官野史、逸聞趣事，親身經(jīng)歷的街坊鄰居、三教九流，這種種全部融入到他的筆下，自成一體，堪稱“侯磊的北京風(fēng)格”。

四、抒情與散文

侯磊是如何實(shí)現(xiàn)對“文學(xué)的北京風(fēng)格”的書寫與重造的呢？一言以蔽之，曰：抒情。在這里，“抒情”既作為一種表達(dá)方式，也是一種體裁、風(fēng)格，或直接將抒情作為書寫風(fēng)格?！白鳛轱L(fēng)格的抒情”，就侯磊的《北京煙樹》而言，意味著他觀察北京的立場、角度與方法，和其書寫的言辭、布局與選材，以及作品中所散發(fā)著的格調(diào)、氤氳著的氣質(zhì)與播撒著的韻致，糅合在一起的散文化行為。這一行為統(tǒng)合著世界、作者與作品，構(gòu)成小范圍內(nèi)的“散文寫作的三位一體”，精密地協(xié)調(diào)于《北京煙樹》的篇章之中。世界，即北京城、北京人和北京事；作者，即侯磊因生于斯、長于斯而生發(fā)的對北京的情感，與他在寫作時(shí)所秉承著的爬梳古典文獻(xiàn)、尋覓地方傳說、出入文史資料等態(tài)度；作品，即北京話及其所顯示出的語勢、語貌，乃至于整本書的裝幀設(shè)計(jì)。這里必需要提及的一個(gè)話題是，《北京煙樹》的獨(dú)特裝幀設(shè)計(jì)——這雖非出于侯磊之手，但與整本書構(gòu)成一個(gè)圖與文、書與文的協(xié)調(diào)一致：封面是一整幅圖畫，用了色彩的差異將之模擬為書本的腰封格式；武金生的繪畫以綠色為主，淡色加入其中，應(yīng)和了“煙樹”的意象，而內(nèi)容則是侯磊記憶中的20世紀(jì)80年代的老北京景觀。這可以說是《北京煙樹》的第一重抒情，以可視化、圖片化的附錄形式，把封面、腰封、書脊統(tǒng)一起來，帶著懷舊與憧憬，帶著抒情與散文風(fēng)格。

“作為風(fēng)格的抒情”，它首先聚焦于抒情主體?！熬妥髌返娘L(fēng)格表現(xiàn)來說，‘氣’相當(dāng)于氣韻或語氣，可以比之為音樂中的格調(diào)音色。語氣、格調(diào)或音色是作家的氣質(zhì)在創(chuàng)作對象上的情緒投影，它顯示了作家觀察生活時(shí)自然而然流露出來的為他個(gè)人所獨(dú)有的特征”[19]。侯磊身上所散發(fā)著的帶有昆曲韻味的抒情氣息，直接體現(xiàn)于作品中。他的懷舊，帶著追憶性質(zhì)，與個(gè)人經(jīng)歷密切相關(guān)；他的語言，出于日常而化于文本，呈現(xiàn)出日常口語與書面語交錯(cuò)的抒情面貌；他的選材，是土里土氣的“鄉(xiāng)土中國”的舊民，哪怕如今北京已是國際化大都市；他的觀察，細(xì)膩乃至于鞭辟入里，周到乃至于細(xì)碎零散，卻都被安排在既有的秩序中，顯示出一種妥帖與適恰……凡此種種，與其說侯磊在“抒情”，不如說這抒情即是侯磊的風(fēng)格。我們?nèi)钥梢栽俅我貌挤獾闹摂啵骸白髌防锼谋姸嘀R、奇聞軼事以及新穎發(fā)現(xiàn)都不能確保文章成為不朽之作。如果包含的知識、奇事和發(fā)現(xiàn)只是該作品的瑣談對象，被描寫得毫無風(fēng)采，毫無才氣，毫不高雅，那么這些作品會湮沒無聞。因?yàn)橹R、奇事與發(fā)現(xiàn)都很容易逸出作品而轉(zhuǎn)入他人之手，經(jīng)過作家的生花妙筆，或許比原作還要高出一籌。這些都是身外之物，而風(fēng)格就是人的本身。”[20]“風(fēng)格即人”，抒情即風(fēng)格，抒情即侯磊——這種說法如果不顯得別扭或奇怪，那么我們就可以說：“抒情與散文”這一議題所要提煉的不是侯磊的散文寫作技巧多么高超，而是強(qiáng)調(diào)作為風(fēng)格的抒情及其文本化呈現(xiàn)（亦即散文），構(gòu)成了獨(dú)屬于侯磊的“生活散文”。黑格爾曾說：“人不僅要裝飾他自己和他所生活在里面的環(huán)境，而且還要在實(shí)踐中利用外在事物來適應(yīng)他的實(shí)踐方面的需要和目的。只有這個(gè)實(shí)踐領(lǐng)域才涉及人的工作、煩惱以及他對生活散文的依存”。[21]對侯磊的抒情而言，散文的寫作就是他對“生活散文的依存”，就是他利用外物以適應(yīng)他實(shí)踐方面的需要和目的的方式方法。

更進(jìn)一步來說，“抒情乃是一種生活方式?！本C合而言，“抒情是一種生活方式的風(fēng)格”，它貫穿于侯磊的日常生活，亦即黑格爾意義上的“生活散文”。那么，《北京煙樹》既是一本文學(xué)意義上的散文寫作，也是一種日常意義上的“生活散文”之展現(xiàn)。當(dāng)侯磊追索出身與家世、胡同生活里的人事與風(fēng)情，及至于擴(kuò)展到整個(gè)北京的風(fēng)貌與景觀、中軸線上的諸多建筑及其歷史，把地方的角角落落作為關(guān)照與題材，再把它們推到歷史深處去言說其所來淵源……我們可以說，他是以散文寫作的方式，重回“記憶中的故里生活”，從而醞釀出某種我們可以稱之為“歷史的鄉(xiāng)愁”的東西，它即是王一川所歸納的，“能讓人回瞥到故都北京城在現(xiàn)代衰頹時(shí)散溢出的流興”。對侯磊來說，通過《北京煙樹》，“抒情乃是一種生活方式”意味著他必須通過寫，以便紓解這種“歷史的鄉(xiāng)愁”，而書寫的過程，正是他作為作家的一種生活方式。抒情在這里，就接連著日常生活的侯磊之書寫方式，與作家生活的侯磊之書寫方式，前者是“生活散文”的書寫，后者是“文學(xué)散文”的書寫。進(jìn)一步地，“抒情是一種生活方式的風(fēng)格”，所意指的就是侯磊居于生活和語言之中，通過《北京煙樹》而棲居于他的詩意之所。這個(gè)“詩意之所”不是虛幻的天國，也不是文筆的優(yōu)美，而是日常生活里飄散于風(fēng)中的煙火氣，是柴米油鹽醬醋茶的雞零狗碎，亦是作為地方的北京所鍛造出的一種獨(dú)特地屬于老百姓生離死別、愛恨情仇、悲歡喜樂的歲月?！巴ㄟ^聲音和語言的精心建構(gòu)，抒情主體賦予歷史混沌一個(gè)（想象的）形式，并從人間偶然中勘出審美和倫理的秩序”[22]?！侗本煒洹返膶懽鳎词呛罾谥貥?gòu)往日生活的情境，給予其一個(gè)形式，哪怕這只是屬于抒情和散文的?！皩徝篮蛡惱淼闹刃颉币酂o它，老北京普通人的生活在散文中的存在形式而已。

末了，我們可以用一句話來概括《北京煙樹》，甚至侯磊目前為止的創(chuàng)作：以地方與景觀、記憶與時(shí)間為素材，以語言構(gòu)筑風(fēng)格，從而書寫（抒寫）屬于他的，也是屬于北京老百姓與普通讀者的“生活散文”與“文學(xué)散文”，這散文提供著抒情主體與接受者共同的詩意棲居之所，安頓著他們的生命。他書寫自我的經(jīng)歷與記憶，也是書寫整個(gè)北京城的古舊與時(shí)興，從而提請我們注意“京味文學(xué)第四代”的款款腳步，也讓我們知曉在他與他同時(shí)代人那里，正上演著“京韻悠悠傳新聲”的好戲。