○史婷婷

當(dāng)代作家的書法嗜好與創(chuàng)作構(gòu)成作家研究的重要內(nèi)容，亦是解讀為人為文的獨(dú)特角度。具體內(nèi)容方面，包括匾額、題簽、條幅、對(duì)聯(lián)、日記、作品手稿、往來書札、篆刻等，含有書學(xué)與文學(xué)史料的雙重價(jià)值。在當(dāng)代文壇，熱衷書法收藏或創(chuàng)作的作家不少，如郭沫若、茅盾、老舍、曹禺、孫犁等。這之中汪曾祺作為個(gè)案是特別的：他自小便受到祖父汪嘉勛與父親汪菊生的言傳身教，在書法修養(yǎng)與讀帖方面有著較為濃厚的家學(xué)淵源，曾從祖父臨《圭峰碑》《閑邪公家傳》，尤擅繪畫、篆刻的父親則建議汪曾祺臨寫《張猛龍》；其次，在受教育經(jīng)歷方面，汪曾祺少時(shí)曾從鄉(xiāng)中名儒韋子廉學(xué)，臨習(xí)《多寶塔》。作為沈從文的入室弟子和得意門生，汪曾祺也受到恩師書法創(chuàng)作及書學(xué)思想的陶染。散文《星斗其文，赤子其人》專門提到沈氏論書法之文，尤其是關(guān)于宋四家的認(rèn)識(shí)，是頗有見地的。此外，汪曾祺的書法實(shí)踐直接對(duì)短篇小說、散文、舊體詩創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，使其作品帶有氣韻生動(dòng)、“素樸親切”（沈從文語）特點(diǎn)；文學(xué)理念與創(chuàng)作風(fēng)格亦促進(jìn)了書法作品的文學(xué)性。研究二者之間的交流、互動(dòng)，不單具有書學(xué)與文學(xué)的補(bǔ)缺價(jià)值，亦可拓展、深化汪氏史料研究。

一、書法嗜好、創(chuàng)作與交游

與一部分“自學(xué)成才”的書家有別，汪曾祺于書法上的嗜好及修養(yǎng)具有濃厚的家學(xué)淵源，亦與受教經(jīng)歷密切相關(guān)。汪氏曾自述十幾歲時(shí)即跟隨祖父讀《論語》，一段時(shí)期內(nèi)每日“大字寫《圭峰碑》，小字寫《閑邪公家傳》”。一個(gè)暑期，從韋鶴琴學(xué)習(xí)桐城派古文、寫字，臨的是《多寶塔》。在父親的建議下，一個(gè)暑假臨寫《張猛龍》，皆因父親主張應(yīng)臨習(xí)魏碑，方可“掌握好字的骨力和間架”。汪曾祺認(rèn)為，三部字帖給自己的書法打下底子，“尤其是《張猛龍》”，以至于后期字中尚可看出其余韻。[1]除卻臨帖，祖父、父親的書法嗜好與創(chuàng)作，也對(duì)汪曾祺書法興趣的形成產(chǎn)生不可小覷的影響：譬如位于高郵的兩家祖產(chǎn)萬全堂及保全堂，藥房過年貼的春聯(lián)即由祖父自撰，分別書曰“萬花仙掌露，全樹上林春”和“保我黎民，全登壽域”。[2]祖父還曾經(jīng)獎(jiǎng)勵(lì)給汪曾祺頗為珍貴的“虞世南的《夫子廟堂碑》、褚遂良的《圣教序》、小字《麻姑仙壇》”之初拓本。據(jù)汪曾祺回憶，祖父收藏有兩件心愛的寶物，“一塊蕉葉白大端硯”和海內(nèi)無二的舊拓《云麾將軍碑》。[3]依父親之說，前者“是夏之蓉的舊物”；擅長(zhǎng)繪畫的父親也會(huì)刻圖章，“初宗浙派，中年后治漢印”。[4]以上無疑均為汪曾祺書法嗜好的形成和書法創(chuàng)作奠定了良好的家學(xué)基礎(chǔ)。

作為沈從文的得意門生，汪曾祺也受到來自老師的正面影響，《沈從文先生在西南聯(lián)大》一文提及，除了看電影，沈先生還喜歡寫字：“他寫章草，筆稍偃側(cè)，起筆不用隸法，收筆稍尖，自成一格。他喜歡寫窄長(zhǎng)的直幅，紙長(zhǎng)四尺，闊只三寸。”[5]西南聯(lián)大時(shí)期，汪曾祺還曾陪沈從文一同遛街、欣賞字畫，其時(shí)昆明市政府對(duì)面的大照壁上“寫滿了一壁字（內(nèi)容已不記得，大概不外是總理遺訓(xùn)），字有七八寸見方大，用二爨摻一點(diǎn)北魏造像題記筆意，白墻藍(lán)字，是一位無名書家寫的，寫得實(shí)在好”，以至于師徒二人每每路過，都會(huì)前去觀摩品鑒一番。[6]戰(zhàn)時(shí)西南后方，大部分師生皆生活困窘，有的不得不變賣衣飾、書籍以改善伙食?；蛟S在跑警報(bào)、泡茶館之余，欣賞字畫亦不失為一種文人獨(dú)有的苦中作樂之法。

在臨帖與書法創(chuàng)作方面，除卻祖父、父親、韋鶴琴建議臨習(xí)的《圭峰碑》《閑邪公家傳》《張猛龍》《多寶塔》外，汪曾祺還自述學(xué)習(xí)書法自描紅始，其內(nèi)容為“‘暮春三月，江南草長(zhǎng)，雜花生樹，群鶯亂飛’……底子是歐字”[7]；年齡尚小之時(shí)初學(xué)圖章，“第一塊刻的是長(zhǎng)方形的陽文：‘珠湖人’”[8]；曾寫過《樂毅論》[9]《張遷碑》[10]；一度“小楷效法倪云林、石濤”[11]；1947－1948年間“用結(jié)體微扁的晉人小楷用毛筆在毛邊紙上寫稿、寫信”[12]；1948年11月30日曾致信黃裳，“昨睡過晚，今天摹了一天的漆器銘文，頗困頓，遂不復(fù)書。頗思得佳字筆為閣下書王維與裴迪秀才書一過也”[13]。對(duì)于自己的書法風(fēng)格，汪氏亦有較明確的認(rèn)識(shí)：“我沒有臨過瘦金體，偶爾寫對(duì)聯(lián)，舒張?zhí)幒鲇惺萁饡兜?。一個(gè)人寫過多種碑貼，下筆乃成大雜燴，中年書體較豐腴，晚年漸歸枯硬。”[14]事實(shí)上，汪曾祺還特別提到當(dāng)年若未考取西南聯(lián)大，自己打算考國(guó)立藝專，[15]從中亦可見汪曾祺對(duì)于書畫的嗜好。即便在艱苦的“下放”沙嶺子歲月，汪曾祺仍堅(jiān)持用毛筆寫字，且在家書中寫明“要‘雞狼毫’”，因而妻子施松卿經(jīng)常帶著孩子去文具店詢問是否有貨。如有，則購(gòu)買若干放置家中以備用。據(jù)汪曾祺子女回憶，當(dāng)年父親的信件“全是毛筆寫的，蠅頭小楷，很黑”。[16]

汪氏的書法嗜好與品位還體現(xiàn)在對(duì)于古人及同時(shí)代文人書法作品的獨(dú)特見解上。例如《自得其樂》一文述及自己不喜《曹全碑》，“蓋漢碑好處全在筋骨開張，意態(tài)從容，《曹全碑》則過于整飭了”[17]；《韭菜花》提到“五代楊凝式是由唐代的顏柳歐褚到宋四家蘇黃米蔡之間的一個(gè)過渡人物。我很喜歡他的字。尤其是‘韭花帖’。不但字寫得好，文章也極有風(fēng)致”[18]；宋人書法之中“當(dāng)以蔡京為第一”[19]；對(duì)于鄭板橋《城隍廟碑記》拓本的評(píng)價(jià)是，“寫得很好，雖仍有‘六分半書’筆意，但是是楷書，很工整，不似‘亂石鋪階’那樣狂氣十足”[20]；“《張黑女》北書而有南意”[21]。今人方面，汪曾祺認(rèn)為趙樹理的鋼筆字“看得出是歐字、柳字的底子”，毛筆字“極瀟灑，而有功力”[22]；張充和的書法“結(jié)體用筆似晉朝人”[23]；端木蕻良“字很清秀，宗法二王”[24]；陶光所書小條幅“字較寸楷稍大，寫在冷金箋上，氣韻流轉(zhuǎn)，無一敗筆”[25]；等等。若無相當(dāng)?shù)臅ㄐ摒B(yǎng)與讀帖積累，是很難與古為鄰，對(duì)古今書法作出個(gè)性化見解的。

汪曾祺不但有數(shù)量頗豐的書法作品存世，參考《人間送小溫：汪曾祺年譜》（廣陵書社2016年版），其與黃裳、巫寧坤、宗璞、胡絜青、朱德熙、李政道、鄧友梅、聶華苓、安格爾、李歐梵、邵燕祥、張抗抗、王安憶、韓少功、蔣勛、陳若曦、王浩、何立偉、范用、孫郁、李輝、徐城北、黑孩、田原、賀平、麥風(fēng)、蘇北等人皆有翰墨情誼。如曾作詩“蓮花池外少行人，野店苔痕一寸深。濁酒一杯天過午，木香花濕雨沉沉”?！坝靡粡埫吋垖懗梢粋€(gè)斗方”贈(zèng)摯友朱德熙，后者很是喜歡這幅字，裝裱后掛于書房?jī)?nèi)[26]；1982年“以《成都竹枝詞》中《成都小吃》《宜賓流杯池》《離堆》《宿萬縣》四首抄示朱德熙”[27]；1982年出版的朱德熙《語法講義》，即由汪題簽[28]；贈(zèng)昔日老師張道仁、王文英夫婦《敬呈道仁夫子》《敬呈文英老師》二詩；1987年9月與古華一道應(yīng)邀赴美參加“國(guó)際寫作計(jì)劃”，贈(zèng)聶華苓畫有秋海棠、草蟲的條幅，并自題朱自清詩“解得夕陽無限好，不須悵惆近黃昏”[29]；給蔣勛手書“春風(fēng)拂拂灞橋柳，落照依依淡水河”[30]；在聶華苓先生安格爾79歲生日之際，賦詩一首以贈(zèng)之[31]；贈(zèng)宗璞一幅牡丹，題詩“人間存一角，聊放側(cè)枝花，欣然亦自得，不共赤城霞”[32]，等等。汪曾祺也得贈(zèng)靜融所刻篆字田黃圖章一方，是三十多年的唯一名章，“簽收郵件匯款全用它”[33]。以上均見證了文人之間的惺惺相惜，同時(shí)也是作家、學(xué)者等文化交游的重要史料。

概而言之，與家學(xué)淵源、后續(xù)受教育經(jīng)歷有關(guān)，汪曾祺在臨帖、讀帖、書法鑒賞方面頗有興趣與心得，在幾十年的生涯中，亦留下數(shù)量可觀的書法材料，其中不僅包括狹義的題簽、條幅、對(duì)聯(lián)，還有往來書信、手稿等。此外，與個(gè)人性情有涉，汪曾祺亦頗喜以書畫作品饋贈(zèng)友人，在表明文人間翰墨情誼的同時(shí)，也是對(duì)傳統(tǒng)的一種承續(xù)?；蛟S目前這批材料尚處于文學(xué)史邊緣地位，但正如有學(xué)者所論，其至少存在書法藝術(shù)、文學(xué)及文獻(xiàn)的三重價(jià)值，[34]故不可輕易忽視。

二、書法與文學(xué)實(shí)踐的交匯

在文學(xué)、戲曲、書法、繪畫等方面均頗有見地的汪曾祺認(rèn)為，“中國(guó)各項(xiàng)藝術(shù)都與書法相通”[35]，狹義的文學(xué)創(chuàng)作亦然。更何況，“基于體道的共同目的，詩文書畫看起來形態(tài)各異，實(shí)際上卻一定是聲氣相通、此呼彼應(yīng)的”[36]。翻閱汪曾祺書法與文學(xué)作品，不難發(fā)現(xiàn)“書道”與“文心”的互融互構(gòu)：一方面，書法元素?；诙唐≌f、散文中，成為筆下人物、場(chǎng)景的有機(jī)組成部分；另一方面，手書條幅、對(duì)聯(lián)、詩作中亦融涵汪氏對(duì)于人道主義、人性、人情的獨(dú)有見解，從中也可見汪曾祺作為“雜家”所具有的藝術(shù)修養(yǎng)與文化底蘊(yùn)。

汪曾祺在西南聯(lián)大時(shí)期的創(chuàng)作雖常帶有西方現(xiàn)代主義、意識(shí)流的影子，但無論是早期作品，還是較后期的成熟之作，個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)歷的化用是一以貫之的。汪曾祺強(qiáng)調(diào)“真實(shí)”，反對(duì)材料堆積，主張寫熟悉的人事，[37]體現(xiàn)之一就在于短篇小說的諸多本事與原型：譬如《徙》中汪厚基身上有汪曾祺本人的身影，談甓漁的原型即祖母的父親談人格，[38]高北溟是汪曾祺五年級(jí)時(shí)的國(guó)文老師[39]；《受戒》里的菩提庵即祖父、父親早年在鄉(xiāng)下避亂時(shí)住過的小廟，[40]趙大娘會(huì)剪花樣化用了祖母的事例，[41]大英子的原型是曾帶過弟弟的保姆，[42]石橋原型是父親的畫友鐵橋[43]；《珠子燈》孫小姐的原型是二伯母[44]；《歲寒三友》靳彝甫的三塊田黃即為父親所有的三塊圖章[45]；《大淖記事》小錫匠差點(diǎn)被保安隊(duì)打死，后用尿堿救回確有其事[46]；《仁慧》里祖母吃的香蕈餃子亦與汪曾祺記憶中的祖母飲食習(xí)慣相符；《皮鳳三楦房子》中特別提到的對(duì)“‘該人’如何如何”[47]的不滿即源自汪曾祺本人不愉快的政審經(jīng)歷；《虐貓》故事的部分細(xì)節(jié)來自汪朝所述之事[48]；西南聯(lián)大時(shí)期的昆明美食與同學(xué)軼事、個(gè)人煙酒愛好常成為筆下內(nèi)容或情節(jié)；等等。

與《紅樓夢(mèng)》中薛寶釵替賈惜春開繁復(fù)周到的畫器清單類似，由于汪氏的書法嗜好、創(chuàng)作積累，書法元素也常見于其短篇小說、散文之中。孫曉濤、李繼凱《論汪曾祺的書法修養(yǎng)對(duì)其小說、散文創(chuàng)作的影響》一文就特別論及《鮑團(tuán)長(zhǎng)》《子孫萬代》《名士和狐仙》《金冬心》《落魄》《王四海的黃昏》等小說，《讀廉價(jià)書·舊書攤》《讀廉價(jià)書·雞蛋書》《泰山片石·泰山石刻》《泰山拾零·經(jīng)石峪》等散文受到的書法影響。[49]除卻孫、李文所提及的片段，尚至少有以下內(nèi)容具有明確的書法元素：《受戒》中的對(duì)聯(lián)“大肚能容容天下難容之事，開顏一笑笑世間可笑之人”[50]，善因寺走廊磚額上刻著方丈石橋?qū)懙拇笞?；《故里雜記》土地祠“燈對(duì)子”上書有大字“風(fēng)調(diào)雨順”“國(guó)泰民安”[51]；《徙》中高北溟代談先生寫碑文墓志、壽序挽聯(lián)；《故鄉(xiāng)人》中的大紅對(duì)子“登柱喜逢黃道日，上梁正遇紫微星”[52]；《晚飯花》中大福子“請(qǐng)一個(gè)擅長(zhǎng)書法的醫(yī)生汪厚基濃墨寫了一副對(duì)子：不教白發(fā)催人老，更喜春風(fēng)滿面生”[53]；《鑒賞家》季匋民“寫字寫的是章草”[54]；《八千歲》里的八舅太爺“請(qǐng)人刻了兩方押角圖章，一方是陰文：‘戎馬書生’，一方是陽文：‘富貴英雄美丈夫’”[55]；《戴車匠》里戴車匠店里的對(duì)聯(lián)“室雅何須大，花香不在多”[56]；《收字紙的老人》老白代印《陰騭文》；《詹大胖子》里的校長(zhǎng)張?zhí)N之愛寫挽聯(lián)；《八月驕陽》中顧止庵“字寫得不錯(cuò)，歐底趙面”[57]；《尷尬》里的洪思邁“會(huì)對(duì)‘顏柳歐蘇’發(fā)表一通宏論”[58]；《禮俗大全》呂虎臣“用一張白宣紙，裁成四指寬、一尺多長(zhǎng)，寫了三個(gè)扁宋體的字：‘盥洗處’”[59]；等等。短篇小說中擅書的石橋、季匋民、汪厚基等人物并非是為會(huì)書法而會(huì)書法，皆與文學(xué)原型本就具有的書法修養(yǎng)或與人物行止相契合；小說里的對(duì)聯(lián)、圖章等亦非可有可無的擺設(shè)或閑筆，在篇幅短小精悍的短篇里恰恰是不可或缺的存在。汪曾祺短篇中的書法元素體現(xiàn)作家本人的書法嗜好與修養(yǎng)，也使得小說呈現(xiàn)鮮明的汪氏風(fēng)格與趣味，透出今人作品中難得一見的古意。

汪家子女提到，大抵由于心境較前開朗，父親汪曾祺于20世紀(jì)80年代初“開始正經(jīng)寫字畫畫”[60]。與老師沈從文轉(zhuǎn)行從事文物研究不同，同樣是由“現(xiàn)代”進(jìn)入“當(dāng)代”的作家，汪曾祺文學(xué)創(chuàng)作延續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)，對(duì)短篇小說、詩歌、戲劇等文類皆有所涉獵。雖作為“摘帽右派”在政治運(yùn)動(dòng)初期受到一定沖擊，但與江青對(duì)其的“知遇之恩”有關(guān)，在歷史受難者這一身份方面并不如巴金、王西彥等作家一般充分，以至于新時(shí)期初期，汪氏不得不頻繁地檢討、“自證清白”。與當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)獲得“平反”的作家相比，心情自然是頗為苦悶且無奈的。在其時(shí)文學(xué)刊物編輯的支持下，汪曾祺在20世紀(jì)80年代前后陸續(xù)有短篇小說問世，且獲得不俗反響，作家本人也因此得到文學(xué)批評(píng)家與文學(xué)史家的青睞?？梢哉f，外部環(huán)境的改變?yōu)橥粼鲿嬜髌返呐繂柺赖於嘶A(chǔ)。作為作家，汪曾祺的書法作品也如文學(xué)作品一般具有風(fēng)俗畫、平常心色彩。比如汪曾祺本人十分鐘意的詩句“萬物靜觀皆自得，四時(shí)佳興與人同；頓覺眼前生意滿，須知世上苦人多”，不單常引用，“還多次寫成大字條幅，送人，留著自己看”[61]。與長(zhǎng)于表現(xiàn)宏大歷史、社會(huì)變革的作家不同，汪曾祺常于小處著眼，在文學(xué)創(chuàng)作與書法實(shí)踐中所透露出的也往往是對(duì)普通人事的關(guān)注，“須知世上苦人多”一句就頗有人道主義色彩；再如“或時(shí)有佳興，伸紙畫芳春。草花隨目見，魚鳥略似真。唯求俗可耐，寧計(jì)故為新”[62]不唯道出興之所至，書畫自娛，亦體現(xiàn)書者對(duì)人間草木的喜愛、在“俗可耐”“故為新”方面的美學(xué)追求。在汪曾祺看來，著意描繪草花魚鳥，恰恰是忠于內(nèi)心藝術(shù)追求的具體表現(xiàn)，不隨大流之作方能經(jīng)受時(shí)間的沖刷而愈加耐人尋味——此種藝術(shù)堅(jiān)持本身也是一種“耐煩”（沈從文語）吧；《歲交春一首》“不覺七旬過二矣，何期幸遇歲交春。雞豚早辦須兼味，生菜偏宜簇五辛。薄祿那如餅在手，浮名得似酒盈樽？尋常一飽增慚愧，待看沿河柳色新”[63]道盡汪曾祺價(jià)值取向的同時(shí)，頗有幸遇歲交春的輕快自得意味；所書“長(zhǎng)樂未央”[64]、題畫自壽詩《六十七歲自壽》（“尚有三年方七十，看花猶喜眼雙明。勞生且讀閑居賦，少小曾諳陋室銘。弄筆偶成書四卷，浪游默數(shù)路千程。至今仍作兒時(shí)夢(mèng)，自在飛騰遍體輕”[65]）亦延續(xù)了汪曾祺所具有的自得其樂心態(tài)，以及汪氏文學(xué)所內(nèi)蘊(yùn)的鄉(xiāng)土風(fēng)格?！爸两袢宰鲀簳r(shí)夢(mèng)”不禁令人聯(lián)想到《受戒》結(jié)尾“寫四十三年前的一個(gè)夢(mèng)”。從某種程度上說，汪曾祺的書法與文學(xué)創(chuàng)作正是對(duì)記憶中故土世界的理想化構(gòu)筑，更是對(duì)自我內(nèi)心的感性回歸。汪曾祺在手書條幅、題畫詩中所透露出的自得其樂心態(tài)，亦與筆下明海、小英子、黃巧云、“歲寒三友”、陳四、仁慧等形象貼合，或許這便也是一種“人間送小溫”的形式吧。

對(duì)于汪曾祺而言，書法實(shí)踐與文學(xué)創(chuàng)作均是表達(dá)獨(dú)特生命體驗(yàn)的渠道和窗口。得益于良好的書法素養(yǎng)，其書法作品與文學(xué)作品常常呈現(xiàn)互融互構(gòu)之態(tài)：一方面，書法元素以自然生動(dòng)、不落斧鑿之痕的方式成為文學(xué)創(chuàng)作的資源與有機(jī)組成，如筆下虛構(gòu)人物的書法嗜好、修養(yǎng)、創(chuàng)作與交游，場(chǎng)景中常見的對(duì)聯(lián)、條幅、圖章等，皆令作品浸潤(rùn)了濃厚的文人氣息，兼有與古為鄰特點(diǎn)；另一方面，汪氏文風(fēng)也同樣進(jìn)入書法創(chuàng)作，對(duì)自然萬物的觀照、對(duì)人事的溫情理解、對(duì)草花魚鳥的鐘情，使其書法作品具有一定書學(xué)價(jià)值，更是可堪細(xì)品的文學(xué)文本。

三、書學(xué)思想與文論的互見

除卻書法與文學(xué)實(shí)踐的交匯，書法方面的家學(xué)淵源，個(gè)人書法嗜好、創(chuàng)作與交游也對(duì)汪曾祺書學(xué)思想與文論的互動(dòng)、互見產(chǎn)生直接影響。在涉及文論之先，有必要對(duì)汪曾祺性情作一概括。中國(guó)自古便有“文人相輕”一說，在汪家子女有關(guān)父親的回憶文章中，可見汪曾祺在文學(xué)創(chuàng)作上的自我定位與“傲氣”，這是不難理解的。然而，汪曾祺并無某種知識(shí)分子高高在上的姿態(tài)，或是以看似平等實(shí)則帶有自上而下教育意味的方式看待普羅大眾。早期作品中雖不無嘲諷之意，但總體而言，汪曾祺更關(guān)注普遍人性，超脫了傳統(tǒng)的認(rèn)知定勢(shì)與偏見，對(duì)社會(huì)風(fēng)氣、人情有著自然主義傾向的理解與體察，其筆下人物陳小手、陳四、陳泥鰍、戴車匠、詹大胖子、保姆小芳、黃開榜、王寶應(yīng)、辜家女兒、薛大娘、小陳三、侯銀匠等皆內(nèi)蘊(yùn)人性之美。汪曾祺本人亦崇尚自然及淡然之態(tài)，曾自述是一平常、平和之人，“安于竹籬茅舍、小橋流水”[66]。平日“很愛逛菜市場(chǎng)”，皆因可以切實(shí)感受“生之樂趣”[67]。對(duì)于“生雞活鴨、鮮魚水菜”的偏愛也直接反映于日常筆墨之中，水蘿卜、葡萄、野菜等都是汪曾祺筆下可見之物。

上述價(jià)值取向也對(duì)汪曾祺書學(xué)思想與文論的生成產(chǎn)生重要影響。汪曾祺一直認(rèn)為以筆、墨、顏色抒懷，“更為直接，也更快樂”[68]。比起繁復(fù)、曲折、隱晦的表達(dá)，汪氏更為崇尚自然、不做作的寫字與作文方式。譬如關(guān)于當(dāng)時(shí)外界存在的書寫篆隸之風(fēng)，汪氏認(rèn)為應(yīng)“首先把楷書、行書寫好”。針對(duì)鼓勵(lì)小孩子習(xí)篆隸的做法，汪曾祺以為“還是先寫楷書為好”[69]。書寫不同字體雖在很大程度上與個(gè)人選擇有涉，但仍有一個(gè)打基礎(chǔ)與先后次序的問題。汪曾祺提倡先習(xí)楷書、行書，再寫篆隸，亦彰顯書學(xué)思想中的“誠(chéng)”，這也與其文學(xué)創(chuàng)作主張相契合。汪氏曾論及小說思想與技巧的關(guān)系問題，認(rèn)為小說最關(guān)鍵的是思想——即“對(duì)生活的看法、感受和對(duì)生活的思索”[70]。技巧固然緊要，但“修辭立其誠(chéng)”[71]。在20世紀(jì)80年代前后，西方現(xiàn)代小說通過譯介的方式被一批大陸作家所了解、模仿，繼而在文學(xué)編輯的策劃、助力下出現(xiàn)“先鋒”等浪潮。小說家過分看重技巧，卻削弱了對(duì)于思想的關(guān)注。當(dāng)文本更多地服務(wù)于炫技目的，反而會(huì)對(duì)審美形成負(fù)面作用。當(dāng)然，這并非指向技巧無足輕重，而是技巧應(yīng)服務(wù)于思想、與思想有機(jī)結(jié)合。汪曾祺的小說創(chuàng)作自然也有所謂的技巧——如憶及沈從文曾教授“要貼到人物來寫”[72]，但在他看來，對(duì)生活的獨(dú)有看法、見解、感受、思索才是關(guān)鍵所在；否則，如其所言，“追隨時(shí)尚的作家，就會(huì)為時(shí)尚所拋棄”[73]。對(duì)于《受戒》《大淖記事》《陳小手》《歲寒三友》《仁慧》《黃油烙餅》等作，讀者之所以被感動(dòng)，其核心即是小說中流露出的對(duì)人道主義、普遍人性的善意理解與美好向往，這也是汪曾祺短篇小說的文學(xué)價(jià)值所在，使得汪曾祺成為難以被簡(jiǎn)單歸類的當(dāng)代作家，與其他同時(shí)代作家有別。

此外，汪曾祺還特別論及對(duì)“字品即人品”觀點(diǎn)的看法。汪氏認(rèn)為，該觀點(diǎn)雖不無道理，卻存簡(jiǎn)單化之嫌。譬如蔡京、趙子昂、董其昌就因人品欠佳而被書界貶低書法成就，與其書法作品的真正價(jià)值存在出入?？梢姡坝玫赖聵?biāo)準(zhǔn)、政治標(biāo)準(zhǔn)代替藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，是古已有之的”。汪曾祺進(jìn)一步認(rèn)為，應(yīng)用新觀點(diǎn)與新方法研究“書法美學(xué)、書法藝術(shù)心理學(xué)”，倘若以簡(jiǎn)單化的方式評(píng)判，“是有害的”[74]。體現(xiàn)了汪曾祺對(duì)于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的見解——即不應(yīng)以機(jī)械、簡(jiǎn)單的方式，用道德或政治尺度取代藝術(shù)尺度。這一點(diǎn)也可作文學(xué)角度的延伸。畢竟，在用政治倫理取代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的方式生產(chǎn)、塑造文學(xué)經(jīng)典這一點(diǎn)上，汪曾祺是深有感觸的。曾作為樣板戲創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的一員，在特殊時(shí)期受到一定保護(hù)，但汪曾祺對(duì)于會(huì)泳所提出、概括的“三突出”“主題先行”原則是有保留意見的，認(rèn)為其并不符合文學(xué)創(chuàng)作的一般規(guī)律，實(shí)踐證明當(dāng)時(shí)政治統(tǒng)攝下的劇本寫作帶有形式主義的痼疾。在《“樣板戲”談往》一文中，盡管部分肯定唱腔、音樂等方面的經(jīng)驗(yàn)，汪曾祺認(rèn)為樣板戲是“中國(guó)文藝史上一場(chǎng)噩夢(mèng)”[75]。由是觀之，拔苗助長(zhǎng)式的組織化生產(chǎn)弊大于利，書法、文學(xué)、戲曲等藝術(shù)形式皆有其獨(dú)立的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。而這，也是特定書法、文學(xué)作品得以成為經(jīng)典或傳世之作的要義所在。

在書學(xué)思想與文論互見方面，汪曾祺還常以書法論文學(xué)，主張作家應(yīng)懂書法、多看書法作品，特別是行草，有益于“行文的內(nèi)在氣韻”[76]。關(guān)于“內(nèi)在氣韻”或曰小說語言的流動(dòng)性，汪曾祺在《小說的思想和語言》一文中作了更為明確的表述：“好的語言是不能拆開的，拆開了它就沒有生命了。好的書法家寫字，不是一個(gè)一個(gè)的寫出來的……他是一行一行地寫出來，一篇一篇地寫出來的。中國(guó)人寫字講究行氣……氣就是內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)?！盵77]可見，高明的書法家寫字講究行氣、一氣貫穿，而非拆字地“寫”出來；文學(xué)創(chuàng)作亦是如此，高明的小說家作文也應(yīng)同高明的書法家寫字一般，講究一氣呵成，語言具有自成一體的流動(dòng)性，而非干澀無味的文字拼貼游戲或材料組裝工程。在這一點(diǎn)上，汪家子女特別述及，父親的手稿頗為工整，他通常于構(gòu)思完整后再動(dòng)筆寫文章，一般沒有打草稿的習(xí)慣，“一篇東西往往一氣呵成”[78]，在實(shí)例角度體現(xiàn)讀帖、寫字對(duì)汪曾祺文學(xué)實(shí)踐的積極影響。事實(shí)上，汪曾祺本人的文學(xué)創(chuàng)作亦在整體風(fēng)格方面呈現(xiàn)氣韻生動(dòng)的特點(diǎn)，讀來自有韻律，而無明顯的艱澀凝滯之感?；蛟S對(duì)于“一氣呵成”的偏好與堅(jiān)持，也在一定程度上解釋了為何汪曾祺對(duì)魯迅、孫犁等作家的作品評(píng)價(jià)甚高，以及緣何以短篇小說、散文創(chuàng)作為主，而對(duì)長(zhǎng)篇小說的興趣則并不大。

汪曾祺在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上是特別的，不唯其延續(xù)了京派文學(xué)傳統(tǒng)，在短篇小說、學(xué)者散文創(chuàng)作上皆卓有建樹，其書法實(shí)踐亦是對(duì)傳統(tǒng)文化的一種承續(xù)。與家學(xué)淵源、后續(xù)受教育經(jīng)歷有關(guān)，汪曾祺形成了獨(dú)有的書法嗜好，對(duì)古今書家具有獨(dú)到見解，于書法創(chuàng)作與交流方面亦留下一批材料。這批史料對(duì)于接近汪曾祺的內(nèi)心世界，研究其人其文有著重要意義。畢竟，文學(xué)或文學(xué)史維度的汪曾祺僅為一面，作為書家、畫家、美食家、雜家的汪曾祺，同樣與之一道構(gòu)成了立體多維的形象。與此同時(shí)，書法嗜好及創(chuàng)作、書學(xué)思想亦與其文學(xué)實(shí)踐、文論形成互動(dòng)關(guān)系：書法元素——如對(duì)聯(lián)、圖章、書法愛好與收藏等，成為小說中的有機(jī)組成，手書對(duì)聯(lián)、自壽詩等亦兼具書法與文學(xué)的雙重價(jià)值。除此之外，汪氏還常以書法論文學(xué)，提倡以“誠(chéng)”寫字、作文，推崇一氣呵成、氣韻生動(dòng)的書法及文法。以上種種，均體現(xiàn)“書道”與“文心”在汪曾祺這一個(gè)案上的互融與互構(gòu)。