郭 畫(huà)

（廣西藝術(shù)學(xué)院 影視與傳媒學(xué)院，廣西 南寧 530022）

約翰·洛根的話(huà)劇《紅色》（RED，2009）在第64 屆托尼獎(jiǎng)上贏得了六項(xiàng)大獎(jiǎng)，劇中人羅斯柯和他的助理，以及《西格拉姆壁畫(huà)》再次回到了人們的視野中。人們圍繞約翰·洛根與《紅色》展開(kāi)了贊揚(yáng)和質(zhì)疑，似乎與半個(gè)多世紀(jì)來(lái)羅斯柯及其畫(huà)作的遭遇頗為相似——這種劇里劇外的互文性實(shí)際上引發(fā)了對(duì)同一個(gè)問(wèn)題的思考——我們應(yīng)該如何“看懂”《紅色》。從劇作形式到悲劇精神，從符號(hào)到悲劇性，《紅色》是一系列存在主義的所指狂歡的樂(lè)園。本文試圖從文本到隱喻各層面梳理《紅色》劇本中的存在主義意味——它們標(biāo)識(shí)出《紅色》作為一個(gè)解構(gòu)與建構(gòu)共存體的存在主義本質(zhì)。

一、“眼”與“心”

《紅色》劇情結(jié)構(gòu)單一，角色、布景極簡(jiǎn)——僅有畫(huà)室作為單一的場(chǎng)景，布景道具均不離畫(huà)家日常所需，情節(jié)基本只靠?jī)晌谎輪T的臺(tái)詞——然而又包含了大量爭(zhēng)論和所指。莫里斯·梅洛-龐蒂在《塞尚的疑惑》文中思考：當(dāng)我們面對(duì)一個(gè)藝術(shù)作品時(shí)，是用眼看，還用心看？籠統(tǒng)地說(shuō)，眼用來(lái)“知覺(jué)”，心用來(lái)“感覺(jué)”。“我們自以為完全知道什么是‘看’‘聽(tīng)’‘感覺(jué)’，因?yàn)殚L(zhǎng)期以來(lái)知覺(jué)把有色或有聲物體給了我們。當(dāng)我們想分析知覺(jué)時(shí)，我們把這些物體帶進(jìn)了意識(shí)。我們犯了心理學(xué)家所說(shuō)的‘體驗(yàn)錯(cuò)誤’，即我們一上來(lái)就在我們對(duì)物體的意識(shí)中假定了我們以為在物體中的東西。我們用被感知物體來(lái)分析知覺(jué)。由于被感知物體本身顯然只有通過(guò)知覺(jué)才能理解，所以我們最終既不能理解被感知物體，也不能理解知覺(jué)。”——我們的眼睛只能看見(jiàn)我們本來(lái)就認(rèn)識(shí)的事物即前人已然建構(gòu)好的符號(hào)系統(tǒng)，《紅色》就像這個(gè)世界上能被“看懂”但并未被“看見(jiàn)”的問(wèn)題，拆解了我們既定的期待。而事實(shí)上眼與心、認(rèn)識(shí)和感覺(jué)的關(guān)系十分曖昧，他們同時(shí)發(fā)揮著作用，人們無(wú)時(shí)無(wú)刻不在感受，但當(dāng)知覺(jué)過(guò)于強(qiáng)大時(shí)，我們的感受往往是被壓抑的。

在一段關(guān)于“什么是紅色”的討論中羅斯柯和坎的臺(tái)詞如下：

羅斯柯：德累斯頓午夜的大火。盧梭島的太陽(yáng)。德拉克洛瓦的旗幟。埃爾·格雷科的長(zhǎng)袍。

坎：兔子的鼻子。白化病人的眼睛。長(zhǎng)尾的鸚鵡。

羅斯柯：納粹國(guó)旗。俄國(guó)國(guó)旗。朝鮮國(guó)旗。

坎：柿子。石榴。紅帶。紅粉。紅燈區(qū)。

顯然在對(duì)“紅色”的意象選取上，二人的傾向截然不同：羅斯柯的意象多是抽象的，來(lái)自于知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，甚至有意識(shí)形態(tài)色彩，可以參看羅斯柯的個(gè)人經(jīng)歷設(shè)想他的內(nèi)心體驗(yàn)一一對(duì)應(yīng)，這是一種查字典似的解密式欣賞；坎的意象則略顯單純幼稚，多來(lái)自于生活，是具體且相對(duì)獨(dú)立的事物，理解起來(lái)就頗為費(fèi)勁，因?yàn)檎也坏礁鶕?jù)。二人在劇本中的符號(hào)意義昭然若揭：羅斯柯屬于建構(gòu)世界——陳舊的自反的窮途末路的世界，坎則代表著解構(gòu)的趨勢(shì)，反叛傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)，充滿(mǎn)了未知卻生機(jī)勃勃的未來(lái)藝術(shù)。具體來(lái)說(shuō)，當(dāng)一個(gè)人觀(guān)念中有太多的既定概念，當(dāng)“紅色”聯(lián)想到的事物是“納粹國(guó)旗”，他就失去了感受“兔子的鼻子”的敏感，這對(duì)創(chuàng)作者和接受者來(lái)說(shuō)都是值得警惕的。作為藝術(shù)意象的對(duì)象不分高低，但某種程度上我們追求“看懂”，阻礙了我們“感受”到新的事物。

二、“可見(jiàn)性”與“不可見(jiàn)性”

《紅色》劇本描述的是羅斯柯自殺前不久的最后一段時(shí)光，本可以表現(xiàn)得懸念迭起，卻填塞了羅斯柯的自言自語(yǔ)和兩人沒(méi)頭沒(méi)尾的對(duì)話(huà)。結(jié)尾處羅斯柯把坎辭退，獨(dú)自凝視著未完成的畫(huà)作，劇本用一段信息不全的結(jié)局結(jié)束了“展現(xiàn)”，在可見(jiàn)性的層面，它是一個(gè)半成品。理解的難題陡然出現(xiàn)，我們?nèi)绾问棺约和度肭楣?jié)和情緒，我們感受到的悲劇意味從何而來(lái)。這種困惑恰是對(duì)“不可見(jiàn)性”的恐懼，同樣存在于約翰·洛根和羅斯柯本人的身上?！都t色》的去故事性反叛于傳統(tǒng)戲劇套路，羅斯柯的色與繪畫(huà)脫胎于抽象主義，我們熟悉傳統(tǒng)戲劇和抽象主義，卻沒(méi)有人知道未來(lái)的藝術(shù)是什么樣子的，正如同早在《紅色》開(kāi)始之前我們已經(jīng)“認(rèn)識(shí)”了羅斯柯，但不知道坎是什么人，他將去往哪里。如果《紅色》是一部結(jié)構(gòu)工整的話(huà)劇，當(dāng)結(jié)論和價(jià)值評(píng)判以口號(hào)的形式被喊叫出來(lái)，解釋的空間就消失了。

對(duì)于“紅色”和“黑色”的隱喻，劇中的羅斯柯曾有這樣的表達(dá)：

羅斯柯：我已經(jīng)看不到紅色了……甚至在那幅畫(huà)上……那整體與深刻的紅色再現(xiàn)……只看到了它。那梳妝臺(tái)上方的壁爐架，恰在中心線(xiàn)上，在那該死的所有雜物的黃色襯托中。他就是要它觸目驚心。

坎：它是什么？

羅斯柯：黑色。

坎：黑色油彩？

羅斯柯：黑色事物。

（頓）

羅斯柯：我的朋友，在生活中我只害怕一件事……

總有一天黑色將吞噬了紅色。

（他戴上眼鏡繼續(xù)凝視著他面前的畫(huà)作）

對(duì)于羅斯柯來(lái)說(shuō)，黑色成為了阻撓他感受曾經(jīng)鮮活對(duì)象的遮蔽，馬蒂斯及他的代表作《紅房間》曾對(duì)羅斯柯產(chǎn)生了極大影響：……有幾個(gè)月他幾乎天天去探訪(fǎng)。他后來(lái)稱(chēng)，這些大師作品均成為讓自己抽象繪畫(huà)的參考資源，“當(dāng)你注視這些作品時(shí)，你當(dāng)即變成了該作品的顏色，你完全與之融為一體……”這段對(duì)話(huà)似乎對(duì)應(yīng)了羅斯柯在色域繪畫(huà)后期色彩選擇的傾向，由紅色等濃烈的暖色轉(zhuǎn)向灰暗的深色直至他自殺?！八坪跻咽ニ膭?chuàng)作靈感和熱情，他的最后幾件作品是以凌亂的亞克力顏料涂在紙上和畫(huà)布上完成的，顯得嚴(yán)厲、暗淡又深?yuàn)W難解……”二十世紀(jì)六十年代末，羅斯柯的畫(huà)作逐漸得到社會(huì)和市場(chǎng)的認(rèn)可，同時(shí)也將羅斯柯放置在了一個(gè)封閉的囚籠中。經(jīng)驗(yàn)主義為作品歸類(lèi)制造了現(xiàn)代藝術(shù)市場(chǎng)的虛榮氛圍。羅斯柯困惑，一個(gè)畫(huà)家的獨(dú)特性何在呢？

羅斯柯：上星期我到家時(shí)，一對(duì)夫婦從我門(mén)前走過(guò)。那女的看著窗戶(hù)說(shuō)，‘我在想誰(shuí)買(mǎi)下了所有的羅斯柯……’好像我成了一個(gè)名詞。一件羅斯柯。

坎：一件商品。

羅斯柯：一件壁飾。

約翰·洛根有效表達(dá)了羅斯柯最后拒絕出售畫(huà)作的憤怒。羅斯柯“希望能畫(huà)可以破壞在那里用餐的賤人之食欲的畫(huà)”，這是一句看似藝術(shù)家自命清高，其實(shí)暗含著他對(duì)作品的使命感——畫(huà)的存在：“我的藝術(shù)并非抽象，它有生命，能自己呼吸”。讓我們聯(lián)想一種在已知事物和新鮮感之間的斷裂，但是羅斯柯很快發(fā)現(xiàn)，餐廳里的人們虎視眈眈地將其畫(huà)作當(dāng)成某種裝飾性繪畫(huà)。《西格拉姆壁畫(huà)》一旦成為餐廳的附屬品，羅斯柯就喪失了將人們從現(xiàn)實(shí)生活引向純粹宗教冥想的條件。相反，在《紅色》的劇作中，已知事物和新鮮感之間的斷裂實(shí)現(xiàn)了，情節(jié)淡化后，爭(zhēng)辯顯現(xiàn)出來(lái)，看戲的人迷失在困惑和憤怒中，從而得以審視劇作本身的存在意義。這一層面上，內(nèi)審的羅斯柯宣告了建構(gòu)世界的瓦解，出走的坎則開(kāi)啟了解構(gòu)世界，劇本的不可知性，在時(shí)間向度上的可解釋性，達(dá)成了宣告自身生命力的藝術(shù)高度。

三、悲劇

《紅色》劇中暗示的“羅斯柯”的悲劇應(yīng)該有三個(gè)層面的意義。首先，“悲劇”是情感上的。羅斯柯談?wù)撃岵?、倫勃朗、透納、畢加索、波洛克，他與他們一樣，承擔(dān)著建構(gòu)和解構(gòu)的藝術(shù)使命：在先輩的基礎(chǔ)上推陳出新。正如同透納處在浪漫主義和印象派繪畫(huà)轉(zhuǎn)變的節(jié)點(diǎn)上，他在畫(huà)布上的任性表達(dá)不能被理解，但若干年后透納被認(rèn)為是開(kāi)啟了印象派的大門(mén)。羅斯柯也曾經(jīng)是一個(gè)斗志旺盛的藝術(shù)界先驅(qū)，曾試在二戰(zhàn)期間探尋藝術(shù)的責(zé)任和使命，“我們深感世界的道德危機(jī)是一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)，世界正遭受殘暴大戰(zhàn)的集體破壞，我們?cè)僖膊豢赡芟駨那耙粯又划?huà)花卉、斜躺的裸女，或者彈著大提琴的音樂(lè)家了?！绷_斯柯對(duì)于他的同行們的評(píng)價(jià)：“我自殺時(shí)人們不會(huì)有任何疑問(wèn)”——而不是波洛克一般沉迷于物質(zhì)和虛名后的類(lèi)似于逃避的自殺舉動(dòng)。在《紅色》中，羅斯柯的自殺是獻(xiàn)祭性質(zhì)的，在波普藝術(shù)消解了一切審美標(biāo)準(zhǔn)和宗教崇高體驗(yàn)之前，羅斯柯和他的繪畫(huà)被標(biāo)記為某種已逝去的時(shí)代象征。羅斯柯用自殺完成了現(xiàn)代主義繪畫(huà)向未來(lái)藝術(shù)的過(guò)渡——消解。

其次，“悲劇”是意象上的。

羅斯柯：實(shí)際上，忍受酒神激情之惡的唯一方式乃是日神的智慧與克制，不然情感將淹沒(méi)我們……因而我們搏動(dòng)著，一進(jìn)一退，從神到神。而完美的生活是在永久支點(diǎn)上保持兩者間的完美平衡。但我們的悲劇就在于我們永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)這一平衡。我們存在于永恒的不和諧狀態(tài)中——我們所有人，每時(shí)每刻……我們渴望激情的真諦，卻總以冷靜的理性虛偽來(lái)忍受它……我們希冀抓住那瞬間，那神奇，停住它，將它繪入畫(huà)布，但那恰如昆蟲(chóng)學(xué)家釘一只蝴蝶，當(dāng)你下釘時(shí)，它死去了……我們是那樣愚蠢，我們?nèi)祟?lèi)。

我們竟想把紅色變成黑色。

“繪畫(huà)主題至關(guān)重要，尤其是有關(guān)悲劇性和永恒的主題，我們與原始和古老藝術(shù)在精神上是相連接的?！绷_斯柯用繪畫(huà)、藝術(shù)的本質(zhì)思考了人類(lèi)行為，這在戰(zhàn)后確是一種“新宗教”式的反思，羅斯柯用一種難以還原的形象表現(xiàn)荒誕的悲劇英雄意象，充滿(mǎn)了無(wú)力和控訴，這無(wú)疑是其畫(huà)作的偉大之處。而《紅色》恰到好處地還原了這種無(wú)奈感：頹然老去的羅斯柯，面對(duì)著即將到來(lái)的新世界，無(wú)力地堅(jiān)守著創(chuàng)作的純粹動(dòng)機(jī)。然而坎的到來(lái)就像是任何一個(gè)輝煌過(guò)的藝術(shù)潮流都將面臨的生死關(guān)頭——藝術(shù)的新舊交替，無(wú)法固定下來(lái)的時(shí)間流變。在這個(gè)層面上，羅斯柯的悲劇在于老去，他從探索未知的先驅(qū)位置退到了時(shí)代末端——一個(gè)波普藝術(shù)更能作為代表的消費(fèi)時(shí)代。他的執(zhí)著行為和理想，成為了悲劇英雄般的象征。

再次，羅斯柯的“悲劇”強(qiáng)調(diào)的是時(shí)間性。

坎：那家中餐館關(guān)門(mén)了。

羅斯柯：一切事物都值得結(jié)束。我們正處在永恒的過(guò)程中：創(chuàng)造，成熟，終止。

坎：街角又開(kāi)了另一家中餐館。

羅斯柯：無(wú)窮無(wú)盡的輪回緩慢地繼續(xù)著，一代代人逝去，希望化為破滅，而街角又開(kāi)了另一家中餐館。

坎：這畢竟不值一提。

羅斯柯：不值一提。

……

羅斯柯：你看色塊之間的張力：深與淺，紅與黑，黑與棕。它們存在于一種流動(dòng)的狀態(tài)——?jiǎng)討B(tài)……你注視它們?cè)骄?，它們波?dòng)得越多……在空間，它們流動(dòng)，它們呼吸……波動(dòng)，溝通，示意，交流，呼應(yīng)；讓它們保持動(dòng)態(tài)……如果你允許，它們會(huì)在空間流動(dòng)，這流動(dòng)需要時(shí)間，所以它們是有時(shí)態(tài)的。它們需要時(shí)間。沒(méi)有時(shí)間它們便無(wú)法流動(dòng)。

羅斯柯認(rèn)為，欣賞者“身臨其境，那不是一種你可以控制的情境?！薄坝^(guān)者可以感覺(jué)到自己好像被吸進(jìn)入色域中，去體驗(yàn)這些色域的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)與其無(wú)明顯邊界的情境，并感覺(jué)到一種無(wú)法了解的敬畏，卻又帶有一種可以跨越人類(lèi)存在極限的自由?！绷_斯柯?tīng)I(yíng)造的欣賞空間和對(duì)象并非靜態(tài)的，是戲劇一般的共時(shí)性整體。理想的欣賞效果是使人忘乎所以沉迷其中，直至喚起某種原始宗教情感。而這種狀態(tài)依靠相對(duì)空曠的空間產(chǎn)生的距離感和時(shí)間感。因?yàn)檎J(rèn)知和感受的斷裂，人們?cè)谠械男蕾p期待被解構(gòu)后，新的認(rèn)知被建構(gòu)前，有了時(shí)間上的空隙，開(kāi)啟了純粹藝術(shù)的可能性。羅斯柯的色塊正在解構(gòu)著再現(xiàn)性繪畫(huà)的具體形象，又通過(guò)模糊的邊界暗示著某種新生命力形成的動(dòng)態(tài)，從而產(chǎn)生了運(yùn)動(dòng)中的呼吸，仿佛不會(huì)結(jié)束一般地進(jìn)行著。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，《紅色》劇本中的開(kāi)放性則暗示了繪畫(huà)和藝術(shù)上的永恒更替流變，在觀(guān)賞和解讀時(shí)產(chǎn)生的困惑、接受之前的功利性假設(shè)，是否如黑色一般遮蔽某些感受力，藝術(shù)和人生自由恰在這解構(gòu)和建構(gòu)的模棱兩可之中。

注釋?zhuān)?/p>

①美國(guó)抽象派畫(huà)家馬克·羅斯科（Mark Rothko，1903-1970）生于俄國(guó)，1913 年移居美國(guó)，曾在紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)合學(xué)院學(xué)習(xí)，師從于馬克斯·韋伯。他最初的藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)主義的，后嘗試過(guò)表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義的方法。以后，他逐漸拋棄具體的形式，于20世紀(jì)40 年代末形成了自己完全抽象的色域繪畫(huà)風(fēng)格。

②本文分析引用的劇本源自上海戲劇學(xué)院《戲劇藝術(shù)》2010 年第5 期（總157 期），原著約翰·洛根，翻譯胡開(kāi)奇。

③梅洛-龐蒂.知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝,譯.北京:商務(wù)印書(shū)館,2001.31.

④⑤⑥⑦⑧⑨⑩曾長(zhǎng)生.現(xiàn)代主義繪畫(huà)大師——羅斯柯[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2011.85+180+127+121+73+112+112.