高雨希

（重慶大學 重慶 400030）

《藍色大門》上映以來，不僅進一步點燃了臺灣電影界對于青春電影的創(chuàng)作熱情，同時使臺灣本土電影走出了20 世紀90 年代的創(chuàng)作低谷，向新世紀的電影浪潮奔赴而去。近年來，中國內地的青春電影同樣處在爆發(fā)增長時期，筆者以《藍色大門》為例，探究臺灣青春電影的創(chuàng)作特性，從中提煉出典型化特征，分析其對青春電影類型創(chuàng)作的借鑒意義。

一、青春母題與個人成長聯(lián)結

臺灣青春電影多為聚焦處于青春期且具備青春特征的人物（多為學生）的作品。以《那些年我們一起追的女孩》《不能說的秘密》為例，臺灣青春電影似乎已然呈現(xiàn)出較為成熟的創(chuàng)作調性。而實際上，自電影《一個問題學生》上映之后，臺灣青春電影就已經有意將創(chuàng)作視角置于青年一代和個人成長之上。由此觀之，臺灣青春電影發(fā)展脈絡連貫且穩(wěn)定，具有深厚的創(chuàng)作經驗和專屬格調。對于臺灣電影而言，“青春”是一個值得重視的母題，而與此一脈相承的個人成長同樣也是臺灣青春電影繞不開的價值負荷。植根于臺灣復雜的歷史背景中，青年一代作為最具有個人符號化的群體，在與社會背景相碰撞的過程中隨之產生強烈化學反應，通過描摹青年群體的故事，觀眾便能同時一窺社會現(xiàn)狀，這具有現(xiàn)實和表征的雙重意義。因而，臺灣青春電影總是不斷探尋個人成長的經歷和經驗，從而對社會關系進行一定程度的反思，在青年人物身上刻畫社會印記成為了主要電影技法之一。

“成長母題的電影，總是會給人物設定非常規(guī)的成長環(huán)境”，在《藍色大門》中，女主角孟克柔的家庭環(huán)境便可例證這一觀點。家庭中父親角色缺失，孟克柔與經營小食攤的母親相依為命。在臺灣電影中，由于臺灣敏感的政治屬性和歷史成因，臺灣的大銀幕上很難看到一個完美無缺的父親形象，他們大多以斑點滿身或直接缺失的形式而存在，這一藝術手法不僅透出臺灣本身的尷尬身份同時也是臺灣社會政治經濟動蕩的影射，而孟克柔對于性別意識的模糊和懵懂曖昧的恐懼皆源于此。直接將青春母體同個人成長相聯(lián)結，看似自然而然的處理技巧，實則在不斷放大青春電影背后蘊含的更深層釋義。

二、詩意化格調建構

《藍色大門》的詩意化建構體現(xiàn)在影片的各個角落。首先是詩化的鏡頭語言，影片十分注重光影運動，如泳池四周的燈光布景，主人公們似剪影一般緊密的調度站位。這些視聽符號共同拼湊出一首格律工整的詩歌。盡管運用一系列的意象式鏡頭來展現(xiàn)青春調性，然而從電影本身來看卻并沒有成為辭藻堆砌、舍本逐末的漢賦體，由此可見，精準的視聽架構是使青春電影不至于淪為矯揉造作、無病呻吟之作的基本要素。近年來，在中國內地上映的部分青春電影具有宏大的視覺畫面和起伏有致的背景音樂，盡管在影片調性上同臺灣青春電影一樣選取“青澀”為主題，色調和構圖也頗具可圈可點之處，但是畫面內容僅憑唯美感一點并不足以支撐，缺乏動機和目的的鏡頭也因此更顯空泛。在《藍色大門》中，孟克柔和張士豪海灘攀談嬉戲的一場戲里，一個全景鏡頭框住了少男少女以及遠處的海浪，在這樣一個鏡頭里，少女心事與少年活力袒露無遺，同時又自然過渡到接下來的敘事，視聽技法從頭至尾流暢而不卡頓。由此可見，浪漫主義式的詩意化視聽其本質上仍然是為深厚扎實的敘事內容而服務的，青春電影華而不實同華而有實之間的一念之差往往在于詩意化建構的基礎是否具備邏輯和戲劇性情景，否則就會淪為空有噱頭的煽情，避開青春的本質內容不談，全然將注意力放置在視聽的搭建上，才最終落得空洞的下場。

無獨有偶，詩意化的格調建構同樣離不開臺詞的精細把控和劇作文本的高深功力。《藍色大門》的臺詞語言簡明扼要，通俗化中彰顯詩性內涵，擺脫了青春電影刻板印象中忸怩而晦澀的長段獨白，多以短句對話為主，在平鋪直敘中推進情節(jié)發(fā)展，同時囊括導演試圖傳達的意念感受，同唐代詩人白居易的“白詩”調性如出一轍，平白恪純絕無彎彎繞繞，在直抒胸臆這一點上，二者的確可以相提并論。影片中廣為流傳的諸如“天蝎座，O 型血，游泳隊、吉他社”“留下什么，我們就變成什么樣的大人”的臺詞，單從文本角度分析似乎略顯單調，但是融入到劇作當中其張力卻最為顯著，懵懂青澀的高中生念出不加修飾的臺詞反而萌生一種反差性的詩意。反觀部分內地青春電影，大多數(shù)脫胎于現(xiàn)成的青春文學作品，對于文學作品而言，情感鋪排和故事敘述技巧皆以文字為主干進而向人物形象和戲劇情境輻射，轉換成電影之后，臺詞占據(jù)主干道，影片調性則由臺詞編排而顯現(xiàn)，僅依靠鏡頭畫面的掌控而進行敘事的難度加大，因此，最終呈現(xiàn)給觀眾的作品在摒棄華麗的臺詞陳述之后，精華所剩無幾，那些原著作者斟酌設計的語句被導演放置在大銀幕上之后固然會受到部分觀眾追捧，但難免顯得乏善可陳過于單薄，受眾面自然而然變得局限。長段的對白或獨白少不了形容詞的連續(xù)疊加，但形容詞并不承載直接指代具體事物或情感的功能，臺詞從而也就失去了精準的方向性，很難在短時間內一語道破導演的創(chuàng)作意圖或展露與劇情發(fā)展相聯(lián)的關鍵線索。筆者認為，在形式的表征之后，導演的內在架構是如何確立的，這一問題的探究或許對內地青春片的發(fā)展具有可借鑒意義。

三、同性情結下的性別探究

近年來，臺灣電影多關注性別類型下處于社會邊緣的群體，如跨性別人群、同性戀人群和性別認知障礙人群等，這不僅是社會包容化程度發(fā)展更深一層的體現(xiàn)，同時也可以表露出臺灣電影對人類情感剖析的細膩化、具體化和多元化導向。一方面，這是對國際電影風潮的一種政治正確式的迎合；另一方面，這也是臺灣文化特有的復雜多樣性所引申出的必然趨勢，多元文化的碰撞賦予了臺灣電影題材涉及范圍廣泛、程度深入的能力。然而，筆者認為《藍色大門》不是一部單純的同性題材的愛情電影，影片的主要人物關系雖涉及同性戀內容，且劇情推動至高潮的過程以孟克柔對自身性取向的認知轉變?yōu)殛P鍵節(jié)點，然而同性戀僅作為《藍色大門》的一個表征形式，使影片遞進至更高層次的格局，并非以此為目的進行所謂引導教化，這些內容僅是影片的一個必然結果而非先行目的。

女主角孟克柔的同性情結產生與其原生家庭狀況關系緊密。正如上文所述，由于父親一角的空缺，在孟克柔的童年教化中缺乏了對性別異同觀的直接參照物，母親作為女性的參照意義被無限放大，其女性角色的觀念植根于孟克柔的人物內心，令其對性別概念模糊不清，在影片中主要體現(xiàn)在孟克柔的姓名設計、外觀造型設計和人物戲劇情境設計等。電影人物的名稱在很大程度上體現(xiàn)著人物氣質，孟克柔顧名思義帶有一種剛烈的強硬感，加上利落有致的短發(fā)造型，通通與之性別觀相對應，而在其與女性伙伴交往的過程中，也自然而然地擔任起男性色彩濃厚的角色。而張士豪作為青春期的孟克柔第一位親密接觸的男性，自然而然地令孟克柔的價值觀念發(fā)生了重要波動和轉換，她開始不得不直面性別觀問題，在自身身份認同和情感歸屬探尋之中不斷糾結。孟克柔并非沒有發(fā)覺自己對張士豪的日漸依賴，而是在“我是同性戀”的心理作用之下無限壓抑自己的真實情感。此種矛盾來源于孟克柔對友情破裂的恐懼和對戀愛萌生的懷疑，同時也是對無可避免的個體成長的掙扎。與其說《藍色大門》的類型分化當以同性題材為主導，倒不如說孟克柔對同性的愛慕實際上是對自身性別的認定分化，是對個體身份的認同。因此，將影片劃分到同性題材的做法顯然是有失考量的，同性糾葛和三角關系僅僅是為女主角孟克柔在個人成長中的諸多障礙設置而服務的，通過同性元素的加入，孟克柔的人物動機不再是簡單的有關青春的愁緒萬千，而是在此之上多了一層人物深層關系和內在動機的探究。

《藍色大門》之后，盡管臺灣青春優(yōu)秀電影層出不窮，其中也不乏探索同等命題類型的作品，但是其藝術價值和創(chuàng)作視野都再難超越《藍色大門》的價值負荷。同性題材愈發(fā)成為一種引起市場消費熱潮的創(chuàng)作手段而為符號化服務，背離了人物深層動機挖掘和表露細致情感的初衷。單一的同性題材電影脫離了青春電影的軀殼之后，對于情感和人物關系純粹化展現(xiàn)的難度加大，很難在平鋪直敘里勾勒出一幅簡單化的三角關系模型，因此難逃平面刻板化同性關系塑造的批判。而效仿《藍色大門》的性別體系架構的青春電影，容易忽略性別觀念探究與電影敘事的尺度把控，稍有不慎便失衡于天平兩端，偏重前者則將淪為扁平化的價值引導影片，偏重后者則無疑將同性元素生硬插入，于是兩者的雜糅淪為刻意捏造。因此，《藍色大門》的成功很大一部分來源于電影本身對同性情結下性別探究以及敘事本質尺度的把握得當。

四、結語

《藍色大門》作為臺灣青春電影的代表作之一，其本身具備的藝術價值、創(chuàng)造性突破和先進的創(chuàng)作意識令其巨大的影響力延續(xù)至今。分析《藍色大門》廣為流傳的傳播價值和文化意義，對內地青春電影的進一步發(fā)展具有借鑒意義，是中國當代流行文化語境下實現(xiàn)藝術價值相融的途徑。