李國祥

（青島科技大學 傳媒學院，山東 青島 266061）

皮克斯動畫工作室的領導者約翰·拉賽特曾經(jīng)提出“藝術(shù)挑戰(zhàn)技術(shù)，技術(shù)啟發(fā)藝術(shù)”，在技術(shù)不斷創(chuàng)新的推動下，皮克斯更加注重對動畫電影的敘事藝術(shù)的探索，從1995 年誕生的第一部三維動畫長片《玩具總動員》到2010 年《玩具總動員3》，皮克斯始終以其獨具魅力的故事吸引著觀眾，電影推出續(xù)集本就是極具風險的事情，很容易被觀眾認為是狗尾續(xù)貂，但是皮克斯卻能憑借自己高超的計算機圖形技術(shù)和敘事藝術(shù)讓《玩具總動員》系列成為經(jīng)典。本文主要想借助熱奈特的敘事理論對《玩具總動員》三部曲的敘事模式進行分析，法國敘事學家熱奈特在他1972 年發(fā)表的著作《敘事話語》中通過對《追憶似水流年》的分析，將敘事理論分為三個范疇：敘事時間、語式以及語態(tài)。本文則嘗試通過這三個范疇內(nèi)的聚焦、時序、時距等理論進一步探尋皮克斯是如何讓故事變得更有趣的。

一、皮克斯動畫的敘述者

熱奈特在《敘事話語》中提出了“聚焦”這一概念，“聚焦”在敘述中的意義接近于“視野”“視角”等，只是后者更強調(diào)視覺作用。熱奈特將敘事視角分為零聚焦型、內(nèi)聚焦型和外聚焦型三種，其中內(nèi)聚焦型主要是指“敘述者=人物”，讀者或觀眾只能跟隨某個人物的視角來觀察、感知敘述者只了解自己已知的事情，會受到自身主觀意識的限制，并不像零聚焦型敘述者那樣全知全能，而內(nèi)聚焦型是皮克斯動畫電影最常使用的一種敘事視角，以《玩具總動員》系列為代表的皮克斯動畫電影中的主人公大部分都屬于“內(nèi)聚焦敘述者”。皮克斯動畫電影之所以能夠講述一個個精彩的故事，其首要功勞應該歸功于故事的主人公，優(yōu)秀的角色為皮克斯動畫故事的開展奠定了良好的基礎。皮克斯大部分電影的主角都是在日常生活中存在的，導演們賦予了他們一些特殊的生命力，這些角色包括超能英雄、普通平民、動物甚至是生活用品等等，雖然主人公們屬于內(nèi)聚焦敘述者，導致他們受到自身意識的限制，不是性格完美的角色，但是各具特色，角色造型上也呈現(xiàn)出很醒目的多樣化特點。在《玩具總動員》《賽車總動員》《超人總動員》等等動畫電影中就可以找到很多讓人印象深刻的角色，例如胡迪、巴斯、麥坤、鮑伯等等。一些學者在對皮克斯動畫電影的角色類型進行分析時，將其分為擬人動畫、超能人物和創(chuàng)意想象角色進行探討，雖然對角色本身和主題進行了深入的分析，但是缺少關(guān)于角色和敘事的關(guān)系的探討，本文希望在前人的基礎對此進行補充。

首先是擬人動畫，在動畫電影中，將動物角色擬人化，借助動物肢體語言來表達人類道理，早已是動畫行業(yè)的共識。大部分動畫電影主要依靠角色的夸張動作和語言來吸引觀眾，而利用動物來表現(xiàn)人類的習慣、語言和情感更具有吸引力，典型的例子就是《蟲蟲危機》，皮克斯出品的第一部關(guān)于動物的動畫長片，講述了螞蟻和來自馬戲團的昆蟲團結(jié)作戰(zhàn)，最終推翻蝗蟲的殖民統(tǒng)治的故事。然而皮克斯的擬人動畫并不局限于動物，1986年皮克斯正式獨立之后創(chuàng)作出來的第一部短片《頑皮跳跳燈》，這部短片的主角后來也成為了皮克斯經(jīng)典的動畫開場標志，從這部短片就能夠看出皮克斯致力于將日常生活中的一切東西擬人化。例如《玩具總動員》系列、《汽車總動員》系列等等，這些動畫電影中的角色都是人們?nèi)粘Ｉ钪须S處可見的物品，而皮克斯要做的就是發(fā)現(xiàn)他們，賦予他們生命，并講好他們的故事。《玩具總動員》作為皮克斯第一部三維動畫長片就不是以人作為第一人稱敘事，而是把冒險經(jīng)歷放置在玩具身上，以玩具的視角來講述故事。影片主要講述了男孩安迪的玩具們在平凡的生活中突然闖入一個新玩具巴斯，玩具們從一開始的擔心害怕到最后寬容接納的故事。在影片中，“內(nèi)聚焦敘述者”的變化對于喚起觀眾的情感至關(guān)重要，因為熱奈特認為聚焦具有感知人物內(nèi)心情感的功能，通過聚焦，敘述者的內(nèi)心波動和精神狀況都會傳達給聽眾和讀者。影片中的玩具們作為敘述者，他們相互接納的心理過程表現(xiàn)在觀眾面前，引起觀眾的共鳴，因為這個過程正是現(xiàn)實世界中的孩子如何去融入一個新群體，一個兒童群體如何去接納新的朋友的過程，當故事的角色情感接近于現(xiàn)實世界中的情感時，觀眾就會產(chǎn)生代入感，觀眾和角色的距離感就縮短了，并且能更快地接受作品中的設定。

其次是超能人物，皮克斯動畫工作室位于美國加州的愛莫利維爾市，是美國本土的動畫公司，并且以約翰·拉賽特為主導的動畫導演們大多生于二十世紀五六十年代，例如《機器人總動員》導演安德魯·斯坦頓，《怪獸電力公司》導演彼得·道格特等等，因此皮克斯動畫電影風格必然會受到美國英雄主義的影響。而美國好萊塢擅長生產(chǎn)超級英雄的大片，例如《復仇者聯(lián)盟》系列、《變形金剛》系列等等，這些影片在商業(yè)上的成功有力地證明明了不僅僅是美國民眾，全球大部分觀眾所喜愛和推崇的就是具有開拓進取精神的超級英雄。然而皮克斯的超級英雄與傳統(tǒng)的好萊塢英雄是不同的，其中最顯著的一點就是性格上的缺陷，英雄并非是十全十美的，而是改善缺點，逐步成長的。這些缺點是通過“敘述”的方式表現(xiàn)出來的，由于內(nèi)聚焦主要是某個敘述者講述自己的所見所聞，因此他并不客觀地分析自身的思想和感受，但是在電影中卻能夠使角色本身獲取一定的成長空間，使得觀眾在主人公完善自身的過程中了解他的內(nèi)心世界，進一步感受其角色魅力。例如《玩具總動員》中的巴斯，相比于其他傳統(tǒng)的玩具，他在某種程度上是具有“超能力”的高科技玩具，例如滑翔翼、激光發(fā)射器等等，在第一部電影的結(jié)尾他就展現(xiàn)了自己的能力，在巴斯和胡迪趕不上搬家貨車的危急關(guān)頭，最終通過巴斯的滑翔翼飛到了安迪的車里，此時巴斯就是典型的拯救危難的超級英雄形象。然而，這樣的“超能玩具”并不是十全十美的，巴斯第一次出場是以太空騎警的身份出現(xiàn)在玩具們的面前，他深信不疑自己的救世主身份，言語之中暴露了自己驕傲、自大的缺點。然而，正是因為他身上具有缺點，才能在接下來的經(jīng)歷中完善自己，最終被玩具們以及觀眾們所接受，也正是這種不完美的英雄角色讓觀眾既有記憶點又具有觀賞性。

最后是創(chuàng)意想象角色，基本為非客觀世界存在的想象物，這些角色并不是皮克斯動畫電影的主流角色，但是依然能夠通過天馬行空的想象力和創(chuàng)意被人們所接受和喜愛。例如由怪物擔當主角的動畫電影《怪獸電力公司》，其中，主人公薩利文和大眼仔分別是一個長著藍色長毛和紫色斑點的怪獸和一個只有一只眼睛的綠色球形怪物。又如《怪獸大學》，從某種程度上來說它是《怪獸電力公司》的前傳，講述的是薩利文和大眼仔上大學的故事，所以依然是他們擔任主角；《頭腦特工隊》以人類頭腦中的主觀情緒和記憶、潛意識等等作為主角，《心靈奇旅》以抽象的靈魂作為主角，這些角色都不是我們?nèi)庋鬯芸吹降膶嶓w，但皮克斯工作室依然能夠通過他們獨特的想象力去創(chuàng)造出他們。在皮克斯出品的23部動畫長片中，包括了5 部以人類為主角的作品，例如《超人總動員》等；5 部以動物為主人公的作品，例如《蟲蟲危機》等；5 部以創(chuàng)意想象角色為主角的作品，例如《頭腦特工隊》等；8 部以生活物品為主人公的作品，例如《玩具總動員》等。正是這些天馬行空的角色才使得動畫電影的獨特魅力得以初步展現(xiàn)，而皮克斯選擇內(nèi)聚焦型的敘述視角更是為角色的塑造、故事的發(fā)展奠定了良好的基礎。

二、皮克斯的沖突敘事

華特·迪士尼一直是皮克斯人標榜的偶像，他反對動畫續(xù)集的出現(xiàn)，不希望在用過的老想法上浪費投資和創(chuàng)意。皮克斯一方面秉承著華特對于動畫的創(chuàng)新精神，另一方面對故事的創(chuàng)新也是有自己的追求的，他們對于動畫電影有一條堅守不渝的信條：故事情節(jié)是評判一部電影好壞的唯一標尺。如果一部動畫電影的故事情節(jié)是新鮮而獨特的，即使是續(xù)集，只要故事情節(jié)足夠吸引人，它依然是部好電影。1999 年的《玩具總動員2》是皮克斯在被迪士尼收購之前唯一的一部動畫續(xù)集，當時華特·迪士尼早已去世多年，正處于艾斯納時期的迪士尼公司告別了華特·迪士尼的主張，更加注重市場效應，他們希望皮克斯降低動畫成本，將《玩具總動員2》制作成一部“直接發(fā)行DVD”等級的影片。一方面是現(xiàn)實的資金原因，另一方面主要是因為皮克斯看到了《玩具總動員2》的故事是有價值的，這才最終促成了它的誕生，并且在之后又推出了《玩具總動員3》，這一系列動畫電影也成為了皮克斯工作室系列動畫的典型代表。

《玩具總動員》系列電影的成功離不開張弛有度的故事情節(jié)，故事情節(jié)的高低起伏離不開矛盾沖突，而矛盾沖突又需要在故事的發(fā)生和敘述中展開并持續(xù)推動后者繼續(xù)前進。熱奈特曾經(jīng)針對敘述和故事的關(guān)系提出了時序、時距和時頻的概念，其中時序主要是指故事的自然時間順序和敘述的時間順序。皮克斯動畫電影大多數(shù)是按照順敘的敘述方式來呈現(xiàn)的，即敘述者的敘述時間順序是按照故事的自然時間順序來展開的，這也是大部分動畫電影常用的敘述手法，這種手法可以使故事簡單易懂，容易接受，同時也可以使沖突矛盾的出現(xiàn)更加合理、順暢，甚至可以有層層遞進的效果。例如《玩具總動員》系列電影就是利用順敘的方式貫穿主線的主要矛盾，并且在此基礎上穿插一個個小的矛盾和沖突，使每一集的故事都顯得跌宕起伏。

在《玩具總動員》系列中，真正的主角是這些有生命的玩具，而影片的矛盾從根本上來說源自于玩具們在面臨不同問題時的選擇，這也正是每個孩子成長過程中必須遇到的問題，皮克斯正是抓住這一點，通過玩具生動地展現(xiàn)出來。在第一部影片里，胡迪作為一個玩具頭領，在面對新玩具的到來時，他需要做出決定是大方接納巴斯還是排擠巴斯，作為第一敘述者，他的選擇和行為影響了故事接下來的走向，隨著故事時間的推移，胡迪面臨一個個的突發(fā)事件，在這些事件解決的過程中，胡迪認識到了自己內(nèi)心真正的想法，最終接納了巴斯，故事也跟隨他的選擇來到了結(jié)尾，整個故事的主要矛盾正是通過順敘中人物的“選擇”來呈現(xiàn)出來的。在第二部影片里，同樣是順敘的方式，玩具們平淡的生活正在進行，但是突然闖入了一位要收藏胡迪的老板，觀眾的視點也跟隨著胡迪來到了大廈，被動地接受胡迪在這里發(fā)生的故事。在順敘的過程中，皮克斯巧妙地通過電視來進行插敘，將胡迪警長以往的回憶向觀眾展現(xiàn)出來，正是這一插敘動搖了胡迪的內(nèi)心，他面臨的選擇變成了被人當做古董完好的收藏，還是回到家中任由安迪把玩，哪怕有一天被他拋棄。到了第三部，故事的順敘手法更加明顯，開頭先播放了安迪從小到大的影像，一直到時空來到安迪長大成人，胡迪成為了唯一一個被安迪選中帶入大學的玩具，影片中時間的推移造成了胡迪面臨獨自一人陪伴安迪上大學，還是和出生入死的伙伴們一起有個好的歸宿這一矛盾沖突，正是這種敘述方式使得胡迪的選擇更能抓住觀眾的心，引起觀眾的共鳴。這些選擇是《玩具總動員》三部曲中最大的沖突，也是推動故事開展的主線，而皮克斯動畫的精髓就在于玩具們解決矛盾的過程中又存在著一系列的小沖突和阻礙。最典型的例子就是《玩具總動員3》中玩具們被迫來到垃圾場這一情節(jié)，在玩具們決定回家的時候，導演利用“時距”在短短7分鐘內(nèi)展現(xiàn)了9 次小波折：①胡迪被抱抱熊拖入垃圾箱；②玩具們逃離垃圾堆；③巴斯被電視機砸中受傷；④玩具們來到垃圾場，豌豆寶寶卻被鏟走；⑤玩具們陷入危機，最終逃離碾碎機；⑥抱抱熊遇難，胡迪營救；⑦玩具們以為得救，但來到了熔爐；⑧抱抱熊欺騙玩具，自己逃走；⑨豌豆寶寶拯救玩具們。整個故事情節(jié)的進展可謂是險象環(huán)生，高潮迭起，觀眾的心一刻也不能輕易放下，究其原因主要是導演在較短的時間內(nèi)設置了密集的矛盾沖突，按照正常的時間順序，如此短的時間內(nèi)玩具們無法經(jīng)歷這么多事件，而此時“時距”發(fā)揮了十分重要的作用。所謂時距主要是指故事時間長度和敘事時間長度的比較，它對敘事節(jié)奏的快慢有著重要的影響。正是因為導演巧妙地利用了時距，將玩具們冒險時間進行壓縮，才使得敘事節(jié)奏加快，情節(jié)十分緊湊，最終達到了“一波九折”的戲劇效果。

由此可見，正是這種大矛盾和小波折的交織才使得故事扣人心弦，然而更重要的是，選擇不僅形成了電影中最大的矛盾沖突，推動著情節(jié)的發(fā)展，而且在更深層次上是把我們每一個人在成長過程中都會面臨的問題呈現(xiàn)出來。這種和我們成長經(jīng)歷中所遇到的選擇、矛盾有極強相似性的情節(jié)，才會讓觀眾更容易產(chǎn)生共鳴。從1995 年到2010 年，15 年的時間正好是第一批觀眾長大成人的時間，玩具總動員的故事實際上是在和觀眾一起成長進步的，也正因為這樣，第三部安迪和玩具告別的時候才會感動了無數(shù)觀眾，安迪告別的是玩具，觀眾告別的則是童年。

三、結(jié)語

綜上所述，皮克斯在進行故事創(chuàng)作時，首先十分注重不完美角色的塑造，使其在體現(xiàn)英雄主義的同時也能夠在故事進程中逐步成長。其次，在對故事進行順敘的同時注重矛盾沖突的設置，通過主要矛盾推動劇情發(fā)展、角色成長，在解決矛盾的過程中又設置一系列的阻礙，通過時距加強戲劇效果。最后，淺層的故事沖突只會牽動觀眾的心，但是情感共鳴可以讓觀眾對影片的印象更加深刻，皮克斯正是通過陪伴策略來喚起觀眾的回憶，從而更好地觸動觀眾的情感。可見，皮克斯動畫工作室深諳技術(shù)和藝術(shù)相輔相成的道理，通過技術(shù)的提升為藝術(shù)想象提供實現(xiàn)條件，通過藝術(shù)想象促使技術(shù)的進步，這也是皮克斯不斷創(chuàng)新、不斷顛覆傳統(tǒng)的重要原因。技術(shù)終究是不斷革新，不斷被突破的，顯然皮克斯認清了這一點，才會堅持“故事為王”的宗旨，也確實創(chuàng)作出了一系列精彩的故事。