李 奇

（天津音樂學(xué)院 天津 300171）

在當(dāng)今的表演教學(xué)中，小品訓(xùn)練作為基礎(chǔ)訓(xùn)練，常被設(shè)置在一年級的入門階段。在實際的劇目創(chuàng)作中，使用斯坦尼斯拉夫斯基的“形體行動分析法”時，演員由于缺乏長期系統(tǒng)的小品創(chuàng)作訓(xùn)練，而無法有效使用該方法。所以，小品訓(xùn)練不僅僅是表演基礎(chǔ)教學(xué)中的重要手段，同時也應(yīng)當(dāng)貫穿于表演學(xué)習(xí)的各個環(huán)節(jié)之中。由于在片段教學(xué)中停止了小品訓(xùn)練，所以學(xué)生們在舞臺表演時會出現(xiàn)死板、讀詞、無表現(xiàn)力等問題。這正是因為他們?nèi)狈ι钍录呐袛?，缺乏對生活?xì)節(jié)的觀察，缺乏對細(xì)膩情感的感受，缺乏對事實的思考等。而這些，恰恰是小品訓(xùn)練所能解決的問題。只有在日常的教學(xué)中長期進(jìn)行有效的小品訓(xùn)練，才能在劇目排練中，正確使用形體行動分析法，才能準(zhǔn)確使用斯坦尼斯拉夫斯基體系技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作。

形體行動分析法是獨(dú)屬于演員的、“動起來”的劇本分析方式。它有別于傳統(tǒng)的座談式：通過語言方式講述角色小傳與人物理解。而是將這些理解變成小品，從而給自己建立起立體的體驗場，走進(jìn)劇本中的想象世界，達(dá)到“體驗”的目的。

形體行動分析法與小品訓(xùn)練是緊密相連的兩個重要的演員訓(xùn)練方式，只有在基礎(chǔ)階段掌握好小品創(chuàng)作的技能，才能在劇目創(chuàng)作時有效使用形體行動分析法。下面筆者將分析它們之間的關(guān)聯(lián)部分。

一、事件是創(chuàng)作漩渦的核心

（一）制造事件是小品訓(xùn)練的重點(diǎn)

無論是形體分析法還是小品訓(xùn)練，本質(zhì)都是在創(chuàng)作，而創(chuàng)作的核心就是“事件”。不同的行動目的演員走上舞臺，他們之間相互行動，當(dāng)行動線相遇交叉時，也就是矛盾爆發(fā)點(diǎn)，事件由此產(chǎn)生。

在現(xiàn)實生活中，我們每人都有一條符合自己邏輯的行動線，通常我們盡量避免與他人的行動線碰撞或者很少會主動去攻擊別人。但是在創(chuàng)作時，這都需要主動發(fā)生變化：舞臺上的行動線不能僅僅是并行，還要進(jìn)行交叉。所以，制造合理的交叉點(diǎn)、合理的矛盾沖突點(diǎn)、有效推動人物發(fā)展的事件是小品分析法的重中之重。

（二）發(fā)現(xiàn)事件是行動分析法的要點(diǎn)

戲劇藝術(shù)是一個過程，是空間藝術(shù)與時間藝術(shù)的結(jié)合。戲劇表演不是簡單地做某些習(xí)以為常的動作，例如：早晨起床、立定跳遠(yuǎn)、擦玻璃、開汽車、拿起杯子喝水、坐在椅子上等等。而是要賦予這些動作以一定的積極的“目的”，從而形成一個為了完成該“目的”的行為過程。當(dāng)表演者當(dāng)眾在一個有目的的行為過程中，建立起一個角色，戲劇表演就由此產(chǎn)生了。

我們來看一看，你為什么會有如此強(qiáng)烈的欲望要和別人溝通呢？如此平常的行為，筆者為何要提出來和大家探討呢？這里面有什么玄機(jī)呢？你之所以急于向朋友述說親眼見到的事件，其原因只有一點(diǎn)——該事件觸動和震撼了你的內(nèi)心。也就是說，它有別于你認(rèn)為的那些可說可不說的事件，假如沒有這個事件，你今天的生活將平淡無奇，最起碼在你心目中是這樣的。當(dāng)你的心靈受到震撼的時候，你有一種急于溝通的愿望，這是人們交流的重要動力源，當(dāng)你的心靈產(chǎn)生驚變，你期望大家理解你的這種心情，并期望大家同時與你一起感受這種心情。

二、建立完整的表演環(huán)節(jié)

（一）感覺、意識、判斷、行動

演員在表演的過程中，很容易丟失表演過程。表面上看起來是缺乏表演細(xì)節(jié)，其實是表演環(huán)節(jié)丟失了。在行動過程中，感覺是第一位的。無論發(fā)生什么事件，感覺是先行的。我們首先被刺激到的就是生理感官，感覺傳遞給意識，然后快速做出判斷，最后行動。小品訓(xùn)練中，感覺與判斷會被刻意強(qiáng)調(diào)，進(jìn)行強(qiáng)化訓(xùn)練，這樣一來，表演中的關(guān)鍵點(diǎn)就不會忽略了，從而形成了一個完整的行動鏈條，由此也建立了完整的表演環(huán)節(jié)。

（二）在觀察中積累生活素材

戲劇表演藝術(shù)源于生活，但不是對日常生活的照搬，而是將日常生活的實體通過想象轉(zhuǎn)化成為戲劇形式，這種轉(zhuǎn)化就是藝術(shù)來源于生活，而又高于生活的地方。戲劇是我們對于生活的投射，戲劇小品亦是如此。所以，戲劇小品是我們開始生活轉(zhuǎn)化的第一步，也是我們?nèi)硇耐度氲缴畹拈_始。

生活，對于創(chuàng)作者來說，既有自己經(jīng)歷過或者正在經(jīng)歷的主觀生活，還包括他人生活映射在主觀世界里的客觀生活。戲劇教育從根本上來講是美學(xué)教育，是我們用特殊的方式來發(fā)現(xiàn)世界之美的過程。例如，學(xué)生在舞臺上扮演媽媽，她所建立起來的媽媽的形象，既有她主觀世界中對于自己媽媽在外形、舉止、性格、邏輯等方面的觀察印象，也有對他人媽媽的觀察印象，甚至還有從文學(xué)作品、影視作品中下意識留存的媽媽的表象資源，這些信息和資源在頭腦中形成一個印象，并投射在表演創(chuàng)作中。

所以，生活是戲劇創(chuàng)作的源頭，是戲劇創(chuàng)作的依據(jù)，也是衡量戲劇創(chuàng)作的標(biāo)尺。戲劇創(chuàng)作從生活中來，再到生活中去。一切脫離生活的創(chuàng)作都是不成立的，不合理的，也是無法打動人的。

學(xué)生在創(chuàng)作的時候容易進(jìn)入一個“想當(dāng)然”的誤區(qū)，他們憑空想象出一種情節(jié)，并配有生老病死等大事件，在他們看來，只有這樣才具有戲劇性。的確，在我們的生活中，不可避免地存在生老病死等不可抗拒的大事件，這些大事件是我們生命難以承受的，這與勇氣和性格無關(guān)。死亡是對世間萬物的清算，這種情感的凝重與深厚，是需要在生活中體味與思考的，有的人甚至永遠(yuǎn)無法走出失去至親至愛的陰霾。這種在生活中都很難處理的大事件，我們需要觀察，但是要循序漸進(jìn)。在戲劇小品訓(xùn)練的初期，過早接觸這樣的大事件，容易使學(xué)生產(chǎn)生帶著表演情緒的毛病，并且容易使學(xué)生陷入一種缺乏行動的困境之中。

生活中除了生老病死，更多的還是那些看起來微不足道，卻能牽絆我們許久的小事，而正是這一件件的小事才豐富了生活的滋味。我們建議，在戲劇小品創(chuàng)作的初期，學(xué)生要先從身邊的小事出發(fā)，然后再層層深入。其目的是讓學(xué)生懂得：生活是戲劇創(chuàng)作的源泉，任何創(chuàng)作都不能脫離生活！

三、小品訓(xùn)練中的游戲感與模仿能力

（一）小品中的游戲感

游戲感建立起陌生化的當(dāng)眾孤獨(dú)。游戲感拉開了舞臺真實與現(xiàn)實真實的距離，從而建立起舞臺上的一切“像”，而并非“真”。這也就是斯氏所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)心真實，并沒有突出舞臺上的完全真實。如果舞臺上演傷人的沖突情節(jié)，觀眾需要看到的是角色“像”被重傷了，余下真實的部分是由觀眾的想象力共同創(chuàng)作出來的，而并非演員在舞臺上真的將自己弄傷；相反，如果演員真的在舞臺上刺傷對方，不僅不會讓表演和觀演更加投入，反而會讓表演和觀演迅速跳出情境之中，因為這種“真”違反了戲劇假定性的先天特征。由此也可以推斷出，游戲感為假定性建立了邊界。

在小品中強(qiáng)化游戲感使表演藝術(shù)更加具備娛樂性與趣味性以及參與感與尋求刺激的主觀意愿。這更加能夠滿足人先天的趣味性要求。英國戲劇理論家馬丁·艾斯林在《戲劇剖析》中曾經(jīng)指出，戲劇就是人們游戲本能的體現(xiàn)，在其中滿足了人們的娛樂和情感交流。接受美學(xué)理論指出，戲劇是為觀眾創(chuàng)作的，是為觀眾而存在的，表演創(chuàng)作不能丟失觀眾而自我欣賞式創(chuàng)作，每一部作品最終都需要被觀眾激活。游戲感不僅解放了演員自己，也為觀眾的參與提供了有利的前提。尤其是打破第四堵墻之后的表演創(chuàng)作，需要更加接近觀眾，與觀眾進(jìn)行有效互動，在浸入式的戲劇樣式中，演員與觀眾融為一體，形成一種特殊的如夢境般的劇場氛圍。在這其中觀眾的體驗感成為戲劇創(chuàng)作中非常重要的一部分，演員在表演創(chuàng)作中必須通過提高游戲感來增強(qiáng)作品的觀賞性。

在小品中培養(yǎng)出來的技能，是支撐形體行動分析法有效使用的關(guān)鍵。演員通過行動來對人物和事件展開想象，通過小品的形式還原人物之間的細(xì)枝末節(jié)，這是將人物潛在事實形象化的重要過程，也是演員獲取創(chuàng)作感覺的重要渠道。