李 奇

（天津音樂學院 天津 300171）

在當今的表演教學中，小品訓練作為基礎訓練，常被設置在一年級的入門階段。在實際的劇目創(chuàng)作中，使用斯坦尼斯拉夫斯基的“形體行動分析法”時，演員由于缺乏長期系統(tǒng)的小品創(chuàng)作訓練，而無法有效使用該方法。所以，小品訓練不僅僅是表演基礎教學中的重要手段，同時也應當貫穿于表演學習的各個環(huán)節(jié)之中。由于在片段教學中停止了小品訓練，所以學生們在舞臺表演時會出現(xiàn)死板、讀詞、無表現(xiàn)力等問題。這正是因為他們缺乏對生活事件的判斷，缺乏對生活細節(jié)的觀察，缺乏對細膩情感的感受，缺乏對事實的思考等。而這些，恰恰是小品訓練所能解決的問題。只有在日常的教學中長期進行有效的小品訓練，才能在劇目排練中，正確使用形體行動分析法，才能準確使用斯坦尼斯拉夫斯基體系技術進行創(chuàng)作。

形體行動分析法是獨屬于演員的、“動起來”的劇本分析方式。它有別于傳統(tǒng)的座談式：通過語言方式講述角色小傳與人物理解。而是將這些理解變成小品，從而給自己建立起立體的體驗場，走進劇本中的想象世界，達到“體驗”的目的。

形體行動分析法與小品訓練是緊密相連的兩個重要的演員訓練方式，只有在基礎階段掌握好小品創(chuàng)作的技能，才能在劇目創(chuàng)作時有效使用形體行動分析法。下面筆者將分析它們之間的關聯(lián)部分。

一、事件是創(chuàng)作漩渦的核心

（一）制造事件是小品訓練的重點

無論是形體分析法還是小品訓練，本質都是在創(chuàng)作，而創(chuàng)作的核心就是“事件”。不同的行動目的演員走上舞臺，他們之間相互行動，當行動線相遇交叉時，也就是矛盾爆發(fā)點，事件由此產生。

在現(xiàn)實生活中，我們每人都有一條符合自己邏輯的行動線，通常我們盡量避免與他人的行動線碰撞或者很少會主動去攻擊別人。但是在創(chuàng)作時，這都需要主動發(fā)生變化：舞臺上的行動線不能僅僅是并行，還要進行交叉。所以，制造合理的交叉點、合理的矛盾沖突點、有效推動人物發(fā)展的事件是小品分析法的重中之重。

（二）發(fā)現(xiàn)事件是行動分析法的要點

戲劇藝術是一個過程，是空間藝術與時間藝術的結合。戲劇表演不是簡單地做某些習以為常的動作，例如：早晨起床、立定跳遠、擦玻璃、開汽車、拿起杯子喝水、坐在椅子上等等。而是要賦予這些動作以一定的積極的“目的”，從而形成一個為了完成該“目的”的行為過程。當表演者當眾在一個有目的的行為過程中，建立起一個角色，戲劇表演就由此產生了。

我們來看一看，你為什么會有如此強烈的欲望要和別人溝通呢？如此平常的行為，筆者為何要提出來和大家探討呢？這里面有什么玄機呢？你之所以急于向朋友述說親眼見到的事件，其原因只有一點——該事件觸動和震撼了你的內心。也就是說，它有別于你認為的那些可說可不說的事件，假如沒有這個事件，你今天的生活將平淡無奇，最起碼在你心目中是這樣的。當你的心靈受到震撼的時候，你有一種急于溝通的愿望，這是人們交流的重要動力源，當你的心靈產生驚變，你期望大家理解你的這種心情，并期望大家同時與你一起感受這種心情。

二、建立完整的表演環(huán)節(jié)

（一）感覺、意識、判斷、行動

演員在表演的過程中，很容易丟失表演過程。表面上看起來是缺乏表演細節(jié)，其實是表演環(huán)節(jié)丟失了。在行動過程中，感覺是第一位的。無論發(fā)生什么事件，感覺是先行的。我們首先被刺激到的就是生理感官，感覺傳遞給意識，然后快速做出判斷，最后行動。小品訓練中，感覺與判斷會被刻意強調，進行強化訓練，這樣一來，表演中的關鍵點就不會忽略了，從而形成了一個完整的行動鏈條，由此也建立了完整的表演環(huán)節(jié)。

（二）在觀察中積累生活素材

戲劇表演藝術源于生活，但不是對日常生活的照搬，而是將日常生活的實體通過想象轉化成為戲劇形式，這種轉化就是藝術來源于生活，而又高于生活的地方。戲劇是我們對于生活的投射，戲劇小品亦是如此。所以，戲劇小品是我們開始生活轉化的第一步，也是我們全身心投入到生活的開始。

生活，對于創(chuàng)作者來說，既有自己經歷過或者正在經歷的主觀生活，還包括他人生活映射在主觀世界里的客觀生活。戲劇教育從根本上來講是美學教育，是我們用特殊的方式來發(fā)現(xiàn)世界之美的過程。例如，學生在舞臺上扮演媽媽，她所建立起來的媽媽的形象，既有她主觀世界中對于自己媽媽在外形、舉止、性格、邏輯等方面的觀察印象，也有對他人媽媽的觀察印象，甚至還有從文學作品、影視作品中下意識留存的媽媽的表象資源，這些信息和資源在頭腦中形成一個印象，并投射在表演創(chuàng)作中。

所以，生活是戲劇創(chuàng)作的源頭，是戲劇創(chuàng)作的依據(jù)，也是衡量戲劇創(chuàng)作的標尺。戲劇創(chuàng)作從生活中來，再到生活中去。一切脫離生活的創(chuàng)作都是不成立的，不合理的，也是無法打動人的。

學生在創(chuàng)作的時候容易進入一個“想當然”的誤區(qū)，他們憑空想象出一種情節(jié)，并配有生老病死等大事件，在他們看來，只有這樣才具有戲劇性。的確，在我們的生活中，不可避免地存在生老病死等不可抗拒的大事件，這些大事件是我們生命難以承受的，這與勇氣和性格無關。死亡是對世間萬物的清算，這種情感的凝重與深厚，是需要在生活中體味與思考的，有的人甚至永遠無法走出失去至親至愛的陰霾。這種在生活中都很難處理的大事件，我們需要觀察，但是要循序漸進。在戲劇小品訓練的初期，過早接觸這樣的大事件，容易使學生產生帶著表演情緒的毛病，并且容易使學生陷入一種缺乏行動的困境之中。

生活中除了生老病死，更多的還是那些看起來微不足道，卻能牽絆我們許久的小事，而正是這一件件的小事才豐富了生活的滋味。我們建議，在戲劇小品創(chuàng)作的初期，學生要先從身邊的小事出發(fā)，然后再層層深入。其目的是讓學生懂得：生活是戲劇創(chuàng)作的源泉，任何創(chuàng)作都不能脫離生活！

三、小品訓練中的游戲感與模仿能力

（一）小品中的游戲感

游戲感建立起陌生化的當眾孤獨。游戲感拉開了舞臺真實與現(xiàn)實真實的距離，從而建立起舞臺上的一切“像”，而并非“真”。這也就是斯氏所強調的內心真實，并沒有突出舞臺上的完全真實。如果舞臺上演傷人的沖突情節(jié)，觀眾需要看到的是角色“像”被重傷了，余下真實的部分是由觀眾的想象力共同創(chuàng)作出來的，而并非演員在舞臺上真的將自己弄傷；相反，如果演員真的在舞臺上刺傷對方，不僅不會讓表演和觀演更加投入，反而會讓表演和觀演迅速跳出情境之中，因為這種“真”違反了戲劇假定性的先天特征。由此也可以推斷出，游戲感為假定性建立了邊界。

在小品中強化游戲感使表演藝術更加具備娛樂性與趣味性以及參與感與尋求刺激的主觀意愿。這更加能夠滿足人先天的趣味性要求。英國戲劇理論家馬丁·艾斯林在《戲劇剖析》中曾經指出，戲劇就是人們游戲本能的體現(xiàn)，在其中滿足了人們的娛樂和情感交流。接受美學理論指出，戲劇是為觀眾創(chuàng)作的，是為觀眾而存在的，表演創(chuàng)作不能丟失觀眾而自我欣賞式創(chuàng)作，每一部作品最終都需要被觀眾激活。游戲感不僅解放了演員自己，也為觀眾的參與提供了有利的前提。尤其是打破第四堵墻之后的表演創(chuàng)作，需要更加接近觀眾，與觀眾進行有效互動，在浸入式的戲劇樣式中，演員與觀眾融為一體，形成一種特殊的如夢境般的劇場氛圍。在這其中觀眾的體驗感成為戲劇創(chuàng)作中非常重要的一部分，演員在表演創(chuàng)作中必須通過提高游戲感來增強作品的觀賞性。

在小品中培養(yǎng)出來的技能，是支撐形體行動分析法有效使用的關鍵。演員通過行動來對人物和事件展開想象，通過小品的形式還原人物之間的細枝末節(jié)，這是將人物潛在事實形象化的重要過程，也是演員獲取創(chuàng)作感覺的重要渠道。