薛鵬勃

（鄭州工業(yè)應用技術學院 河南 鄭州 450000）

小號在交響樂中扮演著不可或缺的角色，小號獨有的音樂味道賦予交響樂特有的風格。浪漫主義時期出現(xiàn)的小號，種類有許多種，但在當時社會進步與社會變革的影響，出現(xiàn)了活塞式小號，其后在交響樂中運用最廣泛的也當屬活塞式小號，而小號在這個時期具有強烈的音樂表現(xiàn)能力。由于浪漫主義文化潮流的盛行，這一時期的音樂風格也隨社會進步與變革開始變得豐富多樣。而隨著浪漫主義時期音樂風格的多變，這一時期的作曲家們開始創(chuàng)新小號在交響樂中的使用方法，例如改變小號的聲部創(chuàng)作，從而使小號在樂隊中的運用符合浪漫主義時期的音樂大潮流風格。

一、浪漫主義時期小號在交響樂隊的作用與地位

（一）小號在浪漫主義時期的作用

活塞式小號是浪漫主義時期一種新發(fā)展起的小號傳統(tǒng)樂器?；钊叫√柕拈L短發(fā)生了轉(zhuǎn)變，演奏員能夠根據(jù)操縱活塞式小號管身內(nèi)的氣旋，使小號的泛音更規(guī)范。合理使用閥門，可推動多種多樣泛音的合理變換。利用活塞式和氣缸式兩種不一樣的小號操縱小號內(nèi)的氣體流動性，利用氣旋高度的轉(zhuǎn)變，完成小號音質(zhì)的轉(zhuǎn)變，進而使小號展現(xiàn)出極致的低音。不但非常好地防止了一般小號融洽不統(tǒng)一的缺陷，本身活塞桿功能鍵的優(yōu)勢，將小號的音色、音階和節(jié)奏都提升了一個高度，使浪漫主義時期的交響音樂彈奏實際效果更為深入人心。除此之外，也有轉(zhuǎn)閥式小號，轉(zhuǎn)閥式小號內(nèi)設立中心線，中心線固定不動，并隨氣旋而旋轉(zhuǎn)，完成泛間階轉(zhuǎn)換?；钊麠U型小號和轉(zhuǎn)閥型小號均選用泛小調(diào)音階轉(zhuǎn)換來調(diào)整音準，后面一種的敏感度高過前者。轅門小號音質(zhì)不錯，聲音很大，在低音層面具有無可取代的功效。

（二）浪漫主義時期小號在交響樂隊的地位

活塞式小號和轉(zhuǎn)閥式小號在浪漫主義時期均達到了曲子原創(chuàng)者和演奏員的要求，在這個時期小號的流行影響力慢慢呈現(xiàn)。活塞式小號在交響樂隊中的影響力至關重要，而活塞式小號的融入也經(jīng)歷了較長的磨合過程。那時，大部分音樂家或演奏員并沒有熟練地應用活塞式小號，對于活塞式小號的了解和應用還處在初始階段。在這種情況下，那時候的音樂創(chuàng)作沒有充分運用小號的活動性，作曲家在進行創(chuàng)作時，依然習慣應用自然小號。

（三）小號在交響樂中的發(fā)展

不管是哪一類的小號，對交響樂演奏的追求已經(jīng)達到了完美的境界，這一點也體現(xiàn)在對小號各音節(jié)的要求上。因而，在浪漫主義或別的音樂發(fā)展階段，都占據(jù)了一定的地位，但在以前很多種類的小號在開展交響音樂表演時，它的聲部操縱也經(jīng)歷了一段探索階段，由于不同時期的人對日常生活追求完美的程度不一樣，對音樂的要求也不一樣，進而造成了小號與眾不同的音樂風格。

二、小號演奏的特點

小號是一種高音傳統(tǒng)樂器，它不但能奏出緩和的曲子，并且還能奏出具備穿透性的曲子。它自身的音色具備響亮、銳利、高昂的特性，要想主要表現(xiàn)出它自身的風采，小號憑著本身與眾不同的音質(zhì)，能夠?qū)椬嗟那恿⒓瓷钊肴诵?，還能夠立即推動觀眾們的心態(tài)。小號最具知名度的音質(zhì)是中高音、高音區(qū)，中音域起伏很大，高音區(qū)的彈奏十分有感染力，盡管聲音并不算太大，但足夠達到觀眾們對交響音樂的完美追求。音樂家們在文藝復興時期，巴洛克時期和古典時期都早已開始在他們的作品中逐漸應用小號來演奏樂段。小號非常容易彈奏，最合適于表現(xiàn)傳統(tǒng)樂器自身的特點。直至十九世紀現(xiàn)代小號的問世，浪漫主義音樂的發(fā)展趨勢和樂器自身構造上的發(fā)展，才使號角聲式的樂段擁有新的發(fā)展趨勢，而在特性、方法上面大大地超出了現(xiàn)代小號問世前的一切階段。音樂家們在浪漫主義時期后，廣泛選用了歌舞劇、協(xié)奏曲、交響詩及其室內(nèi)樂等方式和體裁，并應用現(xiàn)代小號來演奏號角聲式的歌曲。它的方式更加多種多樣，不僅有簡短的動因式，又有一大段的歌唱性，不僅有單聲部分，又有多聲部分。

三、交響樂中小號聲部創(chuàng)作探究

（一）小號聲部音色創(chuàng)作

因為小號自身的音質(zhì)十分高，因此在演奏中難以靈便地掌握，但在浪漫主義階段，人們對于音樂的追求更為浮夸、大膽，這一時期的作曲家一般都有極強的音樂演奏風格，而演奏傳統(tǒng)樂器又過度僵硬，已經(jīng)不適用于作曲家的創(chuàng)作要求。為使演奏有更強的感染力，大家開始充分發(fā)掘交響音樂中每一件演奏設備的發(fā)展?jié)摿?，而小號的演奏方法再次被大家所接納，對強奏和弱奏幅度的應用擁有新的了解。例如，在瓦格納的很多作品中，經(jīng)常應用不一樣種類的小號，來主要表現(xiàn)同一種演奏風格，使之更為多種多樣。也有很多音樂作品應用多種多樣的小號進行演奏，在馬勒的交響音樂中，常常應用低音豐富自然的感情，使其曲子更為悅耳，用中音創(chuàng)建強大的音樂力度，用高音表述熱烈的、高昂的感覺。不同小號，給人的體驗也不盡相同，主要表現(xiàn)的效果也不一樣。

（二）小號聲部旋律創(chuàng)作

在這個時期以前小號音符中帶有的號角性旋律比較適用于儀式場合，并不適合使用在交響樂中，但針對浪漫主義時期的作曲家來講，小號在演奏中卻演奏出了它獨特的節(jié)奏感，對比傳統(tǒng)形式上的交響樂，加入小號的交響樂曲更具有符合該時期的音樂潮流性，更能表現(xiàn)時代特性，進而推動觀眾們心態(tài)的轉(zhuǎn)變。

1.號角性旋律

在浪漫主義時期到來之前，號角性旋律通常在音樂的特點上表現(xiàn)力不夠，而更偏向于表現(xiàn)典禮、慶典活動場所的整體實際效果。因為交響樂在快速發(fā)展歷程中對多種類型的旋律都有一定的接納，號角性旋律當然也取得了應用和發(fā)展，而這給后人的音樂轉(zhuǎn)型揭開了帷幕。在浪漫主義音樂家的創(chuàng)作中，看起來普通的號角性旋律完成了充足地、形象化地成長。在力度記號的轉(zhuǎn)換中，傳統(tǒng)式的單一音樂旋律得到了改變，而可以隨意地表現(xiàn)各種各樣的心情。它既可以用于突顯音樂演奏場所的莊重恢宏，也可以用來表現(xiàn)秘密，乃至是進行聲嘶力竭的樂曲表述。

2.技巧性旋律

（1）快速地吐音

在彈奏較節(jié)奏快的曲子時，演奏員經(jīng)常選用一種吐音較為輕松且靈便的方法，即“雙吐”法。例如在柴可夫斯基的芭蕾舞劇《天鵝湖》中的短號演奏就要用到這一演奏方法。旋律在整體上可以分為兩個部分。第一部分為了更好地與舞蹈相配合，應用較短的十六分音符使旋律變得爛漫輕柔起來，進而與綿軟的舞步相襯托。而后一部分則必須展現(xiàn)雙吐彈奏方法，在速度慢慢加速的同時將氛圍引向高峰。在柴可夫斯基的另一部作品《意大利隨想曲》中，迅速彈奏的方法被再一次運用。這一段旋律最先將長笛與小提琴開展同度混合音質(zhì)，接著再以圓號聲部的副旋律與之相互配合，然后結(jié)合短號聲部轉(zhuǎn)換音調(diào)后將一樣的旋律再度奏出，可以讓整體音樂更具立體感。

（2）高音區(qū)音程間的跳進

因為小號的高音區(qū)演奏難度系數(shù)比較大，因而在過去的創(chuàng)作中會使用由低音轉(zhuǎn)高音的音調(diào)漸變式方法。浪漫主義時期的交響樂則在原有的基礎上提升了這一傳統(tǒng)方法，在小號聲部的高音區(qū)應用層面更為膽大，常常選用無銜接或無預備的方法直接進入高音區(qū)。例如馬勒的《第六交響曲》第一樂章中使用的小號旋律，發(fā)生了兩次十度的跳進，第二次直接從#g 跳至b2。他的《第七交響曲》中第五樂章中的小號旋律中的第222 小節(jié)更是從e2 跳到了c3，兩音相距六個度。這類跳進的演奏必須選用連音奏法，比吐音難度系數(shù)要大，要求演奏人員必須用心把握。

（三）小號聲部音域的創(chuàng)作

交響樂在演奏中的靈魂部分可以說是小號聲部音域的創(chuàng)作，而小號聲部音域的變化，也代表著浪漫主義時期所表達的文化和社會情感。在交響樂演奏中，小號聲部音域的選擇，也可以根據(jù)交響樂作品想傳達給觀眾的情感進行選擇。在對交響樂作品進行分析時，可以發(fā)現(xiàn)小號的聲部高音與低音之間的幅度越大，帶給觀眾的感情就越強烈，更能帶動觀眾情緒，對于演奏者來說，這種小號高低音之間的轉(zhuǎn)換是具備一定難度的，但對于小號來說，是一種可以證明自己的手段。

（四）可用樂音對于聲部的創(chuàng)作

在浪漫主義時期之前，許多類型的小號在進行設計時就存在許多問題，演奏者在進行演奏時沒有辦法進行靈活地演奏，必須通過其他專業(yè)道具的輔助，或選用不一樣的插管方法來調(diào)節(jié)小號的音質(zhì)，這個缺陷會從本質(zhì)上影響交響樂的完美進行，限制了演奏者的水平能力，而且還對作曲家的創(chuàng)作靈感產(chǎn)生影響。隨著時代的進步與變革發(fā)展，活塞式小號的出現(xiàn)使得小號的尷尬局面得以化解，活塞式小號讓作曲家在創(chuàng)作時不必考慮過多，演奏者在進行演奏時可以使其更靈活地應用于交響樂作品的旋律、和聲、力度上，同時也促進了小號聲部的后續(xù)發(fā)展。

（五）小號聲部力度的創(chuàng)作

1.強奏力度的擴張

在浪漫主義時期交響樂的初期創(chuàng)作之中，小號聲部應用“fff”作為最強力度記號，但是使用的可能性不大，比如說門德爾松在其五部交響音樂作品中一共只應用了兩次。表明此階段絕大多數(shù)音樂家并不注重交響樂中小號聲部的強奏力度，反而是更重視創(chuàng)作總體的平衡聽感，因而仍含有古典主義音樂派系的身影。浪漫主義音樂流派發(fā)展到了中后期，小號聲部的強奏力度逐漸邁向創(chuàng)新。盡管還是有很大一部分音樂家仍持慎重的心態(tài)，但高度重視發(fā)展小號聲部強奏力度的音樂家逐漸增加，瓦格納便是其中的代表音樂家。到了末期發(fā)展階段，交響音樂中小號聲部的強奏力度已獲得了廣泛應用，如馬勒就熱衷“ff”強度以上力度記號的運用，其創(chuàng)作通常給予人展現(xiàn)自我和極端化的形象。

2.弱奏力度的使用

因為小號的整體音色是屬于洪亮大氣類型的，所以在樂團弱奏時難以及時調(diào)節(jié)，這促使古典主義時期非常少在交響音樂中選用小號聲部的弱奏。而到了浪漫主義時期，這一狀況發(fā)生了轉(zhuǎn)變。浪漫主義時期的音樂家廣泛對歌曲的整體色彩存有明顯的喜好，因而以原來的弦樂器為核心的傳統(tǒng)樂器配備方法已不能滿足他們的創(chuàng)作需求。音樂家為了更好地造出個性的音質(zhì)組成，使音樂展現(xiàn)出更豐富的顏色，逐漸大力發(fā)掘交響音樂中每一件傳統(tǒng)樂器的潛力。因此，小號聲部隸屬的銅管組便得到了新的發(fā)展空間，逐漸用于一些樂思的闡述。例如，舒曼的《第二協(xié)奏曲》的開始旋律便是由銅管組的弱奏來進行的，在極致融進管弦樂組音響氛圍的同時，這類號角聲又恰如其分地構建了創(chuàng)世之初的秘密氣氛。馬勒一樣也是應用小號聲部弱奏的音樂家，他的《第一交響曲》和《第三交響曲》都可以感受到演出舞臺身后的號角聲，技巧寓意深遠。

四、浪漫主義時期小號聲部的表現(xiàn)形式

（一）節(jié)奏樂音重合型

節(jié)奏樂音重合型是最常見的、也是最能使聽眾感到舒適的演奏模式。使用多個小號同時進行演奏，以第一小號為主要演奏，其他小號在聲部進行輔奏，以不停頓的方式，使節(jié)奏感更強，更有震撼力。

（二）樂音節(jié)奏重合型

樂音節(jié)奏重合型是演奏中最普遍的演奏形式，也是相對和諧的演奏模式。樂音節(jié)奏重合型也就是指在音質(zhì)幅度相同的情況下，小號的聲部和節(jié)奏進行重合，但是在重合演奏時，樂音要相差八度。通過使用音色相同的小號，可以適當加強演奏的音效、節(jié)奏感。

（三）聲部節(jié)奏重合型

聲部節(jié)奏重合型的小號聲部表現(xiàn)形式，不注重樂音的結(jié)合，單純是小號聲部與節(jié)奏上的重合，比較在意和聲在交響樂中的作用。而這種演奏在交響樂中也屬于比較常見的，著重強調(diào)演奏的力度。

（四）旋律錯位型

在浪漫主義時期小號聲部表現(xiàn)形式上極少使用旋律錯位型，這類作品很少。而到了浪漫主義時期的小號聲部創(chuàng)作后期，作曲家們開始使用這種創(chuàng)作方式來改變小號的音色，而小號的音色性質(zhì)也隨之不斷發(fā)展改變。旋律錯位型的結(jié)合方式，讓每個小號聲部都具有各自的特色，增加了小號聲部創(chuàng)作的多樣性。

五、總結(jié)

本文通過對浪漫主義時期小號在交響樂隊的運用進行分析，介紹了小號在浪漫主義時期交響樂隊中的作用以及地位，還有小號的演奏特點，然后就浪漫主義時期的小號在聲部創(chuàng)作上的改變進行探究，最后介紹了小號在浪漫主義時期聲部創(chuàng)作的表現(xiàn)形式。通過對小號在浪漫主義時期交響樂隊中運用的介紹分析，加深對小號聲部創(chuàng)作的認識和了解。