吳 迪

（河南測繪職業(yè)學(xué)院 河南 鄭州 450000）

約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯（1833 年5 月7 日-1897 年4月3 日），德國古典主義最后的作曲家，浪漫主義中期作曲家，出身于音樂家庭。生于漢堡，逝于維也納。他的大部分創(chuàng)作時(shí)期是在維也納度過的，是維也納的音樂領(lǐng)袖人物。一些評(píng)論家將他與巴赫、貝多芬排列在一起，稱為“三B”。勃拉姆斯一生雖然只寫了四首交響曲，但仍被稱為貝多芬以后最偉大的交響曲作曲家之一。

勃拉姆斯的鋼琴作品早期沿用古典奏鳴曲、變奏曲原則，中后期更多地融入了浪漫主義創(chuàng)作特征的鋼琴小品，如隨想曲、間奏曲、狂想曲以及民間歌曲、舞曲等，由此可以看出浪漫主義思潮對(duì)勃拉姆斯的影響。這類作品有些是作者內(nèi)心體驗(yàn)的獨(dú)白，有些是生活情景的描繪，體現(xiàn)了作者的藝術(shù)風(fēng)格：深沉、典雅、富于技巧、手法細(xì)膩、形象豐富。

一、勃拉姆斯的個(gè)人經(jīng)歷對(duì)其音樂創(chuàng)作的影響

和現(xiàn)在的很多琴童一樣，勃拉姆斯七歲開始學(xué)習(xí)鋼琴，十歲的時(shí)候便顯露出對(duì)作曲的獨(dú)特天賦。愛德華·馬克森，德國著名的鋼琴家、教育家、作曲家，睿智地發(fā)現(xiàn)了勃拉姆斯，給予其悉心的教導(dǎo)，喚起勃拉姆斯對(duì)德國古典音樂與民間音樂的關(guān)注。馬克森及其作品很大程度上影響著勃拉姆斯。勃拉姆斯沉迷其中，無法自拔，很少接觸當(dāng)時(shí)的浪漫主義音樂。二十歲那年，是改變勃拉姆斯一生的一年，他在這一年中接觸了兩位偉大的作曲家，一位是李斯特，另一位就是舒曼。他先拜訪了李斯特，李斯特奢華的住宅里還有追隨者在夸夸其談地討論，令不善社交的勃拉姆斯心生反感，他也非常抵觸李斯特作品中那些夸張的炫技和肆無忌憚的情感表現(xiàn)，這次的見面可謂是道不同不相為謀。后來，勃拉姆斯走進(jìn)了舒曼和克拉拉簡潔質(zhì)樸的居所，還有那片寧靜的小花園，在音樂觀上與舒曼所見略同，他感受到自己找到了志同道合者。在與舒曼的交往中，勃拉姆斯對(duì)舒曼的妻子克拉拉暗生情愫，顧及到和舒曼的友誼，直到舒曼過世以后，他都未曾向克拉拉表白，他用自己的一生默默守護(hù)著克拉拉，沒有結(jié)果，不求回報(bào)。在克拉拉病危的時(shí)候，勃拉姆斯日夜兼程，但還是錯(cuò)過了見克拉拉的最后一面。在克拉拉的墓前，勃拉姆斯顫顫巍巍地拿出了《四首最嚴(yán)肅的歌》的手稿，呈現(xiàn)在沉默的墓碑前。這是他專門為克拉拉而創(chuàng)作的音樂，但克拉拉再也聽不見了。11 個(gè)月后，他也離開了這個(gè)失去了克拉拉的世界。

說起勃拉姆斯的作品，很多人都會(huì)想到其最有代表性的作品《第一交響曲》。勃拉姆斯不像李斯特、巴赫那樣多產(chǎn)，《第一交響曲》這部作品從撰寫到完成，歷時(shí)長達(dá)21 年之久，共四個(gè)樂章，勃拉姆斯用一部蕩氣回腸的作品講述了德國統(tǒng)一前后的浮華滄桑，從矛盾掙扎到民眾的悲痛、憧憬，直到最后的歡呼雀躍。他用樂曲講述歷史、講述變遷。

勃拉姆斯于1892-1893 年間，創(chuàng)作了作品“116-119四套鋼琴小品集”，共20 首，這四套曲集是勃拉姆斯晚期的鋼琴作品。這時(shí)的勃拉姆斯已經(jīng)進(jìn)入創(chuàng)作的更高境界，四套鋼琴作品可謂各有各的風(fēng)格，各有各的韻味?！镀呤谆孟肭鶲p.116》奪目耀眼，節(jié)制而熱烈；《三首間奏曲Op.117》則是多情而憂郁的搖籃曲；《六首組曲Op.118》有著田園詩般優(yōu)美而迷人的主題；《四首小品Op.119》（《鋼琴小品Op.119》）坦然而傳神。他用細(xì)致的音樂手法來表現(xiàn)自己的思想。這四套鋼琴作品，更趨向于簡明地表達(dá)作曲家內(nèi)在的、敏感的、稍縱即逝的情感。在此，筆者將勃拉姆斯《鋼琴小品Op.119》作為研究對(duì)象，探索該作品的創(chuàng)作風(fēng)格、演奏技巧以及作曲家細(xì)膩的思想情感。

二、《鋼琴小品Op.119》創(chuàng)作風(fēng)格探究

《鋼琴小品Op.119》，寫于1893 年，是勃拉姆斯鋼琴創(chuàng)作的最后一部作品，也是勃拉姆斯最具有浪漫主義風(fēng)格的藝術(shù)作品之一，當(dāng)克拉拉看到勃拉姆斯這首作品時(shí)，克拉拉稱其為“珍珠似的作品——暗淡而珍貴”。全曲分為四個(gè)部分，三首間奏曲和一首狂想曲。

（一）第一首《b 小調(diào)間奏曲》（緩慢的柔版，Adagio）

第一首《b 小調(diào)間奏曲》，勃拉姆斯用這首曲子將自己拉回到與親人朋友相聚在一起的幸福時(shí)光中，無比美妙，也浪漫短暫。全曲為A-B-A 結(jié)構(gòu)，從前八小節(jié)，即可看出典型的復(fù)調(diào)特點(diǎn)，這與勃拉姆斯一貫的追求古典主義風(fēng)格的作曲手法尤為相似，第一、二小節(jié)下降三度的寫作手法也是他的特征之一，在這里，勃拉姆斯運(yùn)用了大量的延留音，使得作品聽上去綿密細(xì)膩。從第四小節(jié)開始，使用了卡農(nóng)的手法，左右手應(yīng)答，旋律上也由下降三度轉(zhuǎn)變?yōu)槟＿M(jìn)下行，中聲部的經(jīng)過音也精心處理為和諧的音程。第五小節(jié)，延續(xù)了第四小節(jié)的手法，雖強(qiáng)化了中聲部的三度下行模進(jìn)音程，但高聲部的單音旋律卻是點(diǎn)睛之筆。第六小節(jié)和第七小節(jié)重復(fù)了第四、五小節(jié)的形式，第七小節(jié)中聲部倒數(shù)第二個(gè)音程用臨時(shí)升號(hào)變成調(diào)外音，雖不和諧，但起到了次旋律的作用，也就是因?yàn)檫@個(gè)音，使得第八小節(jié)的旋律慢慢回落。值得一提的是，這里的創(chuàng)作格外有趣，大模進(jìn)中套著小模進(jìn)，第七小節(jié)高聲部“l(fā)a”的出現(xiàn)十分明亮，中聲部的音程模進(jìn)完美跟進(jìn)，弱化尖銳，增添層次，第八小節(jié)的單音下行，預(yù)示著樂段的結(jié)束，相似于第七小節(jié)的手法又突然出現(xiàn)在倒數(shù)第二個(gè)音上，完美回旋到第九小節(jié)，這是一個(gè)新樂段的開始，也是優(yōu)美主題旋律的重復(fù)。曲子層次豐富又不混亂，主題清晰又不尖銳，突出了精彩的復(fù)調(diào)重現(xiàn)。

（二）第二首《e 小調(diào)間奏曲》（稍微激動(dòng)的小行板，Andantino un poco agitato）

第二首《e 小調(diào)間奏曲》，稍微激動(dòng)的小行板，整首作品開始較為戲謔，而后轉(zhuǎn)為“蘭德勒舞曲風(fēng)格”，在結(jié)尾之前，勃拉姆斯用了很長的篇幅，將樂曲拽回開頭的旋律及創(chuàng)作手法上，短暫回旋之后，舞曲又徐徐地開始，就這樣來回變換了兩次之后，終止和弦再一次以延留音推出的方式使樂曲悄然而止。這種創(chuàng)作手法在勃拉姆斯的其他作品中似曾相識(shí)，在我練習(xí)過的前奏曲中曾經(jīng)見過類似的手法，比如《勃拉姆斯第六前奏曲》。從個(gè)人角度出發(fā)，我非常喜歡這樣的創(chuàng)作手法，樂曲的表達(dá)有張有弛，這樣的作品給聽眾的感覺不會(huì)是一成不變的。同樣地，也反映出勃拉姆斯作為浪漫主義時(shí)期的古典主義者，并不是一味排斥潮流的前進(jìn)，而是在堅(jiān)持自己古典主義風(fēng)格的同時(shí)，潛移默化地跟進(jìn)了浪漫主義。

每個(gè)人都有自己的性格，在作曲家的音樂里，他們把性格轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作特點(diǎn)，勃拉姆斯就是十分善于把同樣的旋律變成各種各樣創(chuàng)作形式的作曲家。初看上去，整首樂曲就像是由完全不同的三部分組成，但其實(shí)每一段的變化都包含著相同的旋律，有時(shí)變成和弦來增加旋律厚度，有時(shí)干脆將“蘭德勒舞曲”創(chuàng)作成同樣的旋律，記住旋律的同時(shí)，也記住了樂曲的千變?nèi)f化、精彩紛呈。

（三）第三首《C 大調(diào)間奏曲》（詼諧歡快的小行板，Grazioso e giocoso）

第三首《C 大調(diào)間奏曲》，詼諧歡快的小行板。勃拉姆斯依然采用了和弦來增加旋律厚度，但美輪美奐的音樂作品總會(huì)有令人意想不到的精彩呈現(xiàn)。首先在樂曲風(fēng)格改變的情況下，延留音、連線的處理方式相對(duì)減少，此外，跳音的出現(xiàn)也令人耳目一新，這些創(chuàng)作技法的運(yùn)用，都是為了表現(xiàn)樂曲歡快嬉戲的風(fēng)格。主題旋律由出挑的高聲部變?yōu)橹新暡?，藏而不隱，這和勃拉姆斯內(nèi)斂的個(gè)性如出一轍，根本無需多余的華麗渲染。雖說第三首短小精悍，但極為考驗(yàn)演奏者的手指基本功，在中聲部旋律明朗的基礎(chǔ)上，還要保證高聲部音程的有序進(jìn)行，中間又加入跳音，這更加提升了演奏難度。

在結(jié)尾段，大小連線再次出現(xiàn)，模進(jìn)在這里發(fā)揮了重要的作用。左右手各顯神通，這里是全曲最精彩的部分，右手中聲部依然是主題旋律，三連音下行模進(jìn)在雙手演奏中同時(shí)如花朵一般綻放開來，強(qiáng)弱力度符號(hào)也是循序漸進(jìn)的，慢慢地由強(qiáng)漸弱，看似到了結(jié)尾，卻出其不意地在完全終止前加了一串近乎自由的長連線跑動(dòng)，這更加增強(qiáng)了樂曲的戲謔感。勃拉姆斯的作品中很少看到違背古典主義嚴(yán)謹(jǐn)音樂形式的處理，在這里，他用樂曲回憶著美好的快樂時(shí)光，現(xiàn)實(shí)中，他無法沖破禮教，毫無顧忌地愛著克拉拉，可在自己的作品中，他可以肆無忌憚地表達(dá)自己的思念，也通過這部作品，我們可以更加了解勃拉姆斯，了解他的內(nèi)心，發(fā)現(xiàn)一個(gè)深情、鮮活的勃拉姆斯。

（四）第四首《降E 大調(diào)狂想曲》（有力的快板，Allegro risoluto）

第四首《降E 大調(diào)狂想曲》，堅(jiān)定有力，果斷的快板。正如表情術(shù)語一般，曲子堅(jiān)毅果斷，沒有一絲拖泥帶水，強(qiáng)有力的重?fù)羝吆拖矣行虻爻霈F(xiàn)在每一小節(jié)的重音拍上，節(jié)奏模式也好像軍隊(duì)的進(jìn)行曲一般，富有剛毅、勇敢的英雄氣概，連音線的運(yùn)用在這里已經(jīng)不再是為了柔情似水，一個(gè)個(gè)重音記號(hào)凌駕于和弦、連線之上，拉長的漸強(qiáng)線條成片出現(xiàn)，仿佛在不停地把曲子推向至高的頂點(diǎn)，這些和弦更像是一個(gè)個(gè)的感嘆號(hào)，勃拉姆斯不再收斂自己的情緒，而是要在整部作品的高潮部分充分發(fā)泄出來。整首樂曲依然是采用回旋的方法，將主題旋律分三次重復(fù)出來，每一次出現(xiàn)，都伴隨著無限的華麗的釋放，再回歸，再重復(fù)，再強(qiáng)調(diào)，周而復(fù)始，刻骨銘心。