王藝笑

（山東藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300）

中華人民共和國建立初期，聲樂藝術(shù)依然是音樂藝術(shù)中發(fā)展最為蓬勃的。無論是例如藝術(shù)歌曲、群眾歌曲、歌劇等各種聲樂體裁的創(chuàng)作，還是像獨(dú)唱、合唱等表演形式的演出，相較以往，均在質(zhì)量和數(shù)量上取得了提升并產(chǎn)生了極為廣泛的社會(huì)影響。也正由于聲樂藝術(shù)與廣大群眾有著十分密切的聯(lián)系，故而從文藝方面涌現(xiàn)出的音樂創(chuàng)作、表演和審美等問題與討論也通常與聲樂藝術(shù)相關(guān)，其中，在40-60 年代，我國聲樂界就形成過一次所謂“洋嗓子”與“土嗓子”之間的聲勢浩大的爭鳴，引起了廣泛關(guān)注。

一、“土洋之爭”始末

顧名思義，“土”指的是中國民族唱法，“洋”指的是西洋美聲唱法。早在“五四”之后，20 世紀(jì)20 年代，隨著高等音樂教育的興起與西方音樂文化的大量傳入，西洋美聲唱法開始在專業(yè)音樂界有所傳播。但在當(dāng)時(shí)的中國，不僅是普通群眾，部分音樂工作者都難以接受和欣賞，之后隨著新音樂運(yùn)動(dòng)的逐漸開展，很快打破了這一僵硬局面。

到了30、40 年代之交，由于救亡音樂思潮中出現(xiàn)了新的民族學(xué)派聲樂藝術(shù)的苗頭，音樂界所謂的“救亡派”便與“學(xué)院派”產(chǎn)生了一些音樂觀念等方面的分歧與互相攻擊的現(xiàn)象，基于此，“土”“洋”之間的矛盾開始有所顯露。

“土洋之爭”的第一次公開討論始于40 年代中后期，由歌劇《白毛女》在演出過程中出現(xiàn)的唱法矛盾問題而引出，之后就中西唱法問題舉行座談會(huì)，參會(huì)人員編撰的相關(guān)文章在刊物上進(jìn)行公開探討。當(dāng)時(shí)基本分為兩種主張：“一種觀點(diǎn)認(rèn)為，土唱法來自民眾，發(fā)展新的唱法必須建立在土唱法的基礎(chǔ)上；另一種觀點(diǎn)認(rèn)為，新的演唱方法應(yīng)該建立在經(jīng)過改進(jìn)了的科學(xué)方法的基礎(chǔ)之上?！?/p>

1949 年6 月，《文藝報(bào)》第5 期發(fā)表了賀綠汀所寫的《關(guān)于“洋嗓子”的問題》和歐陽予倩所寫的《略談唱工》兩篇文章，兩文分別就當(dāng)時(shí)聲樂界關(guān)于“唱法”的問題發(fā)表了看法，由此引發(fā)了學(xué)界的普遍討論。賀綠汀認(rèn)為要兩手抓，將中國和國外優(yōu)秀的部分繼承下來，發(fā)展出新唱法服務(wù)于新時(shí)代，同時(shí)提出相較于“洋唱法”，“土唱法”缺乏系統(tǒng)化與科學(xué)化的觀點(diǎn)；歐陽予倩的基本觀點(diǎn)與賀綠汀相似。7 月，馮燦文在《文藝報(bào)》第6 期發(fā)表了《我對“洋嗓子”問題的一點(diǎn)意見》，出現(xiàn)了不同立場，認(rèn)為中國民間唱法并非不科學(xué)、沒有優(yōu)點(diǎn)，只是還未經(jīng)過整理。同年年底，中國音樂家協(xié)會(huì)（時(shí)稱：中華全國音樂工作者協(xié)會(huì)）和中央音樂學(xué)院設(shè)立了“音樂問題通訊部”，并根據(jù)當(dāng)時(shí)聲樂界的情況推動(dòng)了“唱法問題”的討論。這是中華人民共和國成立后第一次關(guān)于音樂表演藝術(shù)問題的廣泛的學(xué)術(shù)爭鳴和理論探討。

至60 年代，各界人士發(fā)表的相關(guān)文章近百篇之多，紛紛表明立場，各抒己見，形成了“百家爭鳴”的局面，由此也充分顯露出了中國聲樂表演藝術(shù)中存在的矛盾與問題。直到1963 年，周恩來總理提出“中西并存”這一發(fā)展道路并做出相應(yīng)安排后，“土洋之爭”才得以平息，但實(shí)際上爭論是仍然存在的。

二、“爭”的實(shí)質(zhì)

（一）所謂“科學(xué)”唱法

縱觀這場“爭鳴”中各界人士的探討內(nèi)容，圍繞“土”“洋”兩種唱法的“科學(xué)性”問題一直是最為突出的熱點(diǎn)話題。對于這一問題，在當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)大環(huán)境下，認(rèn)為西洋美聲唱法具有“科學(xué)性”的人不在少數(shù)，尤其是經(jīng)過“學(xué)院”培訓(xùn)的歌唱家以及聲樂教師；而另一部分人則強(qiáng)調(diào)“民族性”，認(rèn)為中國民間唱法也是科學(xué)的，不應(yīng)給予否定。觀點(diǎn)一度呈現(xiàn)二元對立的態(tài)勢。

值得一提的是，有些從事傳統(tǒng)民族唱法的“局內(nèi)人”也會(huì)認(rèn)為“土唱法”不夠科學(xué)。晉劇表演藝術(shù)家郭蘭英在1950 年文化部藝術(shù)局和全國音協(xié)召開的聲樂座談會(huì)上的發(fā)言《從山西梆子看傳統(tǒng)的中國唱法》中，詳細(xì)敘述了山西梆子的唱法及其本人的演唱經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為中國傳統(tǒng)的唱法在教學(xué)中更多的是依靠實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累，缺乏系統(tǒng)的整理與呈現(xiàn)，有些練聲方法偶爾會(huì)導(dǎo)致出現(xiàn)壞了嗓子無法再唱的極端現(xiàn)象，是不可取的；但同時(shí)，優(yōu)點(diǎn)也是顯而易見的，只要用對方法，聲音就會(huì)結(jié)實(shí)有力，只要咬字注意、選曲適當(dāng)，就能天然帶有民族風(fēng)格。

那么這種“不科學(xué)”的唱法，又是如何造就出常香玉、王昆、郭蘭英等一批優(yōu)秀歌唱家的呢？中國音樂的發(fā)展歷史源遠(yuǎn)流長，元代燕南芝庵所撰寫的《唱論》是我國最早出現(xiàn)的一部聲樂理論專著，其中涉及的歌唱問題極為豐富和寬泛，此后還有《曲律》《樂府傳聲》等聲樂論著。因此筆者認(rèn)為，不能將“土唱法”看作是不科學(xué)的，只是對于許多方式方法沒有一個(gè)明確的定義和系統(tǒng)的總結(jié)。而對于這一現(xiàn)象，也是有社會(huì)和歷史根源的，由于我國長期處于封建社會(huì)，科學(xué)并不發(fā)達(dá)，各方面的條件有限等因素，寶貴的實(shí)踐和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)只能依靠口傳心授，但這并不能等同于“土唱法”是不科學(xué)的。中國歌曲注重傳情，傳統(tǒng)的民間唱法實(shí)際有著豐富的表達(dá)感情和人物性格的方法，且對于發(fā)音、呼吸、共鳴等內(nèi)容均會(huì)進(jìn)行練習(xí)，比如郭蘭英發(fā)言中提到的發(fā)音位置“靠前”“靠里”“靠外”等等，與美聲唱法是有所相通的，僅僅是說法不同而已。

再者，我們應(yīng)當(dāng)如何界定所謂“科學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)，如何規(guī)定“科學(xué)”的唱法是怎樣的？

李凌于1949 年，爭論起始時(shí)所寫的《兩種努力，一路向前——唱法問題雜談》中提出：“沒有假定的、空洞的‘科學(xué)’，真正的科學(xué)必然能解決實(shí)際問題……如對美的喜愛標(biāo)準(zhǔn)問題，健康性的問題，新的創(chuàng)造的發(fā)展問題……”。

1964 年《人民音樂》刊登了舒模的《歐洲唱法的民族化問題》一文，文中對歐洲聲樂界歌唱家們的分歧與爭論進(jìn)行了敘述。這樣的分歧與“土洋之爭”有著顯而易見的區(qū)別，西洋那邊對于聲樂的爭論是其唱法系統(tǒng)內(nèi)部的，與自身相比，而我們的爭鳴是在將自己與“別人”比較。那么，兩個(gè)不同的、獨(dú)立的體系如何能評判其高下與好壞呢？對于如何檢驗(yàn)歌唱方法的“科學(xué)”與否，舒模表示要從歌唱家們在藝術(shù)實(shí)踐中所產(chǎn)生的客觀效果來看，且要接受任何事物都有其局限性的存在，不能輕易替一個(gè)民族的歌唱藝術(shù)下“不科學(xué)”的結(jié)論。

筆者認(rèn)為，評判一種唱法的科學(xué)與否，不應(yīng)僅僅從發(fā)聲訓(xùn)練這一單一角度出發(fā)，聲樂藝術(shù)的關(guān)鍵在于民族語言、文化思想、風(fēng)俗習(xí)慣、審美風(fēng)格等問題，正是由于語言與文化背景的不同，才產(chǎn)生了中、西兩種唱法?！把蟪ā痹诎l(fā)展中，受西方現(xiàn)代發(fā)達(dá)科技的影響，從各個(gè)學(xué)科，以科學(xué)的角度去研究、促進(jìn)，方便學(xué)生和演唱者對于美聲唱法的直觀感受與理解；“土唱法”在我國歷史文化的長河中不斷沉淀，各個(gè)民族的獨(dú)創(chuàng)性及風(fēng)格特點(diǎn)與語言及文化環(huán)境相得益彰，形成了一套獨(dú)特的聲樂唱法，大多采用口傳心授、口耳相傳的延續(xù)方式。不論何種唱法，最重要的是能夠更完美地表現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)容及其風(fēng)格特征。

（二）“中”“西”融合與發(fā)展之路

蔣英于1957 年發(fā)表的《西歐聲樂技術(shù)和它的歷史發(fā)展》一文中提到：“其實(shí)聲樂的技術(shù)發(fā)展固然給作曲家以新的表現(xiàn)可能性，推動(dòng)了作曲家在新的園地作試探；而另一方面，作曲家在新的聲樂形式方面的探求也會(huì)對聲樂家提出新的要求，推動(dòng)聲樂技術(shù)的前進(jìn)。就是在這樣互相影響下，聲樂才能向前發(fā)展。”由此可見，西方的聲樂發(fā)展，是由于其自身音樂體系中會(huì)不斷出現(xiàn)各種因素的相互要求，從內(nèi)部量變到質(zhì)變產(chǎn)生出新的事物，創(chuàng)造出新的內(nèi)容，這都是其內(nèi)部的消化和促進(jìn)。而我們在求發(fā)展、求前進(jìn)的過程中，想要吸收、利用的是外來音樂文化中的內(nèi)容，因此自然而然會(huì)出現(xiàn)接受度等等的一系列問題。這也是為什么會(huì)有“土洋之爭”，其出現(xiàn)是具有歷史必然性的。

“爭”的意義，實(shí)際上是尋求一種積極的解決問題的方法。隨著國家的發(fā)展與對外交流的開放，文化的交融是必然發(fā)生的，在西方音樂文化已然進(jìn)入中國并產(chǎn)生影響的時(shí)候，對于“科學(xué)性”探討的必要程度在逐漸降低，取而代之的是我們?nèi)绾卧诙吖泊嫔踔料嗷ビ绊懼饾u融合的形勢中求得自身的發(fā)展與進(jìn)步，使得結(jié)果最優(yōu)化。

針對這一問題，首先要做的是對兩種聲樂藝術(shù)進(jìn)行全面地掌握，不僅要學(xué)習(xí)、探究西洋美聲唱法，對傳統(tǒng)民族唱法的整理、總結(jié)與了解也同樣重要。事實(shí)上，我們的很多聲樂學(xué)習(xí)者與表演者都對聲音以及一些基礎(chǔ)性的概念認(rèn)知不足，這對于聲樂藝術(shù)的發(fā)展是很大的障礙。在準(zhǔn)確掌握兩種唱法后，要參考、繼承西洋的有益經(jīng)驗(yàn)，靈活運(yùn)用于民族唱法的優(yōu)化中。許多受過美聲唱法訓(xùn)練的人，在演唱中國作品時(shí)，總會(huì)出現(xiàn)咬字含糊不清、聲音“打擺子”、只追求聲音而忽略人物形象刻畫及音樂風(fēng)格表現(xiàn)的問題，這都是需要探討以及磨合的地方。

此外，音樂界還有建立新的中國唱法、建立民族樂派（中國樂派）的呼聲，在1962 年全國獨(dú)唱獨(dú)奏音樂座談會(huì)上，創(chuàng)建中國的民族聲樂學(xué)派被明確提出。李煥之在《談?wù)劽褡逖莩囆g(shù)的發(fā)展和提高》一文中談到了對此問題的看法：“一個(gè)藝術(shù)學(xué)派的形成，是代表著一個(gè)民族、一個(gè)國家在藝術(shù)上的獨(dú)創(chuàng)性。當(dāng)藝術(shù)水平已達(dá)到一個(gè)比較成熟的境界這樣一個(gè)階段才形成自己的民族學(xué)派。……我認(rèn)為建立革命的、民族的聲樂學(xué)派最根本的東西是不能丟掉了革命精神和群眾風(fēng)格?！睂W(xué)界普遍認(rèn)為，民族聲樂學(xué)派主要是指一種新的民族歌唱體系，能夠適應(yīng)、表現(xiàn)一切民族聲樂作品，民族唱法不能局限于某種戲曲或曲藝演唱的模仿，而是要從演唱技法和表現(xiàn)風(fēng)格兩個(gè)方面學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民間唱法，以發(fā)展、提高民族聲樂藝術(shù)。當(dāng)然，針對于中國樂派的相關(guān)內(nèi)容，音樂學(xué)界的學(xué)者們至今也仍在進(jìn)行探討與商榷，隨著歷史的更迭，當(dāng)下得出的結(jié)論必然會(huì)更加成熟且適用于如今的音樂發(fā)展之路。

三、結(jié)語

“土洋之爭”可以說為現(xiàn)如今中國音樂藝術(shù)“百花齊放”的局面奠定了基礎(chǔ)，影響深遠(yuǎn)。70、80 年代，“土洋之爭”使得兩種唱法相互借鑒，為中國專業(yè)聲樂教學(xué)提供了引導(dǎo)，幫助聲樂教育家們總結(jié)出了較為完整的教學(xué)理念，培養(yǎng)出了閻維文、才旦卓瑪?shù)纫慌鷥?yōu)秀歌唱家，取得了豐碩的成果。到了90 年代，人民的生活水平在改革開放的進(jìn)程中有了普遍提高，民歌的傳播、歌曲創(chuàng)作、中西聲樂理論研究等方面都有著蓬勃的發(fā)展，還出現(xiàn)了一位同時(shí)掌握“土”“洋”兩種唱法的歌唱家——吳碧霞，被稱為“中西合璧的夜鶯”，她的成功無疑是證明了“中西融合”的正確方向，也使得中國民族聲樂的未來發(fā)展道路愈發(fā)光明與清晰。

21 世紀(jì)的今天，“土洋之爭”已然成為過去式，但中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展從未停止并會(huì)繼續(xù)前行。任何問題在不同的歷史時(shí)期、社會(huì)階段、文化背景下，必然會(huì)對其產(chǎn)生不同的思考與解讀，“土洋之爭”是中國聲樂藝術(shù)發(fā)展史中的一個(gè)歷史事件，也是歷史現(xiàn)象，現(xiàn)在回過頭去重新審視“土洋之爭”的時(shí)候，實(shí)際上更多的是深入到我們應(yīng)當(dāng)如何去看待和處理音樂上的中西關(guān)系，以及一系列擴(kuò)展延伸問題。雖然“土洋唱法”的爭論是被一再反芻的老話題，但對它的探討是一直具有現(xiàn)實(shí)意義的。