鄭家樂

（山東藝術(shù)學(xué)院 山東 濟(jì)南 250300）

伴隨后現(xiàn)代主義理論的興起，藝術(shù)家逐漸思考并試圖恢復(fù)藝術(shù)的開放性。在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論體系的作用下，演出同樣展現(xiàn)出戲劇家對“開放性”的理解。舞臺(tái)美術(shù)作為戲劇演出的視覺造型者，“空的空間”“假定性的戲曲舞臺(tái)”等舞臺(tái)美術(shù)觀念一定程度上體現(xiàn)著戲劇藝術(shù)對演出形式“開放性”理解。國內(nèi)現(xiàn)當(dāng)代戲劇演出形式的“開放”能夠完成演出內(nèi)容上的“閉合”，即運(yùn)用寫意的演出形式來體現(xiàn)演出內(nèi)容真實(shí)的情感和氛圍?！伴_放與閉合”某種意義上講，更多的建立于“演出形式與內(nèi)容”的矛盾上，而話劇《房思琪的初戀樂園》中，舞臺(tái)美術(shù)師運(yùn)用“開放、寫意的造型方式”來暗示、塑造演出場所本身所固有的“封閉、閉合的氣氛”，這種封閉與閉合正契合該劇題材（教師性侵女學(xué)生）的整體基調(diào)。

一、演出結(jié)構(gòu)的變換

舞臺(tái)美術(shù)對演出結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)體現(xiàn)在舞臺(tái)構(gòu)圖中，構(gòu)圖的變化能夠激發(fā)觀眾猜測戲劇內(nèi)容，從而把握演出的整體氛圍。構(gòu)圖體現(xiàn)在設(shè)計(jì)師處理舞臺(tái)整體空間的方式，通常情況下，寫意的演出形式，運(yùn)用點(diǎn)線面來表現(xiàn)構(gòu)圖。值得一提的是，寫意形態(tài)下的構(gòu)圖感依靠觀眾對其進(jìn)行的“功能性”聯(lián)想，如一根木棍放在胯下是戰(zhàn)馬，正是因?yàn)橛^眾將馬的功能性（騎乘）與木棍在戲劇情境下的功能性（供人騎乘）相聯(lián)系。因此寫意形式下的構(gòu)圖本身就會(huì)產(chǎn)生意義，觀眾對演出內(nèi)容進(jìn)行想象理解時(shí)，也在注意構(gòu)圖本身所具有的“失衡與平衡感”“動(dòng)感與靜感”的隱喻性意義。

對稱的構(gòu)圖形式能夠引起觀眾“壓抑、拘束、死板”等情緒，這種情緒的產(chǎn)生不僅僅因?yàn)槠渫庠谛问降膶ΨQ，某種意義上講，主要因?yàn)閷ΨQ環(huán)境下“失衡和平衡”的矛盾。這種矛盾在現(xiàn)當(dāng)代演出實(shí)踐中逐漸趨向“共生”。值得一提的是，“失衡感與平衡感”存在一切藝術(shù)中，在繪畫等靜態(tài)二維藝術(shù)中，畫面構(gòu)圖的失衡與平衡感會(huì)得到視覺上的擴(kuò)大，并且往往建立在美感的基礎(chǔ)上。而舞臺(tái)美術(shù)藝術(shù)有所不同，它需要在完成戲劇演出需要的功能性基礎(chǔ)上，創(chuàng)造審美意義上的感知。換句話說，演出文本作為文學(xué)藝術(shù)本身就存在“失衡感與平衡感”，導(dǎo)演或設(shè)計(jì)師必須主觀地選擇某一情節(jié)文本的失衡或平衡，來決定舞臺(tái)呈現(xiàn)是趨向平衡感還是失衡感。如《雷雨》劇本所表現(xiàn)的“家庭失衡感”和北京人藝版的“平衡、對稱的舞臺(tái)造型”形成沖突和融合；《等待戈多》劇本所透露出的“安靜、平衡感”卻在“失衡”的演出造型（那棵白色的樹）下有了新的意義?？v觀現(xiàn)當(dāng)代對經(jīng)典劇目的翻拍不難發(fā)現(xiàn)，這種“演出文本和舞臺(tái)景物造型的關(guān)系”某種意義上體現(xiàn)在“失衡和平衡的關(guān)系”。

該劇故事整體氣氛偏向壓抑，文本、臺(tái)詞透著大量“失衡”的破壞感，而演出結(jié)構(gòu)恰恰呈現(xiàn)“對稱、平衡”的狀態(tài)，觀眾顯然會(huì)去掠過“對稱結(jié)構(gòu)”下表面的平衡性而去探索演出內(nèi)容中的失衡感。演出開始，各隊(duì)演員現(xiàn)場擺臺(tái)，對稱著進(jìn)行物體擺放、移動(dòng)景物造型，這一過程中，各隊(duì)的調(diào)度不斷打破著舞臺(tái)結(jié)構(gòu)的平衡感，而這種“破壞、失衡”是戲劇內(nèi)容和塑造人物內(nèi)心世界所需要的，即作家林奕含或房思琪的平靜生活被拿著各種道具的“人”破壞，但并不致使平衡的精神空間崩塌。觀眾在觀測到“平衡的對稱結(jié)構(gòu)”時(shí)，會(huì)依靠民族化的思維方式，想象、尋找演出中的某種“不平衡”，而“教師對女學(xué)生的性侵”的故事顯然是“失衡”的，但通過“平衡的舞臺(tái)”被觀眾觀測并思考到，其意義會(huì)得到更含蓄的表現(xiàn)。

在依婷讀思琦的日記一場戲中，舞臺(tái)左下區(qū)位出現(xiàn)黃色光區(qū)，隨后演員又進(jìn)入中下區(qū)位的光區(qū)內(nèi)進(jìn)行動(dòng)作、語言的表現(xiàn)。演員們不在畫面正中，右邊空的空間使視覺產(chǎn)生不平衡，這種“負(fù)面”空間造成的視覺真空，給觀眾以丟失了什么或意猶未盡的感覺，構(gòu)圖重量感的缺失暗喻著思琪內(nèi)心缺失了的某種事物，從而與劇中人物、演出文本進(jìn)行共情。舞臺(tái)場景的“失衡”使觀眾思考戲劇內(nèi)容的“平衡”，當(dāng)人們注意到右側(cè)區(qū)域的意義時(shí)，某種意義上右側(cè)空間具有了“留白”的效果，會(huì)通過觀眾對演出文本的想象力來自行生成某一事物以補(bǔ)足畫面的“平衡”，而這一事物的確立意味著觀眾進(jìn)入了“演出者與設(shè)計(jì)師”所營造的情境世界，“平衡”恰恰也是房思琪所追尋的。

以“平衡的演出造型結(jié)構(gòu)”來表現(xiàn)“失衡的人物內(nèi)心”；通過“演出調(diào)度所營造的失衡感”來呈現(xiàn)“人物對平衡世界的追求”。因此“失衡與平衡”在該劇中表現(xiàn)出“相互對立的融合”，這種情況的出現(xiàn)意味著觀眾已然進(jìn)入戲劇所營造的氛圍中，演出中的“失衡與平衡”在觀眾想象力的參與下均得到了其含蓄化的表達(dá)。

二、靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的綜合

靜態(tài)空間與動(dòng)態(tài)的“人”的矛盾在意大利側(cè)片布景體系時(shí)期就存在，運(yùn)動(dòng)的人與靜止的布景在不同流派中都有著特殊的處理方法。值得一提的是，動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的本質(zhì)是時(shí)間性，“靜”是時(shí)間意義上的靜，即在流動(dòng)的時(shí)間內(nèi)的“相對靜止”。但是時(shí)間無法停止，它永遠(yuǎn)呈現(xiàn)流動(dòng)的狀態(tài)，因此當(dāng)某一事物的發(fā)展同“時(shí)間”流動(dòng)的速度、質(zhì)量呈現(xiàn)一致時(shí)，便會(huì)表現(xiàn)出“相對靜止”，而“動(dòng)”則是事物發(fā)展與時(shí)間變化呈現(xiàn)不一致的結(jié)果。從這層意義上講，舞臺(tái)的流動(dòng)性是必然條件（因?yàn)闀r(shí)間必然變化），靜態(tài)也是運(yùn)動(dòng)的，它與動(dòng)態(tài)的區(qū)別在于：運(yùn)動(dòng)的速率能否同戲劇情節(jié)、情感呈現(xiàn)、節(jié)奏、氛圍的變化相一致。因此，靜態(tài)與動(dòng)態(tài)不存在對立與統(tǒng)一，它們只是時(shí)間流動(dòng)下，事物變化的兩種“相對狀態(tài)”。

（一）以靜態(tài)表現(xiàn)動(dòng)態(tài)

演員間的距離變化呈現(xiàn)出設(shè)計(jì)師對“靜態(tài)、動(dòng)態(tài)”的理解。在依婷與思琪首次出場的一“場”中，兩位演員的距離由“一張桌子的距離”變?yōu)椤笆掷值木嚯x”再變?yōu)椤鞍雮€(gè)舞臺(tái)的距離”。同時(shí)，布景、燈光伴隨三種“演員距離”而進(jìn)行變換，距離、布景本身伴隨情節(jié)的變化而表現(xiàn)為動(dòng)態(tài)，但觀眾并未過多關(guān)注距離和布景的變化，而是去思考兩位孩子心理狀態(tài)的改變，距離和布景的運(yùn)動(dòng)反而呈現(xiàn)了“相對的靜態(tài)”。其原因就在于，演員間的距離以及布景形式的變化是契合戲劇情節(jié)的，它同戲劇時(shí)間的進(jìn)展相一致：兩人由“相識(shí)”（一張桌子距離）到“相知”（手拉手的距離）再到“誤解”（半個(gè)舞臺(tái)的距離）。而人物情感狀態(tài)的變化是超越情節(jié)的，它往往受制于多方面的因素，并呈現(xiàn)無規(guī)律的加快或減緩。因此，設(shè)計(jì)師將空間的變化（該劇的空間變化由演員動(dòng)作、調(diào)度、布景遷換來完成）同戲劇時(shí)間的推進(jìn)、情節(jié)的轉(zhuǎn)變保持一致，這種靜態(tài)能夠通過對比，引導(dǎo)觀眾對“動(dòng)態(tài)的人物情感”進(jìn)行思考。

（二）“動(dòng)、靜”與“演出、現(xiàn)實(shí)”的呼應(yīng)

在思琪有了自己的認(rèn)知并去與李國華對峙的一“場”中，紫色的燈光下李國華拿出鞭子抽打地面，歌隊(duì)演員踢打舞臺(tái)中央的鐵桶，思琪躺在右側(cè)做出和桶一樣的翻滾動(dòng)作。被虐待后的房思琪在舞臺(tái)中央繞圈慢走，她周圍的人群匆匆走過，最終房思琪抱著他人不要的玩具，在人群圍合的視線中死去。除去房思琪演員外，其余演員在這一場中有著大量動(dòng)作和調(diào)度，而他們所表現(xiàn)的情感已經(jīng)超越了戲劇的時(shí)間變化而呈現(xiàn)“動(dòng)態(tài)”，這意味著，演員動(dòng)作的意義不存在于演出文本而存在于人們對現(xiàn)實(shí)生活的想象當(dāng)中。試想，在戲劇的規(guī)定情境中，李國華怎會(huì)只因一句“你老了”而氣急敗壞呢？他理應(yīng)表現(xiàn)得更加虛偽才對，因此他的生氣情感不是因?yàn)槲谋緝?nèi)容的規(guī)定，而是現(xiàn)實(shí)生活中人的普遍做法。但觀眾的視線持續(xù)地集中在房思琪演員身上，她和布景在演出中呈現(xiàn)出“相對靜態(tài)”，即固定的布景和她的情感、動(dòng)作是由戲劇情節(jié)變化所導(dǎo)致的，與戲劇時(shí)間同步，布景呈現(xiàn)出的靜止感也擴(kuò)大了人物的“靜態(tài)運(yùn)動(dòng)”。布景靜態(tài)與演員動(dòng)態(tài)的融合某種意義上表現(xiàn)出演出文本與現(xiàn)實(shí)世界的融合，靜態(tài)表現(xiàn)著文本內(nèi)容本身的審美情緒，這也正是觀眾所期待的文本內(nèi)涵。

三、歌隊(duì)的使用

歌隊(duì)從古希臘時(shí)期就開始影響著演出。古希臘戲劇主要是一種以聽為主的演出，歌隊(duì)承擔(dān)了劇作中分配的部分“造景”任務(wù)，交代戲劇時(shí)空的一個(gè)整體框架，同時(shí)歌隊(duì)起著“幕”的作用，歌隊(duì)在戲進(jìn)行時(shí)中途退場，再登場時(shí)就意味著戲中的地點(diǎn)發(fā)生了變化。因此，歌隊(duì)能夠伴隨演員的表演而成為舞臺(tái)美術(shù)因素。同時(shí)在古希臘時(shí)期歌隊(duì)也是祭神儀式中普通民眾的形象，它本初的意義中就存在“觀眾”的成分。

該劇對歌隊(duì)的使用同樣建立在將歌隊(duì)演員作為舞臺(tái)美術(shù)因素的基礎(chǔ)上。從歌隊(duì)現(xiàn)場擺臺(tái)開始，它便開始充當(dāng)一種打破演出結(jié)構(gòu)平衡感的舞臺(tái)因素；在李國華告訴思琪你可以和別的男生戀愛的一“場”中，思琪訴說著自己對戀愛的幻想，而歌隊(duì)演員成為了思琪內(nèi)心的外化，根據(jù)思琪的話語進(jìn)行不同程度的動(dòng)作；而歌隊(duì)演員暗指人群這一點(diǎn)，也在思琪絕望地抱住玩具的一“場”中得到了表現(xiàn)。

歌隊(duì)在該劇的演出過程中有著重要的作用，它組織著演出結(jié)構(gòu)的變化，在內(nèi)容上它起著“群眾”的作用。在尾聲歌隊(duì)演員拿著喇叭，而作者卻因另外兩人手中的布繩無法拿到喇叭，直到布繩纏住作家的脖子她才能夠拾起喇叭（話語權(quán)）。代表群眾的歌隊(duì)人員拿住繩子隔開作家與喇叭，其本身就有著隱喻，歌隊(duì)成為一種符號(hào)，引導(dǎo)觀眾去思考他們?yōu)楹问恰叭罕姟薄?/p>

因此，該劇在這三個(gè)方面上對舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)新提供了一種思路：對稱的演出結(jié)構(gòu)中的“失衡感和平衡感”建立在“演出文本和舞臺(tái)景物造型的關(guān)系”上；靜態(tài)與動(dòng)態(tài)也是以導(dǎo)演的尺度來衡量；歌隊(duì)的使用并未從純粹的舞臺(tái)美術(shù)角度來表現(xiàn)。它們都未直接涉及舞臺(tái)美術(shù)，但都為脫離舞臺(tái)美術(shù)的影響。換句話說，戲劇是綜合性藝術(shù)，當(dāng)其他部門去理解演出造型呈現(xiàn)時(shí)，舞臺(tái)美術(shù)本身就具有了新的評判尺度與創(chuàng)新角度，而這三方面便是該劇從非舞臺(tái)美術(shù)方向所做出的創(chuàng)新，它同樣適合啟發(fā)新時(shí)代舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)新創(chuàng)作。