蔣黎明

（南昌航空大學(xué) 文法學(xué)院，江西 南昌 330063）

近年來，無論是代表專業(yè)群體的專家學(xué)者和創(chuàng)作者還是代表市場的普羅大眾，對于現(xiàn)實題材的影視作品的回歸都發(fā)出了極為強烈的呼聲。之所以會產(chǎn)生這樣的現(xiàn)象，是因為在任何時代現(xiàn)實題材文藝作品都具有極為重要的社會教化功能以及社會影響力?，F(xiàn)實題材電影的內(nèi)容中蘊含了深刻的社會現(xiàn)實問題，表達了人民群眾的心聲，影響甚至推動了社會問題的改善和解決，在這一層面上現(xiàn)實題材電影事實上成為了公眾的情緒的“發(fā)聲筒”；同時現(xiàn)實題材作品還以生動的現(xiàn)實美學(xué)力量歌頌人性中的光輝美德，形成榜樣的力量，對所有的觀看者進行了一次切實的道德教化，這一層面上，現(xiàn)實題材電影又成為了公眾的“老師”。但時至今日，國產(chǎn)現(xiàn)實題材的電影的發(fā)展卻并沒有如廣大觀眾的呼聲情緒一樣高亢。當(dāng)前，國產(chǎn)現(xiàn)實題材電影的創(chuàng)作雖然創(chuàng)作活力四射，但是背后卻總是能感覺出來一種深深的迷茫與困惑。伴隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的突飛猛進，融媒體技術(shù)得以快速發(fā)展，其進步所帶來的不僅僅是電影作品在宣傳、發(fā)行、放映等渠道的多元化，更為重要的是對于電影創(chuàng)作內(nèi)在所帶來的新的思路。

一、迷惘：現(xiàn)實題材電影的內(nèi)在創(chuàng)作問題

當(dāng)下時代現(xiàn)實題材創(chuàng)作所要把握的兩個基本的要點也沒有發(fā)生變化，即取材與表達。取材所指的是現(xiàn)實電影題材中的故事的“真實”以及故事的意義指向，而表達則是創(chuàng)作者通過影片表達出對現(xiàn)實的關(guān)切所使用的創(chuàng)作手法，這二者是衡量一部現(xiàn)實題材影片是否能夠深刻地反映現(xiàn)實的關(guān)鍵所在。在融媒體時代，對于這二者的把握成了當(dāng)前現(xiàn)實題材電影創(chuàng)作者所面臨的迷茫之源。

（一）當(dāng)前時代下現(xiàn)實題材的選擇困惑

如今的創(chuàng)作者往往希望可以一眼窺盡社會問題的本質(zhì)，在萬千事件中尋找到最具有代表性，最具有典型性的故事題材，企圖通過這樣的方式來深刻地將社會問題的核心所表達出來，以此使得作品到達一個更高的維度。所以例如《受益人》《西虹市首富》《一出好戲》這樣的影片，這些影片的導(dǎo)演希望設(shè)置一個典型的現(xiàn)實事件，即使這個現(xiàn)實事件并不是真實世界中所可以出現(xiàn)發(fā)生的，但是通過這種設(shè)置，可以使得電影中的人物處于一個極為戲劇化的場景之中，不得不在困難設(shè)置中進退維谷，從而可以使得影片在故事的內(nèi)容呈現(xiàn)上有著直捫人性的體現(xiàn)?！段骱缡惺赘弧芬约啊兑怀龊脩颉愤@兩部影片的故事背景雖然都是架空的世界，但是題材上確實是落腳于現(xiàn)實的，因此也屬于現(xiàn)實題材影片，但是影片在關(guān)于現(xiàn)實的故事的選擇上卻顯得較為突兀。這兩部作品的導(dǎo)演創(chuàng)業(yè)野心很大，希冀可以通過一個較為“魔幻”的現(xiàn)實生活故事來去表達人在金錢與利益上的兩難選擇的永恒的人性難題，但事實證明，最后這樣的想法并不能夠得以實現(xiàn)。這兩部影片雖然都取得了一定的市場的熱烈反應(yīng)，可是觀眾們并沒有把其認(rèn)作為是現(xiàn)實題材類型的影片，且影片觀看后所引發(fā)的深思與啟迪也不足以讓人深思，而且故事中想要表達的內(nèi)涵顯得非常淺顯單薄，究其原因還是因為創(chuàng)作者在取材中脫離了現(xiàn)實電影題材真實的定義。

根據(jù)社會現(xiàn)象學(xué)的觀點，只有日常生活才是最高真實。學(xué)者白巖在其生活世界視閾下的現(xiàn)實題材影片創(chuàng)作思考的文章中提到“日常生活都是人們的出發(fā)點和歸宿，日常生活不僅是現(xiàn)實的，而且是人們都一定要經(jīng)驗的、共存的，所以又是普遍的，只有在日常生活中才能真正深刻體驗到在生產(chǎn)、科學(xué)和政治等主體化、專業(yè)化領(lǐng)域中被遮蔽的互為主體的日常生活關(guān)系?！笔聦嵣?，他的觀點正好與當(dāng)前時代下的對于生活素材選取的標(biāo)準(zhǔn)不謀而合。對于融媒體時代里的人而言，所有人都是自我的發(fā)聲者，人類本質(zhì)中的探索欲望和尋求庇護驅(qū)使他們在外界信息的獲取中想要迫近所有的真實，因為沒有人會對自己的日常生活產(chǎn)生是否真實的懷疑，所以所謂的真實的生活就是我們的日常生活。因此當(dāng)前的現(xiàn)實題材選取應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)實的漸近線，展示人們最為本真的生活狀態(tài)，通過對細枝末節(jié)的刻畫來勾勒出人生道理的“模樣”。但是目下許多現(xiàn)實題材電影作品，尤其是以郭敬明導(dǎo)演的《小時代》系列影片為代表的電影作品，就是恰恰沒有把握住故事題材的真實，從而使得影片的內(nèi)容漂浮在真實的生活之上，畢竟現(xiàn)實世界中并非所有人都可以追求紙醉金迷的生活，都視奢靡為人生之追求，導(dǎo)演對于自己認(rèn)為的生活哲理堅信不疑，從而忽視了日常生活，讓觀眾沒有能夠產(chǎn)生共鳴和呼應(yīng)，以致于影片上映后沒有能夠獲取正面的積極響應(yīng)。

習(xí)近平總書記在《一個國家、一個民族不能沒有靈魂》中曾強調(diào)，廣大的文藝工作者要堅持與時代同步伐、以人民為中心，要始終聚焦到每一位努力奮斗的平常人。易言之，導(dǎo)演在進行現(xiàn)實主義題材的創(chuàng)作過程中不能以自我的主觀感受為中心，應(yīng)當(dāng)將視角移動到普通百姓的身上去，去追尋探索真實的日常生活。所以現(xiàn)今時代下現(xiàn)實題材的電影創(chuàng)作首先就應(yīng)該把握清楚故事的取材，立足于真實的日常，使得作品可以實現(xiàn)見微知著的效果。

（二）當(dāng)前時代下日益局限的現(xiàn)實主義表達

現(xiàn)實題材與現(xiàn)實主義不同，二者的概念常常容易使得人們模糊?，F(xiàn)實主義是一種創(chuàng)作手法，而現(xiàn)實題材則是一種題材類型的分類。根據(jù)學(xué)者皇甫宜川的觀點，現(xiàn)實題材的電影一般傾向于現(xiàn)實主義的表達方式，在影片的表達上會采取現(xiàn)實主義的態(tài)度。但是例如《紅海行動》《緊急救援》等影片雖然都屬于現(xiàn)實題材影片，可在影片的創(chuàng)作風(fēng)格指向上卻并不是現(xiàn)實主義電影。所以針對現(xiàn)實題材電影的創(chuàng)作而言，采用這種創(chuàng)作方式完全是可取的，特別是在當(dāng)下融媒體發(fā)展的背景下，我們更需要現(xiàn)實題材創(chuàng)作的多元化表達。但是比較可惜的是，近些年來藝術(shù)效果較好的幾部現(xiàn)實題材作品，如《狗十三》《嘉年華》《過春天》《過韶關(guān)》等作品，雖然都成功地在影片中構(gòu)建了對于社會問題的深刻表達，獲得不錯的口碑，可是幾乎全部都沒能夠取得良好的市場呼應(yīng)，票房結(jié)果都不太理想。出現(xiàn)這樣的原因，并不是影片創(chuàng)作者沒有處理好影片中所體現(xiàn)的現(xiàn)實生活中問題的表達，而是他們所追求的現(xiàn)實主義的表達傾向已經(jīng)不可避免地日漸衰微了。

在當(dāng)前時代下，現(xiàn)實題材電影的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的表達方式在赤裸裸的市場競爭面前顯現(xiàn)的影響力越來越小。學(xué)者趙貴清曾指出，“現(xiàn)實主義保守派電影無疑已經(jīng)成為當(dāng)今中國電影中邊緣化的存在，商業(yè)電影市場大張旗鼓地擴張加速了電影的商業(yè)化，商業(yè)電影需要更多的吸引眼球的噱頭，而不是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義電影的平鋪直敘?！彼阅呐率堑诹鷮?dǎo)演的代表賈樟柯，在其近年來的現(xiàn)實題材影片《山河故人》《江湖兒女》《天注定》等影片中都雜糅了類型電影語言的表達。與他早期的故鄉(xiāng)三部曲的創(chuàng)作，有著較為明顯的區(qū)別。而近來最為引起人們關(guān)注的現(xiàn)實題材的兩部影片《我不是藥神》和《無名之輩》，在現(xiàn)實題材的處理上都沒有遵照現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則。例如《我不是藥神》中主角程勇本來只是一個生活失敗的中年人，起初一心只想賣藥掙錢，后來在賣藥的過程中，受到自己的團隊中患有疾病的呂受益死亡所帶來的影響，一下改變了自己的想法，開始為了救人而虧本賣藥，成為了一個“孤膽英雄”式的人物。這樣的人物行為動機轉(zhuǎn)變的安排不符合真實事件的原貌，屬于類型電影中表達的特色。但是導(dǎo)演文牧野將它引入到該現(xiàn)實題材的創(chuàng)作中后，反而更加有力量地體現(xiàn)出了影片背后所表達的關(guān)于昂貴的醫(yī)藥費用的現(xiàn)實問題，在社會范圍內(nèi)引起了極大的反響，同時在影片的票房上也是斬獲頗豐。同樣《無名之輩》也嘗試了通過類型化的人物角色的設(shè)置使得影片的觀感體驗得到提升，在口碑和票房上都獲得了非常出色的成績。從這些導(dǎo)演的現(xiàn)實題材的創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型結(jié)果來看，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義的表達方式已經(jīng)不具備引領(lǐng)市場的能力，多元化的創(chuàng)作才是未來現(xiàn)實題材的創(chuàng)作方向。安德烈·巴贊曾經(jīng)指出，現(xiàn)實題材電影與紀(jì)錄片并不相同，不應(yīng)當(dāng)以新聞影片的真實性來要求，而應(yīng)該是揭示出普通人的生活中所蘊含的詩意內(nèi)涵。所以對現(xiàn)實題材的處理本身就可以多樣且豐富。在融媒體時代下，現(xiàn)實題材的電影在表達方式上也具有更大的包容性，相應(yīng)的現(xiàn)實題材的處理，也可以根據(jù)時代進行不斷地調(diào)整和嘗試?，F(xiàn)今不同媒體之間已經(jīng)形成了良好的互動，受眾群體得到拓寬，并且受眾和創(chuàng)作者之間可以建立起溝通的橋梁，信息的傳遞不再是單向的，創(chuàng)作者完全可以根據(jù)不同現(xiàn)實題材選擇適應(yīng)的表達方式，從而取得最好的傳播效果。

二、焦慮：現(xiàn)實題材電影的外在創(chuàng)作壓力

國產(chǎn)現(xiàn)實題材電影的創(chuàng)作除卻內(nèi)在的問題之外，同時也受到外在因素的制約。一方面韓國、日本、印度、歐洲以及好萊塢的優(yōu)秀現(xiàn)實題材電影的引入，大量擠占了國產(chǎn)現(xiàn)實題材的播映空間，另一方面目前國內(nèi)現(xiàn)實題材創(chuàng)作者創(chuàng)作環(huán)境不佳，導(dǎo)演編劇在現(xiàn)實題材的創(chuàng)作過程中受到的創(chuàng)作之外的阻力因素較多。綜合這兩方面的因素，現(xiàn)實題材電影創(chuàng)作的外在環(huán)境給創(chuàng)作者們帶來普遍的焦慮感。

（一）國外優(yōu)秀現(xiàn)實題材電影的沖擊

2017 年一部印度的現(xiàn)實題材電影《摔跤吧！爸爸》登陸中國電影院線，其所表達的對于印度女性地位問題的深刻思考與類型敘事方式的出色融合，使得一時間印度電影成為國內(nèi)電影研究界最為熱衷探討的話題?！端影?！爸爸》不僅僅是唯一一部優(yōu)秀的現(xiàn)實題材電影，近年來印度現(xiàn)實題材電影佳作不斷涌現(xiàn)，例如《我的個神啊》（2014）、《小蘿莉與猴神大叔》（2015）、《起跑線》（2017）、《廁所英雄》（2017）、《印度合伙人》（2018）等，幾乎每一年印度都會出現(xiàn)引起社會廣泛探討的現(xiàn)實題材作品。而這些作品也幾乎全部進入中國電影院線，吸引大量觀眾前去影院觀看。以《摔跤吧！爸爸》為例，在登錄中國電影院線后斬獲了12.96 億票房收入，位居當(dāng)年批片票房收入的第一名，其收入量甚至超過了該電影在本土的票房收入，即使在當(dāng)年的國內(nèi)電影院線票房收入的排行上也位居前列。當(dāng)然我們衡量電影的成功和影響也不能僅只看票房上的數(shù)字，印度現(xiàn)實題材電影在題材上直接關(guān)切時下熱點，在創(chuàng)作手法上大膽采取鮮明的人物形象塑造與戲劇化情節(jié)設(shè)置的類型電影創(chuàng)作方式，巧妙生動又不失嚴(yán)肅地表達了對現(xiàn)實社會問題的真實看法，因此可以取得成功的傳播效果并不是一件意外之事。

與此同時，韓國近年來的現(xiàn)實題材電影創(chuàng)作也屢創(chuàng)佳績。2019 年，奉俊昊導(dǎo)演的新作《寄生蟲》包攬了戛納國際電影節(jié)金棕櫚以及奧斯卡最佳影片兩項大獎，完成了韓國首部登頂世界電影最高榮譽殿堂的壯舉。而這部切剖韓國社會階級巨大差距的現(xiàn)實題材影片，卻采用了驚悚懸疑式的劇情編排方式，主人公一家生活貧困，但是卻懶惰消極，他們借助偶然的機會以取巧欺騙的方式進入富人家打工，卻在一次意外的事件之后，發(fā)現(xiàn)了前管家和其隱藏在豪宅地下室的丈夫的存在，他們通過欺騙的方式進入富人家里打工的秘密被前管家知曉后面臨危機，繼而又在富人家的生日宴會上引發(fā)了一場驚天血案，片刻之間的黃粱美夢在一瞬間破碎。在這場充滿血腥和冷酷的情節(jié)之中，觀眾們看到的不僅僅只是影片在暴力和懸疑上帶來的刺激，更是透過這樣的故事背后，看到了韓國現(xiàn)實社會中巨大的社會差距對普通人帶來的巨大影響。除《寄生蟲》之外，韓國電影近年來還涌現(xiàn)出了《82 年的金智英》（2019）、《燃燒》（2018）等極具特色和風(fēng)格化的現(xiàn)實題材影片，一時間讓韓國現(xiàn)實題材電影口碑在國內(nèi)迅速攀升，讓廣大觀眾發(fā)出“韓國電影有改變國家的力量”的感慨。

中國電影在發(fā)展的起步上并沒有落后于世界的步伐太多，但是在現(xiàn)實題材的處理上卻總是處于世界一流電影水平之下，在當(dāng)今國外特別是同處于東亞文化圈的韓國日本大量涌現(xiàn)優(yōu)秀的現(xiàn)實題材影片的背景下，國產(chǎn)現(xiàn)實題材電影展現(xiàn)的內(nèi)涵愈發(fā)顯現(xiàn)得單薄。

（二）現(xiàn)實題材劇作編創(chuàng)環(huán)境的制約

電影是講故事的，劇本是故事的承載，因此對于電影而言，劇本創(chuàng)作的重要性尤為顯得突出。對于現(xiàn)實題材電影的創(chuàng)作而言，如何將生活中的現(xiàn)實問題在劇本的編創(chuàng)過程中著重體現(xiàn)，是所有的電影創(chuàng)作者都需要現(xiàn)實解決的嚴(yán)峻問題。因此，擁有一個良好的劇本改編創(chuàng)作環(huán)境是非常重要的，但是環(huán)顧當(dāng)下，特別是在目前以市場為主導(dǎo)的背景下，可以發(fā)現(xiàn)實際上創(chuàng)作者在劇本的改編和創(chuàng)作過程中受到的制約因素比較多，主要體現(xiàn)在兩個方面，一是市場屬性下電影劇本的社會屬性的缺失，二是電影劇本編創(chuàng)過程中的時間經(jīng)費的制約。

隨著中國電影市場在規(guī)模上的快速發(fā)展，制片方對于影片的第一訴求演變?yōu)槭袌鲂б娴拇笮?，影片的商業(yè)屬性被一再強調(diào)，而社會屬性則漸受忽視。在市場本性的影響下，許多現(xiàn)實題材電影創(chuàng)作者不由自主地會使得自己的作品在社會問題批評上顯得溫和，既沒有在主流意見中發(fā)出獨特的見解，也沒有站到對立面去看待問題，因此其電影的文本就會對于所要表現(xiàn)的社會現(xiàn)實問題只進行簡單觸及分析，或者僅僅是表面進行展現(xiàn)連分析都較為少見，這樣的批判態(tài)度對于現(xiàn)實題材電影的創(chuàng)作是極為有害的。之所以會出現(xiàn)這樣的情況，是因為電影編創(chuàng)者在制作作品時，腦海中始終是將作品的市場屬性擺在第一位置，一切的工作都要圍繞它，因此在所謂的效益的焦慮下，喪失了一種對社會現(xiàn)實深挖思考的勇氣，也不再顧慮自己的影片是否還需要影響所有觀看的人們，只要可以順利發(fā)行獲取經(jīng)濟效益就是萬事大吉，按照電影工業(yè)的生產(chǎn)流程來說，兼顧電影的社會和市場效益是無可厚非的，但是目前的制片方似乎只是在抓住電影市場屬性后才會去想著顧及一下影片的社會屬性，也是因為如此很多不錯的現(xiàn)實題材劇本因為欠缺所謂“吸引力”從而不受制片方的青睞，或者在制片方的要求下進行修改，以至于最后呈現(xiàn)的結(jié)果脫離了創(chuàng)作者的本意，不能達到觀眾們的期待。這種態(tài)度深深背離了電影的本質(zhì)也背離我國以往現(xiàn)實題材電影的深刻的優(yōu)秀批判精神。休斯曾說：“人們將他們的歷史、信仰、態(tài)度、欲望和夢想銘記在他們創(chuàng)造的影像里?！睙o論什么題材的電影都是社會現(xiàn)實的影子，而現(xiàn)實題材電影則更是映照社會現(xiàn)實的明鏡，電影編創(chuàng)者應(yīng)當(dāng)必須要摒棄那種僅希望使得影片可以順利進入市場上映獲得收益即可的想法，應(yīng)該以更為積極的態(tài)度投入到現(xiàn)實題材電影的創(chuàng)作中去。

除此之外，制片方對于劇本編創(chuàng)的耐心不足。一個優(yōu)秀的現(xiàn)實題材電影劇本需要時間進行打磨，需要創(chuàng)作者深入到社會生活中去體會觀察，這樣才可以把握住問題關(guān)鍵的脈搏。可是因為制片方由于經(jīng)濟利益的關(guān)系而欠缺耐心，不愿意長時間投資于劇本的編創(chuàng)環(huán)節(jié)，導(dǎo)致很多優(yōu)秀的創(chuàng)作者根本沒有時間去詳細研究劇本，去深入剖析問題。同時，電影創(chuàng)作的資金導(dǎo)向也沒有在劇作者這邊進行適當(dāng)?shù)膬A斜，因此電影編劇在時間和資金這兩個最為重要的部分都不能得到保證，故而就難有優(yōu)秀的現(xiàn)實題材電影的出現(xiàn)。

現(xiàn)實題材電影的創(chuàng)作環(huán)境不夠樂觀，亟待進一步改善。根據(jù)學(xué)者鐘欣的《探尋新時代現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作之路——2018 年電影編劇與電影創(chuàng)作調(diào)研報告》（下文簡稱報告）中所指出的，當(dāng)前的現(xiàn)實題材電影編劇并非不具有優(yōu)秀的編創(chuàng)能力，也并非缺少對于社會問題的關(guān)懷，據(jù)《報告》中所指出的，將近八成的現(xiàn)實題材的劇本很多沒有機會走到拍攝的階段，甚至都沒能完成立項的環(huán)節(jié)。劇本的電影轉(zhuǎn)化大多需要經(jīng)過參與電影劇本創(chuàng)投會才可以得到制片人的關(guān)注，而就在這樣的篩選過程中，部分優(yōu)秀的劇本錯失了關(guān)注，因而沒有得到轉(zhuǎn)化為電影的機會。

三、結(jié)語

在當(dāng)下時代，國產(chǎn)現(xiàn)實題材電影的創(chuàng)作在內(nèi)在上受到傳統(tǒng)的現(xiàn)實題材的創(chuàng)作思維的固化，在外在上又受到國外現(xiàn)實題材電影的沖擊以及國內(nèi)創(chuàng)作環(huán)境的影響，面臨的形勢較為嚴(yán)峻。但是同時現(xiàn)實題材的電影創(chuàng)作又迎來了一次非常難得的發(fā)展機遇，一方面觀眾對于優(yōu)秀現(xiàn)實題材電影的回歸報以最為熱烈的期待，另一方面多媒體融合背景下給予了現(xiàn)實題材更為包容的多元化的創(chuàng)作空間，廣大的電影創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)順勢而為，深入生活，創(chuàng)作出更加打動內(nèi)心更加順隨時代呼吸的現(xiàn)實題材作品。

注釋：

①白巖.生活世界視閾下的現(xiàn)實題材電影創(chuàng)作探析[J].電影文學(xué),2019,(09):6-9+155.

②趙貴清.中國現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向[J].電影文學(xué),2018,(24):19-21.

③(美)路易斯·賈內(nèi)梯.認(rèn)識電影[M].焦雄屏,譯.北京:北京聯(lián)合出版公司,2016.