田云姣

（河南大學(xué) 河南 開(kāi)封 475001）

京劇被稱為“國(guó)粹”，其不僅是中國(guó)影響最大的戲曲劇種，而且在當(dāng)今世界舞臺(tái)上也占有重要地位。大型新編歷史交響京劇《大唐貴妃》由梅蘭芳主演的《貴妃醉酒》和《太真外傳》兩出經(jīng)典劇目改編創(chuàng)作而來(lái)，梅派創(chuàng)始人梅蘭芳之子梅葆玖參與指導(dǎo)，集合了眾多優(yōu)秀主創(chuàng)與主演人員，是一出具有現(xiàn)代意義的新型劇目。《大唐貴妃》2001 年在上海首演，其后在北京保利劇院和國(guó)家大劇院輪番上演。2014 年，80歲高齡的梅葆玖率眾弟子應(yīng)邀赴維也納金色大廳表演，其與維也納國(guó)家歌劇院交響樂(lè)團(tuán)和維也納國(guó)家歌劇院合唱團(tuán)合作演出的《梨花頌》贏得了在場(chǎng)觀眾的熱烈歡呼以及國(guó)內(nèi)外的高度評(píng)價(jià)。京歌《梨花頌》結(jié)合傳統(tǒng)京劇的古典韻味與現(xiàn)代審美，給予了觀眾豐富的審美體驗(yàn)。近年來(lái)，許多民族聲樂(lè)演員開(kāi)始演繹《梨花頌》，京歌作為一種新的藝術(shù)形式在當(dāng)代受眾群體中得到了越來(lái)越多的認(rèn)可。聲樂(lè)演員非常有必要學(xué)習(xí)戲曲，戲曲中的“手眼身法步”等專業(yè)表演技巧對(duì)于京歌演唱的表達(dá)具有重要意義，科學(xué)合理地吸取戲曲文化中的養(yǎng)分能夠?qū)Ω璩弋a(chǎn)生由內(nèi)而外的重要影響。

一、《大唐貴妃》的創(chuàng)作演變和人物特點(diǎn)

《大唐貴妃》在內(nèi)容上保留了《貴妃醉酒》與《太真外傳》的經(jīng)典段落與唱腔。據(jù)陶君起先生的《京劇劇目初探》記載，關(guān)于楊貴妃與李隆基愛(ài)情故事的劇目有四部，本文主要研究《貴妃醉酒》與《太真外傳》。京劇《貴妃醉酒》的劇情可以追溯到白居易的《長(zhǎng)恨歌》，有學(xué)者認(rèn)為其來(lái)源于明末傳奇《磨塵鑒》，還有學(xué)者認(rèn)為其源于清朝乾隆時(shí)期的一部地方戲《醉?xiàng)铄?，最初是一位漢調(diào)花旦藝人來(lái)京搭班的時(shí)候引入的。梅葆玖表示，《大唐貴妃》的根是《太真外傳》，《大唐貴妃》是《太真外傳》的延伸。在《大唐貴妃》的創(chuàng)作過(guò)程中，梅葆玖全程參與指導(dǎo)。對(duì)于傳統(tǒng)劇目的重新改編創(chuàng)作，梅葆玖先生明確表示，這出劇目要做到“舊中有新，新中有根”。傳統(tǒng)京劇如何適應(yīng)現(xiàn)代化的審美，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的生命力，是京劇改編創(chuàng)作需要重點(diǎn)考慮的問(wèn)題。

《梨花頌》作為整個(gè)劇目的主題曲，貫穿劇情發(fā)展過(guò)程，升華主題。楊玉環(huán)一身才華，李隆基對(duì)其大為欣賞，并封之為貴妃，只愿一生相依，只羨鴛鴦不羨仙?！洞筇瀑F妃》從一開(kāi)場(chǎng)的介紹中就體現(xiàn)了李隆基的深情、楊玉環(huán)的才華橫溢及優(yōu)雅和李隆基治理國(guó)家的才能。第四場(chǎng)中，因?yàn)檎`解，楊玉環(huán)被逐回楊府，楊玉環(huán)剪下青絲欲表衷腸。之后，在長(zhǎng)生殿上，李隆基與楊玉環(huán)二人互表衷腸，立下誓言。不料安祿山叛變，大唐的命運(yùn)岌岌可危，在這千鈞一發(fā)的時(shí)刻，李隆基寧愿不要帝王之位也要同玉環(huán)在一起。在將士們的勸告逼迫之下，李隆基陷入兩難境地。楊玉環(huán)挺身而出，主動(dòng)赴死，“我為大唐而死，我為真情而亡，死而無(wú)怨，死而無(wú)憾?！睏钣癍h(huán)看似柔弱，但是在國(guó)家興亡和心愛(ài)的人面前，卻如此剛毅果決。一段無(wú)伴奏版清唱的《梨花頌》從“梨”字一出，就讓人潸然淚下。在最后一場(chǎng)“仙鄉(xiāng)續(xù)緣”中，李隆基對(duì)楊玉環(huán)充滿愧疚，日夜思念，苦尋其魂魄，終于與之重逢，極富浪漫主義色彩。值得一提的是，最后結(jié)局所唱響的《梨花頌》由梅葆玖親自演唱，韻味十足的梅派唱腔令在場(chǎng)的觀眾回味無(wú)窮，李楊二人的仙鄉(xiāng)相會(huì)不由得讓人感嘆重逢的美好?！独婊灐穱@李楊二人所寫，充分表現(xiàn)出楊玉環(huán)自身的高貴典雅、優(yōu)雅大氣與內(nèi)心的堅(jiān)強(qiáng)勇敢、用情至深以及李隆基才華橫溢又善于治理的君王形象，所以，在演唱《梨花頌》時(shí)，演唱者應(yīng)注意外在表現(xiàn)與豐富內(nèi)涵由內(nèi)而外的統(tǒng)一性，楊玉環(huán)對(duì)李隆基的愛(ài)意發(fā)自真心，卻也留下了“長(zhǎng)恨一曲千古迷，長(zhǎng)恨一曲千古思”的遺憾和傷感之情。

二、民族唱法對(duì)《梨花頌》京劇唱腔的借鑒與運(yùn)用

民族唱法中的女高音與京劇中的青衣的唱腔有共通之處。作為民族唱法女高音演唱者，在唱這首梅派經(jīng)典代表作《梨花頌》的時(shí)候，如果想表達(dá)得自然真切、原汁原味，那么了解梅派青衣唱腔特點(diǎn)是十分必要的。梅蘭芳先生是“四大名旦”之首，其創(chuàng)立的梅派藝術(shù)對(duì)京劇旦行的影響極其深遠(yuǎn)，達(dá)到了一種中正平和的境界。梅派唱腔圓潤(rùn)明亮與高寬清亮兼?zhèn)?，音色純凈飽滿又含蓄委婉，旋律優(yōu)美流暢，給人以清新自然樸素之感，行腔與潤(rùn)腔有獨(dú)到之處。京劇唱腔與民族唱法從根源來(lái)看，都離不開(kāi)氣息的支撐性。民族女高音與青衣的演唱都需要強(qiáng)大的氣息支持。青衣，在旦行里占據(jù)著最主要的位置，所以也被稱為“正旦”。梅派青衣的唱腔多為“假嗓”，即“小嗓”，在腔體共鳴上，多運(yùn)用頭腔與口咽腔，聽(tīng)者能夠明顯感覺(jué)到其聲音的集中點(diǎn)在一個(gè)高位置，所以，民族女高音在演唱這首京歌的時(shí)候，要借鑒這種共鳴方式，尋找聲音高位置的集中點(diǎn)。京劇唱腔對(duì)氣息的要求非常嚴(yán)格。梅派青衣在演唱高音時(shí)，唱腔特點(diǎn)非常明顯，音越高，越圓潤(rùn)明亮，這有賴于其多年來(lái)的科學(xué)積累與練習(xí)，調(diào)門越高，梅派青衣的氣息扎得越深。在歌唱口型的調(diào)整上，梅派青衣的口型變化很小，講究聲音氣息“點(diǎn)”的位置，所以，民族女高音在演唱的過(guò)程中要適當(dāng)調(diào)整口腔的開(kāi)合度，使聲音貼近京劇唱腔。

在京歌的演繹方面，京劇唱腔中獨(dú)特的行腔規(guī)律是京歌韻味的最重要的體現(xiàn)，只有從根本上把握這種唱腔的獨(dú)特之處，才能真正表現(xiàn)作品的生命力。京劇獨(dú)到的潤(rùn)腔、裝飾音、上口字的運(yùn)用等都是演繹京歌的關(guān)鍵，演唱者尤其要注重梅派尾音與長(zhǎng)音的處理中獨(dú)特的呈拋物線式的甩音的自然延長(zhǎng)落下以及主音上的裝飾音的處理運(yùn)用等。在情感的表達(dá)上，演唱者對(duì)人物的理解要與唱腔完全融合，將情緒帶到每一個(gè)字的真切表達(dá)上，才能體現(xiàn)梅派藝術(shù)委婉含蓄、真摯自然、感人至深的特別之處。在《梨花頌》整首歌的演唱中，還要注意每一句的起音和尾音，起音的倚音要準(zhǔn)確直接，尾音的下滑音自然下落，吐字清晰，字正腔圓，收放自如，情緒飽滿。另外，演唱者對(duì)于京劇青衣唱腔中獨(dú)特的上口字也要引起重視，如“春入泥”中的“入”字就不適合唱成傳統(tǒng)的“ru”的發(fā)音，這樣的處理不能更好地體現(xiàn)出音律的美感和協(xié)調(diào)性。這個(gè)“入”字的發(fā)音介于“wu”和“yv”之間，類似的還有“生”“人”“恨”等都要有往回收的感覺(jué)，演唱者不能將字的所有音節(jié)全部放出來(lái)，要做到含蓄委婉。

在情感表達(dá)上，《梨花頌》在《大唐貴妃》整部劇中首尾呼應(yīng)，三次響起，表達(dá)了楊玉環(huán)豐富的內(nèi)心情感。在單獨(dú)演唱這首京歌時(shí)，演唱者要結(jié)合《大唐貴妃》的劇情與人物特點(diǎn)，把握好梅派青衣唱腔發(fā)聲及咬字行腔的特點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上，運(yùn)用民族唱法，適當(dāng)借鑒取材，融合創(chuàng)新，才能夠增強(qiáng)這首《梨花頌》的藝術(shù)感染力。

三、京劇青衣的唱腔表演對(duì)聲樂(lè)表演的啟發(fā)

京劇是一門綜合性極強(qiáng)的藝術(shù)，其借鑒了眾多戲曲種類，重視“四功五法”等基本功，表演者只有在平時(shí)努力練習(xí)，才能將唱腔和表演技巧熟練應(yīng)用于舞臺(tái)表演中?？偠灾?，京劇的演唱技巧與舞臺(tái)表演是一個(gè)整體，不可分割。在演繹《梨花頌》這首京歌時(shí)，聲樂(lè)表演者要著重體現(xiàn)出舞臺(tái)表演與唱腔技巧的整體性，集唱和演于一體，才能從多方面、多層次、多角度體現(xiàn)人物的內(nèi)在特征，從而實(shí)現(xiàn)演唱技巧與舞臺(tái)表演的完美融合。在聲樂(lè)演唱及表演方面，戲曲中青衣經(jīng)典的動(dòng)作等值得深究與思考，例如蘭花指、走臺(tái)步、眼睛要“亮”、道具的運(yùn)用和技巧等，這是京歌表演的重要內(nèi)容。如果想讓《梨花頌》的表演更加貼合專業(yè)化的京劇藝術(shù)，演唱者就要運(yùn)用這些動(dòng)作。只有這樣，才能帶動(dòng)觀眾的情緒，給人以愉悅的審美享受。在唱腔方面，演唱者要努力學(xué)習(xí)梅派青衣的唱腔特點(diǎn)與發(fā)聲方式，為觀眾展現(xiàn)全面的舞臺(tái)表演藝術(shù)。

四、結(jié)論

近年來(lái)，越來(lái)越多的聲樂(lè)學(xué)習(xí)者開(kāi)始演繹京歌，但京歌不能用傳統(tǒng)的演繹藝術(shù)歌曲的方式來(lái)表達(dá)。戲曲藝術(shù)是綜合性藝術(shù)，表演者既要練習(xí)表演技巧，又要培養(yǎng)自己的文化涵養(yǎng)和氣質(zhì)內(nèi)涵。在京歌演唱上，聲樂(lè)演員雖不具備專業(yè)科班訓(xùn)練的基礎(chǔ)，但是也有自身的藝術(shù)特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì)。聲樂(lè)演員通過(guò)學(xué)習(xí)模仿和科學(xué)借鑒京劇藝術(shù)，并將其適當(dāng)運(yùn)用到聲樂(lè)演唱上，終身學(xué)習(xí)與思考，才算找到了一條發(fā)展的道路。