李 函

（河南大學(xué) 河南 開封 475001）

賈達(dá)群先生，是中國第五代音樂家群體在創(chuàng)作、理論和教育等領(lǐng)域中富于創(chuàng)造和開拓精神，且成果豐厚，并具有國內(nèi)外影響力的代表之一，現(xiàn)為上海音樂學(xué)院作曲與作曲理論教授，博士生導(dǎo)師；兼任中國音協(xié)理論委員會副主任、音樂分析學(xué)學(xué)會常務(wù)副會長；《音樂研究》《音樂藝術(shù)》等學(xué)術(shù)期刊編委。其代表作品有：《融II，打擊樂協(xié)奏曲》（2002）《水墨畫意三則，為17 位演奏家的室內(nèi)樂團(tuán)》（2005）等。賈達(dá)群先生的《作曲與分析》一書出版于2016 年，該書分為五篇、十三章。本書以結(jié)構(gòu)為框架，闡述了作者的“結(jié)構(gòu)分析”理念，主要篇幅以“結(jié)構(gòu)分析”的角度對諸多音樂作品進(jìn)行深入討論，又附帶有一定篇幅闡述了作者的“結(jié)構(gòu)對位”觀念，篇末還上升到哲學(xué)高度探討音樂的二元性。以《作曲與分析》而言，作者欲表達(dá)的思想很明確：“打通音樂創(chuàng)作與作曲理論兩個領(lǐng)域之間的阻隔”，而入手點(diǎn)就是“結(jié)構(gòu)”。該書的副標(biāo)題“形態(tài)、構(gòu)態(tài)、對位及二元性”就是全書論述的核心內(nèi)容。該書從音樂結(jié)構(gòu)的微觀到宏觀、音樂表現(xiàn)形式的具象到抽象、藝術(shù)到哲學(xué)等不同角度，闡述了音樂結(jié)構(gòu)間的深層聯(lián)系。音樂創(chuàng)作需要與之相適應(yīng)的音樂分析理論研究和方法，反之，音樂分析理論又為新的創(chuàng)作提供更寬闊的認(rèn)知空間。該書有助于音樂理論和音樂創(chuàng)作更好地結(jié)合。

一、當(dāng)代中國作曲與分析的發(fā)展歷程及當(dāng)今教學(xué)現(xiàn)狀

在該書的緒論中，作者指出：20 世紀(jì)80 年代以來，國內(nèi)有關(guān)音樂結(jié)構(gòu)理論的學(xué)術(shù)視野得到了極大的開闊，不僅有譯著（懷特的《音樂分析》、興德米特的《作曲技法》（1983）、勛伯格的《作曲基本原理》（1984）等），而且出現(xiàn)了一批國內(nèi)學(xué)者、音樂理論家、作曲家的專著（高為杰、陳丹布的《曲式分析基礎(chǔ)教程》（1991），楊儒懷的《音樂的分析與創(chuàng)作》（1995），錢仁康、錢亦平的《音樂作品分析教程》（2001）等），還有許多有關(guān)音樂結(jié)構(gòu)及其分析的論文，均推動著音樂分析這門學(xué)科的向前發(fā)展。但真正深層次地分析、研究音樂作品的結(jié)構(gòu)與形式以及音樂結(jié)構(gòu)元理論的研究成果尚屬零星；從音樂創(chuàng)作角度逆向思考音樂的結(jié)構(gòu)過程的研究仍顯薄弱。于是作者在2004 年和2006年提出“結(jié)構(gòu)分析”和“結(jié)構(gòu)對位”的觀念。

現(xiàn)如今，在諸多綜合類高校的音樂學(xué)院所講授的課程，還是較為單一的曲式分析，且自20 世紀(jì)以來，傳統(tǒng)曲式中起決定作用的調(diào)性、主題的淡化以及和聲的解體，使傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)逐漸模糊，一些新的音樂結(jié)構(gòu)形式的產(chǎn)生（如瞬間結(jié)構(gòu)），是無法套用傳統(tǒng)曲式范型分析的。那么從該書的角度出發(fā)，該如何分析20世紀(jì)音樂呢？

二、“結(jié)構(gòu)分析”內(nèi)涵及實(shí)證

“結(jié)構(gòu)分析”是一種對音樂結(jié)構(gòu)內(nèi)部分析的方法?！敖Y(jié)構(gòu)分析”總是要通過對分析對象深入的細(xì)部觀察，并由此進(jìn)入對作曲家創(chuàng)作技法的研究，最后達(dá)其結(jié)構(gòu)手法的探求。也就是作者提出的：以逆向的思維方式對音樂作品分析，力圖還原作曲家創(chuàng)作時的狀態(tài)及其過程，并通過該狀態(tài)和過程在作品中顯露出來的形式化內(nèi)容的解讀和認(rèn)知，找到深入作品內(nèi)核更為便捷與合理的路徑，由表及里地論證音樂作品的深層結(jié)構(gòu)，即尋求作品的“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”。

作者在該書中提出了“元理論”和“應(yīng)用理論”的兩個概念。“元理論”即音樂理論問題的基礎(chǔ)（包括音高理論、結(jié)構(gòu)理論等）；“應(yīng)用理論”即對元理論的抽象邏輯和具體功效進(jìn)行驗證的手段和工具。作者指出，目前音樂分析僅能算一種應(yīng)用理論，作者的目的是試圖在音樂分析領(lǐng)域逐漸形成有關(guān)結(jié)構(gòu)理論的元理論。音樂結(jié)構(gòu)形式是由各種音樂結(jié)構(gòu)元素所構(gòu)成的內(nèi)部構(gòu)造，在一個廣袤的空間范圍和有起止時間的過程中，按照一定方式、邏輯組織方式所形成的，并與物質(zhì)、精神共識的天然結(jié)構(gòu)態(tài)相吻合的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系。音樂結(jié)構(gòu)的討論是遵循結(jié)構(gòu)的一般規(guī)律展開的，而我們分析就是在遵循音樂結(jié)構(gòu)的一般規(guī)律上，從結(jié)構(gòu)層面進(jìn)行分析音樂。

在分析的過程中我們不能夠把分析和創(chuàng)作分開，而分析也不僅僅是作為一種方法論，要從宏觀結(jié)構(gòu)以及微觀結(jié)構(gòu)的構(gòu)建方式去看待，分析是一個逆向探尋作品形成的過程。該文章主要論述了兩個點(diǎn)：一是音樂就是通過音樂創(chuàng)作尋找并構(gòu)建將本身沒有意義的音響材料，組成有意義的音樂需要的組織形式和邏輯結(jié)構(gòu)的“詩興活動”；一是音樂作品存在，最重要的特征是他產(chǎn)生的“意義”，他自身的結(jié)構(gòu)方式，我們解讀的時候不應(yīng)該脫離其結(jié)構(gòu)和形式，抽象地去探討藝術(shù)品的內(nèi)涵或意義，這樣做毫無意義。

下面兩個實(shí)例證實(shí)了對音樂作品從結(jié)構(gòu)層面的音樂分析：華彥鈞的《聽松》。這首經(jīng)典的二胡曲一直被認(rèn)為是帶引子和尾聲的非再現(xiàn)三段并列結(jié)構(gòu)。我們?nèi)绻麖钠湟舾叩暮诵募?xì)胞以及構(gòu)建材料深究，會發(fā)現(xiàn)樂曲的結(jié)構(gòu)是基于A 宮調(diào)式的不完全下行音階：a-g-f-e-c 及其各種變化（詳圖參見書中第207 頁）。這個音高核心材料在樂曲的引子就出現(xiàn)，在隨后的音樂展開中，樂思圍繞這個和弦材料做了很多即興的變奏，并帶來了速度、旋法、韻味等變化，從而導(dǎo)致了音樂形態(tài)的不同。德彪西的《大海》第一樂章第一部分。⑥這首作品在結(jié)構(gòu)總體上呈基本對稱的二分性結(jié)構(gòu)，主體的兩個部分的小節(jié)數(shù)幾乎相當(dāng)；但在材料的安排上可以得到兩個三分性結(jié)構(gòu)：一是整體段落的三分性結(jié)構(gòu)（ABA’），二是中間部分三分性結(jié)構(gòu)（xyx’）（詳圖參見書中第181 頁）。這種存在于同一結(jié)構(gòu)級別的、二分性與三分性結(jié)構(gòu)同時存在的情況被稱為是“二分性結(jié)構(gòu)和三分性結(jié)構(gòu)混交”。音樂結(jié)構(gòu)中交混的現(xiàn)象體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)的許多層面（如音高層面、節(jié)奏層面、和聲層面等）。除了上述舉例，十二音序列、巴托克軸心體系、梅西安有限移位模式等系列作品，均可從“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”原則對其音樂結(jié)構(gòu)一探究竟。

盡管音樂的結(jié)構(gòu)具有兩重性，一方面由于構(gòu)建方法的繁雜，呈現(xiàn)出的音樂表層結(jié)構(gòu)構(gòu)態(tài)多變、開放；另一方面究其深層結(jié)構(gòu)構(gòu)態(tài)表現(xiàn)為強(qiáng)大邏輯控制力的固化的基本模式，即“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”。作者認(rèn)為：音樂的表面形態(tài)姿態(tài)萬千，變化多端，但總體的深層結(jié)構(gòu)卻十分單純，即表現(xiàn)為二分性和三分性結(jié)構(gòu)以及兩者的交混。

三、“結(jié)構(gòu)對位”現(xiàn)象及傳播

“音樂結(jié)構(gòu)對位”，即音樂作品的多重結(jié)構(gòu)及其關(guān)系。在傳統(tǒng)的音樂結(jié)構(gòu)中，音高關(guān)系是除了調(diào)性外最重要的結(jié)構(gòu)力元素；而在現(xiàn)代音樂中，一些非主導(dǎo)音樂結(jié)構(gòu)元素（比如節(jié)奏、音色、音響等）逐漸脫離音高關(guān)系而成為獨(dú)立方面，此時，這些音樂元素有邏輯地布局從而形成的結(jié)構(gòu)，這些結(jié)構(gòu)之間產(chǎn)生的不同步現(xiàn)象便構(gòu)成了“結(jié)構(gòu)對位”。而其實(shí)現(xiàn)在所理解的“結(jié)構(gòu)對位”，可以看作一種音樂現(xiàn)象，就是各種音樂元素雜糅而形成的復(fù)合體。它不同于傳統(tǒng)的曲式分析，僅僅將音樂作品結(jié)構(gòu)作為一種分析結(jié)果來看待，“音樂結(jié)構(gòu)對位”更多地體現(xiàn)為一種結(jié)構(gòu)思維。而作者也表示“以理論的方式闡釋‘結(jié)構(gòu)對位’，以音樂結(jié)構(gòu)分析的方式解剖‘結(jié)構(gòu)對位’?！?/p>

作者將結(jié)構(gòu)對位分為四種類型：“層對位”“體對位”“局部對位”“整體對位”?！皩ξ滑F(xiàn)象”，若溯源，恐怕要尋到早期復(fù)調(diào)對于音樂的構(gòu)建思維?！皬?fù)調(diào)”是音樂思維本源和音樂結(jié)構(gòu)的特征。即使深層結(jié)構(gòu)可以被簡化歸類，但其表層結(jié)構(gòu)卻是繁復(fù)多樣的。我們要做或能做的只能是怎樣用獨(dú)到的方法去體現(xiàn)結(jié)構(gòu)間獨(dú)特的相互關(guān)系，去實(shí)現(xiàn)天然結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)態(tài)。用賈達(dá)群先生的話講就是“結(jié)構(gòu)對位是具有復(fù)調(diào)思維的，作曲家正是采用了具有復(fù)調(diào)對位性質(zhì)的作曲技術(shù)手段來促成這種差異并由此實(shí)現(xiàn)了自身這種多重思維的實(shí)現(xiàn)?！?/p>

加硫法除銅是火法精煉為達(dá)到徹底去除雜質(zhì)銅而采用的工藝方法。如果全程采用火法精煉粗鉛則這一工序是必須的，如果粗鉛采用電解精煉，則視原料粗鉛的雜質(zhì)情況而定。目前的情況是廠家設(shè)置的精練鍋少、生產(chǎn)任務(wù)大，雖然粗鉛經(jīng)過熔析除銅可達(dá)到鉛電解要求，但實(shí)際操作中，因鉛溫度而導(dǎo)致的各種因素影響，多數(shù)廠家的精煉鍋采用無煙煤加熱，加熱慢，降低溫度也慢，從而使鉛熔液的溫度升降不易控制。因此采用加硫除銅很有必要的，使粗鉛中的銅降至≤0.05%。如果原料鉛中含砷、銻較高時，只要規(guī)范操作，可以不進(jìn)行加硫除銅。

在“2021 長安·音樂與舞蹈學(xué)博士論壇”，諸多博士的發(fā)言中均有提及音樂作品分析中的“結(jié)構(gòu)對位”，這也證明了“結(jié)構(gòu)對位”這一觀念被業(yè)界諸多學(xué)者廣泛認(rèn)同?？傊敖Y(jié)構(gòu)對位”與傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)并不是對立關(guān)系，而是某種程度上的“視域融合”。換句話說，結(jié)構(gòu)對位是對傳統(tǒng)概念上的理論覆蓋，而“混合曲式”“自由曲式”是這種思維的具體體現(xiàn)。“結(jié)構(gòu)對位”這一概念的提出不僅能更全面地對廣泛存在于大量音樂作品中的音樂現(xiàn)象給予總結(jié)，也揭示了“音樂結(jié)構(gòu)”作為一種觀念與技術(shù)手段被有意識地運(yùn)用到音樂創(chuàng)作中，因此被賦予了自身獨(dú)特而重要的理論價值和應(yīng)用價值。

四、音樂中的“二元性”

“音樂的二元性”，即“靜態(tài)譜面”和“動態(tài)音響”導(dǎo)致的音樂結(jié)構(gòu)的二元性?！敖Y(jié)構(gòu)的二元性”也是近些年作曲與分析、音樂美學(xué)和音樂傳播領(lǐng)域經(jīng)常被提及的熱門話題。這里，作者指出音樂的本質(zhì)屬性是抽象性、不確定性以及多意多解性。

作者從演繹、審美兩個層面，論述了音樂文本與動態(tài)音響之間的差異辨析，以及文本結(jié)構(gòu)與聽覺結(jié)構(gòu)之間存在的二元性特征，闡述了音樂的實(shí)現(xiàn)過程要經(jīng)歷文本創(chuàng)作、演繹詮釋和聆聽接受三個階段來進(jìn)行，而每一個階段都不可能完全控制。但又存在著音樂結(jié)構(gòu)中各個環(huán)節(jié)“開放的同一性”，在整個音樂活動中，每個環(huán)節(jié)（作曲家、演奏家、聽眾）都是創(chuàng)造性的參與其中。從演繹、審美兩個層面，論述了音樂文本與動態(tài)音響之間的差異辨析，以及文本結(jié)構(gòu)與聽覺結(jié)構(gòu)之間存在的二元性特征，闡述了音樂的實(shí)現(xiàn)過程要經(jīng)歷文本創(chuàng)作、演繹詮釋和聆聽接受三個階段來進(jìn)行，而每一個階段都不可能完全控制。樂譜不能準(zhǔn)確無誤呈現(xiàn)出作曲家的各種聲音的屬性要求；演奏家對樂譜的理解、對樂譜文本的處理也因人而異，因時不同；而聆聽者對音樂的接受更是個人的行為，不可能形成所謂的統(tǒng)一性。第十三章通過一系列的問題思考得出結(jié)論：音樂結(jié)構(gòu)中的各個環(huán)節(jié)存在開放的同一性。音樂活動中每個環(huán)節(jié)都是創(chuàng)造性地參與其中，形成一個鏈條，每個音樂活動的參與者都需要發(fā)揮自己的通感聯(lián)覺，啟動自身的想象創(chuàng)造來使之成為現(xiàn)實(shí)。因為音樂離不開表演，也離不開觀眾聆聽的過程，所以某種程度上我們要對樂器演奏的效能、現(xiàn)場演出效果、聽眾接受程度予以關(guān)注。那么音樂活動之間的關(guān)系應(yīng)該被看作是“主體-主體-主體”，它們是能動的相互作用，是一種對作品主體的映射調(diào)節(jié)和共同創(chuàng)造。關(guān)于頻譜音樂、音響音樂等的研究，或許不僅是從音樂的層面來看待，還要從美學(xué)理念探索音樂活動（包括創(chuàng)作、演繹、聆聽）開放的同一性。也有很多學(xué)者對于音樂的二元性從不同的層面探析，包括音樂的文化性、音樂表演性、音響傳播、文本意義等各種不同的層面。當(dāng)今學(xué)者也嘗試在作曲理論的分析中，引入更多的分析方法，分析領(lǐng)域二元對立的思維，增加分析領(lǐng)域中有關(guān)美學(xué)方面對音樂結(jié)構(gòu)的分析、對音樂話語的綜合審視。

五、結(jié)語

該書涉及曲目浩如煙海，詳細(xì)分析曲目130 余首，其中20 世紀(jì)以來的音樂作品高達(dá)70 余首，其他曲目中又含中國傳統(tǒng)音樂作品3 首。從該書曲目涵蓋類型來看，該書力求使用20 世紀(jì)音樂作品以及中國傳統(tǒng)音樂作品對音樂作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析。我們在實(shí)踐中，處理作曲與分析關(guān)系，要如龐悅博士所說的那樣：我們對于一個作品的解讀或創(chuàng)作不能只關(guān)注于簡單的音高技術(shù)層面，我們的音樂分析要像賈達(dá)群先生所說的一樣“分析就是創(chuàng)作”；音樂分析需要的是這種實(shí)實(shí)在在又帶有個人創(chuàng)造性的工作，分析應(yīng)當(dāng)從作曲和分析的美學(xué)角度、聽覺感知、技術(shù)角度三方面，以及對作品的創(chuàng)作過程和作曲家的逆向創(chuàng)作思維，甚至包括它的美學(xué)傾向，進(jìn)行剖析和理解。綜合類高校的學(xué)生如果將《作曲與分析》作為首次接觸音樂分析的重要參考書目，必定可以建立起從傳統(tǒng)到近現(xiàn)代音樂的橋梁，接觸到大量的音樂作品、作曲家，拓展自己的音樂知識面。

《作曲與分析》一書真不愧為高為杰先生所評價的“作為一部音樂分析的學(xué)術(shù)專著，這本書具有將音樂分析作為一門學(xué)科來進(jìn)行研究的客觀性，同時又在字里行間洋溢著對音樂真切感悟的真知灼見和深刻思考，具有獨(dú)特個性色彩和魅力。我深信其對音樂學(xué)術(shù)界的影響將是廣泛而深遠(yuǎn)的?！?/p>

注釋：

①引自百度詞條。

②賈達(dá)群，《作曲與分析》，上海音樂出版社，2016 年版，第2-3 頁。

③賈達(dá)群，“結(jié)構(gòu)分析學(xué)導(dǎo)引”，《音樂藝術(shù)》，2004 年第4 期；“結(jié)構(gòu)對位”，《音樂研究》，2006年第4 期。

④賈達(dá)群，《結(jié)構(gòu)詩學(xué)——關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)若干問題的討論》，上海音樂學(xué)院出版社，2009 年版。書中作者首次提出“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”原則。簡言之“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”是指存在于音樂作品內(nèi)部的天然結(jié)構(gòu)。

⑤賈達(dá)群，《作曲與分析》，上海音樂出版社，2016 年版，第207 頁。

⑥賈達(dá)群，《作曲與分析》，上海音樂出版社，2016 年版，第181 頁。

⑦⑧賈達(dá)群，《結(jié)構(gòu)對位》，2006 年，第1 期。

⑨2021 年第四屆，《長安·音樂與舞蹈學(xué)博士論壇》，龐悅博士發(fā)言。

⑩賈達(dá)群，《作曲與分析》，2016 年版，封底，高為杰先生評語。